论文部分内容阅读
【摘要】：古往今来，许多画家都对屈原的《九歌》进行过图解，最初将《九歌》作为画图题材的应始于北宋的李公麟，李公麟画《九歌》在《宣和画谱》中就有著录。本文主要探讨清代人物画巨擘陈洪绶在将《九歌》图解的过程中，所主要运用的构图模式及文与图的转换差异方面的问题。
【关键词】：陈洪绶;九歌图;绘画;图文转换
古往今来，许多畫家都对屈原的《九歌》进行过图解，最初将《九歌》作为画图题材的应始于北宋的李公麟。李公麟之后，历代画家都对《九歌》进行过图解，而清代陈洪绶的《九歌图》就是具有代表性的几幅作品之一。
明清之际，陈洪绶以“高古奇骇”的绘画风格震动了当时中国画坛，其绘画艺术取法广泛，而能熔铸一体，自出新意，对后世影响深远[1]。迄今对陈洪绶的画作研究当中，多有评“高古”“深得古法渊源，静穆浑然，有太古之风”，更有人说“陈洪绶晚年的人物造型，更是把人造成一种青铜器的意象”尤显高古[2]。接着铺天盖地的评论陈洪绶画作“高古”，说法种类繁多，但不离“高古”主题。为什么陈洪绶的画作多被评高古之风呢？在笔者看来，这与他独特的构图方式有关，纵观老莲画作，在其插图画作中（《九歌图》《水浒叶子》）都采用单人构图模式，且采用大量留白，这种留白的手法，使本来古朴飘逸的人物更添几分孤寂之感，就像独自一人在浩瀚历史中行走的探索者，古朴而高尚。再者，陈洪绶在构图的时候，还善于采用抬高视平线的构图方法，把画中主要人物安置在画面较高处，从而形成一种仰视的感觉，这种构图方式突出了中心人物，增加了画面的空间感和层次感，使画面更加开阔。尤其是在画观音图的时候，抬高视平线的构图方式能够更加凸显出观音法力无边，降妖除魔、为民造福的高大的形象。
当然，作为清代人物画的泰斗，陈洪绶并非只创作单人图式的画作，其多人图式人物画也十分夺人眼球。观其《白描饮中八仙图》时不难发现，虽然一幅图中有多个人物，但每个人物都很突出，图中描绘了唐代八位诗人吟诗醉酒的生动情态，根据人物的不同性格，赋予他们不同的姿态，全卷白描细画，沉着坚凝，并在变化错落中达到和谐统一，充分体现了作者的高妙技法及深厚的传统功力，也充分表现了不同人物的不同个性，除去了繁杂的环境，这种独特的白描手法反而却让人更加印象深刻，更能吸引人的眼球。笔者认为，在陈洪绶的画作中，就算是把每个人都截取出来，作为另一幅完整的画作，也丝毫不会让人觉得不和谐，因为在他的白描画作中每个人都是独立又突出的存在，这种情况在《九歌图》中更加突出了，作为插画的《九歌图》每个人物都是单独的个体，正因如此，他们也更具魅力。
再来说陈洪绶《九歌图》的图像转化，屈原的《九歌》共十一篇，其中《国殇》是为了悼念和歌颂为楚国而战死的将士，而多数篇章则描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的感伤。陈洪绶根据《九歌》的十一个篇目作出了十一幅插图，每幅插图都是单独的人物，并表现出不同的特色，那么陈洪绶所画的《九歌图》和《九歌》原文的关系如何呢？
阅读《九歌》原文后我们不难发现，《九歌》全篇抒情居多，描写较少，因此，陈洪绶是不可能完全按照文字作画的，也就是说陈洪绶的画作和文字是有差异的。
《九歌·东皇太一》写道“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅;瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”在《九歌》原文中，东皇手中应有镶玉的长剑剑柄，身上有佩玉传出叮当和鸣。而在陈洪绶所作的插图中，东皇太一左手持剑，右手端着一个方盒，高冠长髯，衣袂飘逸，人物线条行云流水，飘然欲仙。而已看出两者还是有相同之处的，只是陈洪绶在此基础之上添加了自己的想象，进而塑造出一个完整的东皇太一 。
