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什么是漆，什么是漆艺？漆艺的起源和精髓是什么？这些问题，一直困扰着19至20世纪的欧洲汉学家和东亚艺术史学家。德国著名东亚艺术史学者兼收藏家奥斯卡·舒梅尔（Oskar Schlemmer）认为：“漆可以是无色的，和玻璃一样清晰，跟水一样明亮，或者也可以是多彩的，颜色可以是黄色或者是从棕色过渡到深黑色或金黄色；这些颜色是漆树（rhus vernicifera）在未经过化学处理前，自然状态时的颜色。”尽管一直有技术创新不断被引入漆艺中，比如：20实际50年代发展起来的粉末喷漆工艺，或者20世纪80年代末引入的水性涂料工艺，但是奥斯卡·舒梅尔（Schlemmer）对漆定义所包含的标准至今仍然被认为是有效的。
不论是从树上和灌木丛中刚获得的新鲜松脂或者是像琥珀那样，从化石中获得松脂，抑或是通过合成获得的松脂，这些松脂都是所有漆画的构成原料之一。漆树生长在中国、越南、韩国、日本、泰国和缅甸等东亚、东南亚地区。树脂会从漆树开的切口流出来。在复杂的聚合过程中，这漆酶会在与氧气的接触中不断硬化，因此具有非常好的品质，在机械净化后能够被应用，也可以在其上进行加工。
漆画通常会经过脱水和均质，再用自然颜料进行染色（这种颜料直到进入20世纪后种类才开始多起来）。漆颜料也依赖于当地的传统，会利用一些特定的油料来丰富颜色。漆艺作品有着悠久的传承，考古发现表明中国的漆艺可以追溯到6000到7000年前。在这个悠久的历史过程中，东亚的漆艺作品不仅取得了很高的艺术水平，也发展了多种多样的装饰技艺。此外在题材形式上，国与国之间也是不同的。
最迟到16世纪时，欧洲人就开始接触到中国和日本的漆工艺品，他们对这些漆工艺品的的完美程度和工艺方法感到震惊，以至于他们欣赏这些漆艺术品的时候，就像欣赏中国的瓷器那样，充满深深的敬意。瓷器和漆艺很大部分的共同点是有相似的表面和样式。这让它们一直成为欧洲装饰艺术大家庭中的重要组成部分。
漆艺阁被赞誉为拥有珠宝般的奢侈内部装饰，这些装饰还有进口或者是仿造的漆艺镶嵌板和瓷器架子，这些橱阁的存在，是与漆艺的共同本源和中国的瓷器文化的影响分不开的。一个能够证明瓷器和漆艺这两者的紧密关系的非常有说服力的证据，就是奥古斯都在德累斯顿设计的名为“强壮”（Strong）的日本宫殿。收藏家收集的许多东亚瓷器和漆画都在那里集中存放，这些的藏品撒克逊模仿的风格使人印象深刻。这里的藏品说明了东西方跨越距离，打破边界的文化交流。
17世纪的时候，贸易路线已经延展得非常遥远，贸易体系也非常好，使得不断有东亚的瓷器和漆艺流传到欧洲。瓷器的数量非常多，漆艺品的数量相对较少。这些瓷器和漆艺品不久就给欧洲大陆上的城堡、宫殿和贵族城镇里的房子带来了一股东方奢侈之风，即使后来大量进口这些东西也无法满足激增的需求。此外，从1639年后，瓷器和漆画贸易被日本闭关锁国的政策抑制了，（如果不是长期的）至少也是短暂的。同时期，由于明朝的衰落，生产瓷器的景德镇于1644年被关闭，好几十年都没再进行生产。同时，欧洲重商主义政府对越来越多的资本流向东方导致国内渴望提高国内的产品质量，政府乐意提供力量来达到这个目的。在写于1772年著名的Lart du vernisseur指南中说，法国也拥有了漆艺家和漆艺颜料商贸的生意人，Jean-Felix Watin（1728-1804）认为这两大因素是欧洲漆画技术差异化发展的背后推动力量。Louis Courajod对法国对从亚洲和欧洲盟友进口奢侈品这一事件的评价，态度非常直接：法国和那些管理艺术的人一直认为，他们有责任在各个领域的商业中提高自己与外国商品的竞争能力，应该停止向其他国家进贡这种可耻的行为。法国宫廷对中国漆器的成功非常羡慕，决定也要让法国拥有新的工业艺术。另一个实现在当地生产瓷器和漆器的决定性刺激因素是东亚在这些领域的技术优势。因为传统的优越感作祟，欧洲人认为必要发展这两项技术，并且生产出相同的物品。
欧洲人对树脂的掌握是由来已久的，他们深知将树脂溶于某种溶剂，涂抹在物体表层，风干之后就会形成一层保护膜，以隔绝空气。埃及人运用相关知识制作木乃伊，希腊和德国人运用清漆技术给物体以讨人喜欢的光洁度。在古希腊时代及后期被应用的各种树脂还确定了清漆和漆的词源表达，这些在英国和法国等欧洲语系可以相互交替使用。
漆（lacquer）（德文“lack”，法文“laque”，意大利文“lacca”），源自梵文lā ks ā，是暗红色树液的术语，原本也只是简单地叫“红”。这绯红树漆是一种虫胶，由一类介壳虫（紫胶虫，紫胶虫属）用喙吸吮落叶林的树脂液，然后用水溶性红色分泌物混合代谢而成。当介壳虫将混合物排出后，它将其存放在寄主树的枝干上以把幼虫包围住。经过一段时间后，树枝表层的红棕色树脂发硬，这些在过去常被捣下并以未经加工的状态出售（“木棍漆”，字面意思就是“树枝漆”）。或者以水漂揉数小时后褪去鲜红的色调，然后这漆以颗粒的形式售出（“种子漆”），再或者，被进一步热处理，作为虫胶。清漆（varnish）（德文“Firnis”，法文“vernis”，意大利文“Vernice”），在某种程度上，源自古代的一个贸易港的名字 苏尔特东侧的海港城市昔兰尼加的白丽莱茜港（今班加西，利比亚）。商人通常用北非和西北非洲的山达脂对商品进行处理。山达脂是从北非柏科的山达树提取出来的，在伊斯兰和欧洲的漆器中具有重要作用。
虽然在17和18世纪，文字“lacquer”和“varnish”在使用中并没有任何区分或含义不同，但在19世纪，一些德国学者在出版物中试图为两者做出区分：“清漆”（varnish）通常被理解为一种液体，将其涂抹在物体外面，若暴露在空气中，具有快速干燥，形成光滑、透明和坚硬的保护膜的特性。其目的是为了保护物质不受空气的影响和保持物质表面的光滑及色泽。从狭义的角度，这词是诸如亚麻籽和罂粟籽油的脂肪油历经特殊处理，以致其具有快速干燥的特性。总之，此类漆是源自许多脂肪油本身的硬化形成一层薄膜，为物体产生一个稳定和弹性的防水层，形象地被称为“油漆”。清漆或者漆使用后，当溶剂完全蒸发或者树脂硬化，其中的树脂被溶解时会形成一层薄膜给予被保护对象一个树脂性的涂层。 据此，“lacquer”和“varnish”的特质之一就是它们都包含树脂，不仅在于它们快速干燥后形成一层涂层，在强光下、潮湿或是其他外面因素下也是相同。“lack”是建立在现代德国语系下，这点毫无疑问。“firnis”可以结合历史语境解读，除非当其被艺术史学家或者画作的修补者当作一个专门的术语（后者的漆中常包含树脂）。然而，在漆涂层（树脂型）和清漆（油型）之间有着十分明确的不同。当前的出版物中，这区分在传统的德文解释中是用英文表述的，也就是1971年汉斯·胡特制作关于西方漆的工艺标准。
随着时间的推进，树脂不同于虫脂和山达脂，在生产漆扮演着越来越重要的角色。特别是异国风情浓厚的国家出产的琥珀或其他物质，如全新的树脂、化石和其他物质（类似琥珀）。柯巴脂（Copal）通常被认为是来自阿兹特克的“Copalli”，柯巴脂虽然已经从中美洲出口到西班牙，然而最好的柯巴脂却来自桑给巴尔，那里产出的柯巴脂尤为坚硬和通透。树脂被捣碎，在火中消融，最终溶解在挥发性溶剂（酒精）中。虽然柯巴脂和琥珀被证实不溶于酒精，但它们会在高温中熔化和溶于亚麻油中，并且因为亚麻油在氧气和高温条件下会形成油聚，因此有助于加强漆的硬度和耐久度。