《九歌·云中君》写到“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英;灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央;謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光;龙驾兮帝服，聊翱游兮周章;灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”屈原笔下的云中君浴兰香，着彩衣，驾龙车，神光四溢，器宇轩昂。而在陈洪绶的笔下云中君头戴彩帽，身披铠甲，右手执长枪，脚踏腾龙云，正身俯首，傲然立于云上，而且陈洪绶有意将角度放低，以右下角仰视的视角作画，增添了人物的气势，使人物更显高大轩昂。在作出云中君时，陈洪绶有意增加了许多东西，并在原文字描写的基础上有所改动，因此，云中君的形象也被赋予了其个人的理解与想象。
《九歌·湘君》“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”“ 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”其中并没有正面描写湘君的体态样貌，同样的《九歌·湘夫人》“桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房;罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张;白玉兮为镇，疏石兰兮为芳;芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”这些句子都只能大概推测湘君、湘夫人的举止气质，而在陈洪绶笔下，湘君肩上扛着一株荷花，右手搭在下颚，似在拭泪，裙裾上覆满香草植物，体态优雅，侧身而立;湘夫人则孑然一身，背身坐在绕满香草的藤条之上，身边琳琅的珠饰、佩玉随着衣带一起翻飞着，萧瑟又孤寂。陈洪绶对湘君和湘夫人图像化的处理对比其他图有很大的不同，湘君的图主要表现了一个侧影，湘夫人更是仅仅只表现了一个背影，这种含蓄的表达使人物更加形象立体，也引起人的无线遐想，联想到湘君、湘夫人为情所困，求而不得的痛苦与悲伤，侧影和背影为整个画面增添了寂寥凄凉之感，除去景物的渲染，白描的画面也竟如此含义丰富，可见陈洪绶对人物的把握之准确。
《九歌·大司命》“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”“ 灵衣兮被被，玉佩兮陆离”“ 乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”;《九歌·少司命》“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”“ 竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”。大司命是督查人的善恶、掌有生杀大权的寿夭之神，他威严、神秘、令人生畏;少司命是主管人间子嗣的神，他亲切、爱人、令人爱戴。大司命和少司命的形象形成了鲜明的对比，陈洪绶在图像化这两个人物时也用了两种全然不同的方式来表现。大司命头戴高冠，手执卷宗，腰间佩剑，服饰端庄沉稳，给人严谨之感，再加上浓厚的倒八字眉，给人很大的压迫，将一个严谨威严，令人生畏的大司命表现的淋漓尽致;少司命则只有一个背影，脚上踩着云车，右手执卷宗，腰间佩剑，但身形瘦削，衣袍宽松，线条行云流水，给人一种温润舒心之感，少司命的平易近人被展现的淋漓尽致。完全对立的人物性格，陈洪绶在图像化时，一个刻画正面，威严正气，一个刻画背面，瘦削温和，将人物表现地十分贴切。
《九歌·国殇》是追悼楚国阵亡士卒的挽诗，陈洪绶在描画这个人物的时候，并没有太多着笔，用了最简单的笔墨，仅有一人，一刀，一套弓箭，还有地上的一把斧头。值得一提的是，画中人的大刀的刃是朝向自己的，仿佛有一种杀身以成仁的气势，一个挥刀刺向自己的景象就此永远定格，述说着战争的悲壮。
《九歌·礼魂》是送神曲，陈洪绶绘出 了一个正在起舞的美丽女巫，腰身上装饰着各种珠饰，手上拿着鲜花和器皿，衣裙纷飞，展示着送神舞的庄严和正式。
总的看来，陈洪绶所绘制的九歌图，是离不开他对屈原《九歌》的解读的，在《九歌》中他找到众神的代表特质，并根据自己的理解画出了和《九歌》原文不一样的十一幅人物图，陈洪绶的《白描九歌图》不仅是对屈原《九歌》的一个图像化，更是他对《九歌》的理解的一个图像化，研究《九歌图》我们更能从中看到画家的情感，在图文有异的图像转化中感受到画家心中的《九歌》。
参考文献：
[1]陈建用：《陈洪绶卷轴画人物服饰造型特征研究》，《美术与设计》，2011年第9期，第117页。
[2]周颢：《<考古图>及其类似古器物图谱与陈洪绶的绘画造型》，《国画家·古代美术》，2006年9月，第62页。
[3]温巍山：《陈洪绶<九歌图>插图创作的习作性和探索性》，《装饰》，2014年第5期，第126页。
[4]温巍山：《陈洪绶<九歌图>插图创作的习作性和探索性》，《装饰》，2014年第5期，第126页。
【关键词】：陈洪绶;九歌图;绘画;图文转换
古往今来，许多畫家都对屈原的《九歌》进行过图解，最初将《九歌》作为画图题材的应始于北宋的李公麟。李公麟之后，历代画家都对《九歌》进行过图解，而清代陈洪绶的《九歌图》就是具有代表性的几幅作品之一。
明清之际，陈洪绶以“高古奇骇”的绘画风格震动了当时中国画坛，其绘画艺术取法广泛，而能熔铸一体，自出新意，对后世影响深远[1]。迄今对陈洪绶的画作研究当中，多有评“高古”“深得古法渊源，静穆浑然，有太古之风”，更有人说“陈洪绶晚年的人物造型，更是把人造成一种青铜器的意象”尤显高古[2]。接着铺天盖地的评论陈洪绶画作“高古”，说法种类繁多，但不离“高古”主题。为什么陈洪绶的画作多被评高古之风呢？在笔者看来，这与他独特的构图方式有关，纵观老莲画作，在其插图画作中（《九歌图》《水浒叶子》）都采用单人构图模式，且采用大量留白，这种留白的手法，使本来古朴飘逸的人物更添几分孤寂之感，就像独自一人在浩瀚历史中行走的探索者，古朴而高尚。再者，陈洪绶在构图的时候，还善于采用抬高视平线的构图方法，把画中主要人物安置在画面较高处，从而形成一种仰视的感觉，这种构图方式突出了中心人物，增加了画面的空间感和层次感，使画面更加开阔。尤其是在画观音图的时候，抬高视平线的构图方式能够更加凸显出观音法力无边，降妖除魔、为民造福的高大的形象。
当然，作为清代人物画的泰斗，陈洪绶并非只创作单人图式的画作，其多人图式人物画也十分夺人眼球。观其《白描饮中八仙图》时不难发现，虽然一幅图中有多个人物，但每个人物都很突出，图中描绘了唐代八位诗人吟诗醉酒的生动情态，根据人物的不同性格，赋予他们不同的姿态，全卷白描细画，沉着坚凝，并在变化错落中达到和谐统一，充分体现了作者的高妙技法及深厚的传统功力，也充分表现了不同人物的不同个性，除去了繁杂的环境，这种独特的白描手法反而却让人更加印象深刻，更能吸引人的眼球。笔者认为，在陈洪绶的画作中，就算是把每个人都截取出来，作为另一幅完整的画作，也丝毫不会让人觉得不和谐，因为在他的白描画作中每个人都是独立又突出的存在，这种情况在《九歌图》中更加突出了，作为插画的《九歌图》每个人物都是单独的个体，正因如此，他们也更具魅力。
再来说陈洪绶《九歌图》的图像转化，屈原的《九歌》共十一篇，其中《国殇》是为了悼念和歌颂为楚国而战死的将士，而多数篇章则描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的感伤。陈洪绶根据《九歌》的十一个篇目作出了十一幅插图，每幅插图都是单独的人物，并表现出不同的特色，那么陈洪绶所画的《九歌图》和《九歌》原文的关系如何呢？
阅读《九歌》原文后我们不难发现，《九歌》全篇抒情居多，描写较少，因此，陈洪绶是不可能完全按照文字作画的，也就是说陈洪绶的画作和文字是有差异的。
《九歌·东皇太一》写道“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅;瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”在《九歌》原文中，东皇手中应有镶玉的长剑剑柄，身上有佩玉传出叮当和鸣。而在陈洪绶所作的插图中，东皇太一左手持剑，右手端着一个方盒，高冠长髯，衣袂飘逸，人物线条行云流水，飘然欲仙。而已看出两者还是有相同之处的，只是陈洪绶在此基础之上添加了自己的想象，进而塑造出一个完整的东皇太一 。