基于多种多样物质在西方的使用和加工，欧洲漆艺最终比东亚还来的复杂。自1670年算起，大量的专著被出版，英国是最早的一个国家，包含漆艺配方的专著被广泛流传，现有英文、意大利文、德文、法文和荷兰文，甚至俄文的版本。各式各样的组成部分和流程都已经被精确地使用和传承，无论给定的漆器是什么，只有经过准确的化学分析和微观涂层检查序列，就可以知道其组成要素。
为了全面探明欧洲漆艺，需要进行层层分析，仅靠表面检测是不够的。目前，一些学者长期和科隆学院应用科学修缮部保持合作与联系，每个研究对象的内在工艺和技术数据都被得出并契合到当前的研究框架中。除非研究物有特殊保护规定，否则所有的合作成果都是历经显微镜的检查和紫外光谱透视。
尽管在配方和制造流程方面做出了不懈努力和创新，但欧洲人仍然意识到他们无法超越东亚漆器的优势。即使在17世纪后期，欧洲人从东亚历经一段长途的海上旅程，但尝试将硬如石头的原漆分解还是徒劳无功，只希冀将最后完工和成型的奥秘发现并在数以千计的欧洲制造商当中得到应用。在1663年，伦敦皇家科学协会已经对远东漆展开科学分析。1690年，托斯卡纳区的乔治白主教——大公爵卡斯奠三世也对原料的属性展开研究。然而，硬漆被证实为不溶于水，时至今日亦是如此。在19世纪末以前没有任何记录显示在欧洲有对漆树进行改良。神父马丁·马蒂尼在《中国新图志》首次以印刷的形式对汁液的特别之处进行说明，他将其描述为一种胶状物，称“Cie[qi]"，是由树木出汗所得。1814年，《清漆》在巴黎出版，文中指出漆树的种类，如何采集树液，以及从一个耶稣会教父汤执中的报告中记载的关于中国的漆艺，而他是一位可以利用职务之便与皇宫内部的漆艺工匠取得联系的人。尽管如此，在这些专著中漆树被嫁接到欧洲并实现利用的可能性没有提及。1893年有报告记载第一次从日本引进漆树到西方的资料。这是在法兰克福的一个植物园，企图借助日本的技术帮助实现漆的量产，但显然，实验最终失败了。直到17世纪晚期具有中国艺术风格的物品流行起来，油漆品才真正发展为艺术品和手工艺。
在大量的漆器被进口到西方后，欧洲人才开始熟悉如此多的东亚漆画技艺。他们极力采用的技艺有中国漆画染色、科罗曼德尔漆艺等。平莳绘（hiramakie，平洒画）和高莳绘（takamakie，高洒画），甚至延伸到用梨地漆密集撒上黄金散片给漆器面镀上一个闪闪发光的亮泽（砂金漆）表面。螺钿镶嵌物也是复制的。但是，可能是由于欧洲替代材料的特性，西方的漆器大师无法掌握到中国独有的工艺，比如，镂嵌填漆或特定雕漆的工艺，它要求在开始做雕饰前，先在漆器上涂刷多层薄漆，从而叠加成一层厚厚的漆面。
欧洲学习漆器艺术的学生总是被引导回东亚艺术的起源，因而西方漆器艺术几乎一路延续了一定的东亚特色。这种东亚倾向随着个体而变化，但却一直持续历经多个世纪，即使是在20世纪和21世纪的首年接受了新的冲击。如今日本漆器可以在液态状态下引进的事实使得当代漆器艺术的国家，如法国、德国、西班牙和瑞士，都致力于使用这种材料并采用东亚技术结合现代设计，有时也会将其用在传统欧洲物品上，如珠宝首饰。相比之下，17世纪至20世纪初欧洲的漆器工匠们，完全依赖自己的发明和自身技术经验的增长积累，力图达到东亚漆器的材质和装饰效果。关于漆器艺术的研究最困难的方面无疑是它的工艺，近几年才给予工艺以应有的重视，在工艺手法方面得到了专家的密切关注。如果“漆画”被定义为带有颜料漆的画，那么它在欧洲根本不存在。为了规避颜料和结合剂的不相容的问题，大部分的底色——无论是白色，蓝色，绿色，黄色，甚至黑色（虽然不是朱红）——被简单地涂在底漆的表面，然后再上一层透明喷漆（清漆），以模仿出真正的彩漆感觉。同样，装饰用的不是漆料而是用丹配拉画颜料、水粉颜料，或油剂（有时用树脂油）。尽管这种画看起来像是漆画，但实际上仅仅停留在成品似漆的水平。“金漆”的真相也是一样，在大多数情况下，上漆的面上使用的是金箔或金粉（有时确实不过是镀金或镀银——彩色金属箔或粉末），然后用透明或淡黄色的漆完成覆盖处理。漆匠马丁·施奈尔和克里斯蒂安·赖诺运用这种技术创作出德累斯顿宫廷里黄金东方情调的作品。
纯粹主义者可能会因此而辩论道，其实没有所谓的在漆器艺术作品意义上的欧洲漆器艺术。并且在狭义的表达上，漆艺的确是东亚特产。由于在欧洲无法取得理想的天然材料，欧洲人不可能在达到相当高的审美标准的同时拥有精湛的技术实力。然而，他们可以通过努力以自己的手法和工艺模仿东亚模式，欧洲漆器大师们在光泽度和平滑性这两样必不可少的审美元素上取得了极大的成就。在1700年左右的数十年间——东方情调的全盛时期——模仿东亚曾是各工匠优先考虑的，更具体地说是模仿日本的技术、图案，甚至是构图形式，而从1730年左右便开始了脱离来自遥远东方显性影响的主流发展。唯有这种“解放”的开始才能为欧洲漆器工艺建立其独立的技艺和风格创造条件。
这一成就应归功于马丁兄弟。他们的作坊为欧洲漆匠带来了充分开发自身漆料的可能性，建立在多层面上的巧妙多样的技术，并通过与雕刻技术相结合进行点缀装饰，深套金箔、漆釉，或将螺钿、金箔镶嵌入其特别透明和呈放射状光泽的高品质漆涂层中——即著名的马丁漆。在他们的手中，甚至可能被称为“梨地漆复刻品”的“砂金漆”都能独立成为一种美学现象——其同宝石般闪耀的光泽已超越了单纯的模仿，特别是在与最优秀的髹饰相结合时的光芒。即便是在单色漆领域也产生出了精湛完美的作品。在让·巴普蒂斯特·乌德里的著名静物画Le tabouret de laque里的红色漆器凳便拥有一尘不染的光亮饰面，光芒四射的色彩，在镀金装饰线条的映衬下脱颖而出，犹如珍贵材料之间的较量，那一抹红色的缩影冲击着我们的视觉。
不论是从树上和灌木丛中刚获得的新鲜松脂或者是像琥珀那样，从化石中获得松脂，抑或是通过合成获得的松脂，这些松脂都是所有漆画的构成原料之一。漆树生长在中国、越南、韩国、日本、泰国和缅甸等东亚、东南亚地区。树脂会从漆树开的切口流出来。在复杂的聚合过程中，这漆酶会在与氧气的接触中不断硬化，因此具有非常好的品质，在机械净化后能够被应用，也可以在其上进行加工。
漆画通常会经过脱水和均质，再用自然颜料进行染色（这种颜料直到进入20世纪后种类才开始多起来）。漆颜料也依赖于当地的传统，会利用一些特定的油料来丰富颜色。漆艺作品有着悠久的传承，考古发现表明中国的漆艺可以追溯到6000到7000年前。在这个悠久的历史过程中，东亚的漆艺作品不仅取得了很高的艺术水平，也发展了多种多样的装饰技艺。此外在题材形式上，国与国之间也是不同的。
最迟到16世纪时，欧洲人就开始接触到中国和日本的漆工艺品，他们对这些漆工艺品的的完美程度和工艺方法感到震惊，以至于他们欣赏这些漆艺术品的时候，就像欣赏中国的瓷器那样，充满深深的敬意。瓷器和漆艺很大部分的共同点是有相似的表面和样式。这让它们一直成为欧洲装饰艺术大家庭中的重要组成部分。
漆艺阁被赞誉为拥有珠宝般的奢侈内部装饰，这些装饰还有进口或者是仿造的漆艺镶嵌板和瓷器架子，这些橱阁的存在，是与漆艺的共同本源和中国的瓷器文化的影响分不开的。一个能够证明瓷器和漆艺这两者的紧密关系的非常有说服力的证据，就是奥古斯都在德累斯顿设计的名为“强壮”（Strong）的日本宫殿。收藏家收集的许多东亚瓷器和漆画都在那里集中存放，这些的藏品撒克逊模仿的风格使人印象深刻。这里的藏品说明了东西方跨越距离，打破边界的文化交流。
17世纪的时候，贸易路线已经延展得非常遥远，贸易体系也非常好，使得不断有东亚的瓷器和漆艺流传到欧洲。瓷器的数量非常多，漆艺品的数量相对较少。这些瓷器和漆艺品不久就给欧洲大陆上的城堡、宫殿和贵族城镇里的房子带来了一股东方奢侈之风，即使后来大量进口这些东西也无法满足激增的需求。此外，从1639年后，瓷器和漆画贸易被日本闭关锁国的政策抑制了，（如果不是长期的）至少也是短暂的。同时期，由于明朝的衰落，生产瓷器的景德镇于1644年被关闭，好几十年都没再进行生产。同时，欧洲重商主义政府对越来越多的资本流向东方导致国内渴望提高国内的产品质量，政府乐意提供力量来达到这个目的。在写于1772年著名的Lart du vernisseur指南中说，法国也拥有了漆艺家和漆艺颜料商贸的生意人，Jean-Felix Watin（1728-1804）认为这两大因素是欧洲漆画技术差异化发展的背后推动力量。Louis Courajod对法国对从亚洲和欧洲盟友进口奢侈品这一事件的评价，态度非常直接：法国和那些管理艺术的人一直认为，他们有责任在各个领域的商业中提高自己与外国商品的竞争能力，应该停止向其他国家进贡这种可耻的行为。法国宫廷对中国漆器的成功非常羡慕，决定也要让法国拥有新的工业艺术。另一个实现在当地生产瓷器和漆器的决定性刺激因素是东亚在这些领域的技术优势。因为传统的优越感作祟，欧洲人认为必要发展这两项技术，并且生产出相同的物品。
欧洲人对树脂的掌握是由来已久的，他们深知将树脂溶于某种溶剂，涂抹在物体表层，风干之后就会形成一层保护膜，以隔绝空气。埃及人运用相关知识制作木乃伊，希腊和德国人运用清漆技术给物体以讨人喜欢的光洁度。在古希腊时代及后期被应用的各种树脂还确定了清漆和漆的词源表达，这些在英国和法国等欧洲语系可以相互交替使用。
漆（lacquer）（德文“lack”，法文“laque”，意大利文“lacca”），源自梵文lā ks ā，是暗红色树液的术语，原本也只是简单地叫“红”。这绯红树漆是一种虫胶，由一类介壳虫（紫胶虫，紫胶虫属）用喙吸吮落叶林的树脂液，然后用水溶性红色分泌物混合代谢而成。当介壳虫将混合物排出后，它将其存放在寄主树的枝干上以把幼虫包围住。经过一段时间后，树枝表层的红棕色树脂发硬，这些在过去常被捣下并以未经加工的状态出售（“木棍漆”，字面意思就是“树枝漆”）。或者以水漂揉数小时后褪去鲜红的色调，然后这漆以颗粒的形式售出（“种子漆”），再或者，被进一步热处理，作为虫胶。清漆（varnish）（德文“Firnis”，法文“vernis”，意大利文“Vernice”），在某种程度上，源自古代的一个贸易港的名字 苏尔特东侧的海港城市昔兰尼加的白丽莱茜港（今班加西，利比亚）。商人通常用北非和西北非洲的山达脂对商品进行处理。山达脂是从北非柏科的山达树提取出来的，在伊斯兰和欧洲的漆器中具有重要作用。
虽然在17和18世纪，文字“lacquer”和“varnish”在使用中并没有任何区分或含义不同，但在19世纪，一些德国学者在出版物中试图为两者做出区分：“清漆”（varnish）通常被理解为一种液体，将其涂抹在物体外面，若暴露在空气中，具有快速干燥，形成光滑、透明和坚硬的保护膜的特性。其目的是为了保护物质不受空气的影响和保持物质表面的光滑及色泽。从狭义的角度，这词是诸如亚麻籽和罂粟籽油的脂肪油历经特殊处理，以致其具有快速干燥的特性。总之，此类漆是源自许多脂肪油本身的硬化形成一层薄膜，为物体产生一个稳定和弹性的防水层，形象地被称为“油漆”。清漆或者漆使用后，当溶剂完全蒸发或者树脂硬化，其中的树脂被溶解时会形成一层薄膜给予被保护对象一个树脂性的涂层。 据此，“lacquer”和“varnish”的特质之一就是它们都包含树脂，不仅在于它们快速干燥后形成一层涂层，在强光下、潮湿或是其他外面因素下也是相同。“lack”是建立在现代德国语系下，这点毫无疑问。“firnis”可以结合历史语境解读，除非当其被艺术史学家或者画作的修补者当作一个专门的术语（后者的漆中常包含树脂）。然而，在漆涂层（树脂型）和清漆（油型）之间有着十分明确的不同。当前的出版物中，这区分在传统的德文解释中是用英文表述的，也就是1971年汉斯·胡特制作关于西方漆的工艺标准。
随着时间的推进，树脂不同于虫脂和山达脂，在生产漆扮演着越来越重要的角色。特别是异国风情浓厚的国家出产的琥珀或其他物质，如全新的树脂、化石和其他物质（类似琥珀）。柯巴脂（Copal）通常被认为是来自阿兹特克的“Copalli”，柯巴脂虽然已经从中美洲出口到西班牙，然而最好的柯巴脂却来自桑给巴尔，那里产出的柯巴脂尤为坚硬和通透。树脂被捣碎，在火中消融，最终溶解在挥发性溶剂（酒精）中。虽然柯巴脂和琥珀被证实不溶于酒精，但它们会在高温中熔化和溶于亚麻油中，并且因为亚麻油在氧气和高温条件下会形成油聚，因此有助于加强漆的硬度和耐久度。
基于多种多样物质在西方的使用和加工，欧洲漆艺最终比东亚还来的复杂。自1670年算起，大量的专著被出版，英国是最早的一个国家，包含漆艺配方的专著被广泛流传，现有英文、意大利文、德文、法文和荷兰文，甚至俄文的版本。各式各样的组成部分和流程都已经被精确地使用和传承，无论给定的漆器是什么，只有经过准确的化学分析和微观涂层检查序列，就可以知道其组成要素。
为了全面探明欧洲漆艺，需要进行层层分析，仅靠表面检测是不够的。目前，一些学者长期和科隆学院应用科学修缮部保持合作与联系，每个研究对象的内在工艺和技术数据都被得出并契合到当前的研究框架中。除非研究物有特殊保护规定，否则所有的合作成果都是历经显微镜的检查和紫外光谱透视。
尽管在配方和制造流程方面做出了不懈努力和创新，但欧洲人仍然意识到他们无法超越东亚漆器的优势。即使在17世纪后期，欧洲人从东亚历经一段长途的海上旅程，但尝试将硬如石头的原漆分解还是徒劳无功，只希冀将最后完工和成型的奥秘发现并在数以千计的欧洲制造商当中得到应用。在1663年，伦敦皇家科学协会已经对远东漆展开科学分析。1690年，托斯卡纳区的乔治白主教——大公爵卡斯奠三世也对原料的属性展开研究。然而，硬漆被证实为不溶于水，时至今日亦是如此。在19世纪末以前没有任何记录显示在欧洲有对漆树进行改良。神父马丁·马蒂尼在《中国新图志》首次以印刷的形式对汁液的特别之处进行说明，他将其描述为一种胶状物，称“Cie[qi]"，是由树木出汗所得。1814年，《清漆》在巴黎出版，文中指出漆树的种类，如何采集树液，以及从一个耶稣会教父汤执中的报告中记载的关于中国的漆艺，而他是一位可以利用职务之便与皇宫内部的漆艺工匠取得联系的人。尽管如此，在这些专著中漆树被嫁接到欧洲并实现利用的可能性没有提及。1893年有报告记载第一次从日本引进漆树到西方的资料。这是在法兰克福的一个植物园，企图借助日本的技术帮助实现漆的量产，但显然，实验最终失败了。直到17世纪晚期具有中国艺术风格的物品流行起来，油漆品才真正发展为艺术品和手工艺。
在大量的漆器被进口到西方后，欧洲人才开始熟悉如此多的东亚漆画技艺。他们极力采用的技艺有中国漆画染色、科罗曼德尔漆艺等。平莳绘（hiramakie，平洒画）和高莳绘（takamakie，高洒画），甚至延伸到用梨地漆密集撒上黄金散片给漆器面镀上一个闪闪发光的亮泽（砂金漆）表面。螺钿镶嵌物也是复制的。但是，可能是由于欧洲替代材料的特性，西方的漆器大师无法掌握到中国独有的工艺，比如，镂嵌填漆或特定雕漆的工艺，它要求在开始做雕饰前，先在漆器上涂刷多层薄漆，从而叠加成一层厚厚的漆面。
欧洲学习漆器艺术的学生总是被引导回东亚艺术的起源，因而西方漆器艺术几乎一路延续了一定的东亚特色。这种东亚倾向随着个体而变化，但却一直持续历经多个世纪，即使是在20世纪和21世纪的首年接受了新的冲击。如今日本漆器可以在液态状态下引进的事实使得当代漆器艺术的国家，如法国、德国、西班牙和瑞士，都致力于使用这种材料并采用东亚技术结合现代设计，有时也会将其用在传统欧洲物品上，如珠宝首饰。相比之下，17世纪至20世纪初欧洲的漆器工匠们，完全依赖自己的发明和自身技术经验的增长积累，力图达到东亚漆器的材质和装饰效果。关于漆器艺术的研究最困难的方面无疑是它的工艺，近几年才给予工艺以应有的重视，在工艺手法方面得到了专家的密切关注。如果“漆画”被定义为带有颜料漆的画，那么它在欧洲根本不存在。为了规避颜料和结合剂的不相容的问题，大部分的底色——无论是白色，蓝色，绿色，黄色，甚至黑色（虽然不是朱红）——被简单地涂在底漆的表面，然后再上一层透明喷漆（清漆），以模仿出真正的彩漆感觉。同样，装饰用的不是漆料而是用丹配拉画颜料、水粉颜料，或油剂（有时用树脂油）。尽管这种画看起来像是漆画，但实际上仅仅停留在成品似漆的水平。“金漆”的真相也是一样，在大多数情况下，上漆的面上使用的是金箔或金粉（有时确实不过是镀金或镀银——彩色金属箔或粉末），然后用透明或淡黄色的漆完成覆盖处理。漆匠马丁·施奈尔和克里斯蒂安·赖诺运用这种技术创作出德累斯顿宫廷里黄金东方情调的作品。
纯粹主义者可能会因此而辩论道，其实没有所谓的在漆器艺术作品意义上的欧洲漆器艺术。并且在狭义的表达上，漆艺的确是东亚特产。由于在欧洲无法取得理想的天然材料，欧洲人不可能在达到相当高的审美标准的同时拥有精湛的技术实力。然而，他们可以通过努力以自己的手法和工艺模仿东亚模式，欧洲漆器大师们在光泽度和平滑性这两样必不可少的审美元素上取得了极大的成就。在1700年左右的数十年间——东方情调的全盛时期——模仿东亚曾是各工匠优先考虑的，更具体地说是模仿日本的技术、图案，甚至是构图形式，而从1730年左右便开始了脱离来自遥远东方显性影响的主流发展。唯有这种“解放”的开始才能为欧洲漆器工艺建立其独立的技艺和风格创造条件。
这一成就应归功于马丁兄弟。他们的作坊为欧洲漆匠带来了充分开发自身漆料的可能性，建立在多层面上的巧妙多样的技术，并通过与雕刻技术相结合进行点缀装饰，深套金箔、漆釉，或将螺钿、金箔镶嵌入其特别透明和呈放射状光泽的高品质漆涂层中——即著名的马丁漆。在他们的手中，甚至可能被称为“梨地漆复刻品”的“砂金漆”都能独立成为一种美学现象——其同宝石般闪耀的光泽已超越了单纯的模仿，特别是在与最优秀的髹饰相结合时的光芒。即便是在单色漆领域也产生出了精湛完美的作品。在让·巴普蒂斯特·乌德里的著名静物画Le tabouret de laque里的红色漆器凳便拥有一尘不染的光亮饰面，光芒四射的色彩，在镀金装饰线条的映衬下脱颖而出，犹如珍贵材料之间的较量，那一抹红色的缩影冲击着我们的视觉。