《九歌·云中君》写到“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英;灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央;謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光;龙驾兮帝服，聊翱游兮周章;灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”屈原笔下的云中君浴兰香，着彩衣，驾龙车，神光四溢，器宇轩昂。而在陈洪绶的笔下云中君头戴彩帽，身披铠甲，右手执长枪，脚踏腾龙云，正身俯首，傲然立于云上，而且陈洪绶有意将角度放低，以右下角仰视的视角作画，增添了人物的气势，使人物更显高大轩昂。在作出云中君时，陈洪绶有意增加了许多东西，并在原文字描写的基础上有所改动，因此，云中君的形象也被赋予了其个人的理解与想象。
《九歌·湘君》“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”“ 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”其中并没有正面描写湘君的体态样貌，同样的《九歌·湘夫人》“桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房;罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张;白玉兮为镇，疏石兰兮为芳;芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”这些句子都只能大概推测湘君、湘夫人的举止气质，而在陈洪绶笔下，湘君肩上扛着一株荷花，右手搭在下颚，似在拭泪，裙裾上覆满香草植物，体态优雅，侧身而立;湘夫人则孑然一身，背身坐在绕满香草的藤条之上，身边琳琅的珠饰、佩玉随着衣带一起翻飞着，萧瑟又孤寂。陈洪绶对湘君和湘夫人图像化的处理对比其他图有很大的不同，湘君的图主要表现了一个侧影，湘夫人更是仅仅只表现了一个背影，这种含蓄的表达使人物更加形象立体，也引起人的无线遐想，联想到湘君、湘夫人为情所困，求而不得的痛苦与悲伤，侧影和背影为整个画面增添了寂寥凄凉之感，除去景物的渲染，白描的画面也竟如此含义丰富，可见陈洪绶对人物的把握之准确。
《九歌·大司命》“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”“ 灵衣兮被被，玉佩兮陆离”“ 乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”;《九歌·少司命》“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”“ 竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”。大司命是督查人的善恶、掌有生杀大权的寿夭之神，他威严、神秘、令人生畏;少司命是主管人间子嗣的神，他亲切、爱人、令人爱戴。大司命和少司命的形象形成了鲜明的对比，陈洪绶在图像化这两个人物时也用了两种全然不同的方式来表现。大司命头戴高冠，手执卷宗，腰间佩剑，服饰端庄沉稳，给人严谨之感，再加上浓厚的倒八字眉，给人很大的压迫，将一个严谨威严，令人生畏的大司命表现的淋漓尽致;少司命则只有一个背影，脚上踩着云车，右手执卷宗，腰间佩剑，但身形瘦削，衣袍宽松，线条行云流水，给人一种温润舒心之感，少司命的平易近人被展现的淋漓尽致。完全对立的人物性格，陈洪绶在图像化时，一个刻画正面，威严正气，一个刻画背面，瘦削温和，将人物表现地十分贴切。
《九歌·国殇》是追悼楚国阵亡士卒的挽诗，陈洪绶在描画这个人物的时候，并没有太多着笔，用了最简单的笔墨，仅有一人，一刀，一套弓箭，还有地上的一把斧头。值得一提的是，画中人的大刀的刃是朝向自己的，仿佛有一种杀身以成仁的气势，一个挥刀刺向自己的景象就此永远定格，述说着战争的悲壮。
《九歌·礼魂》是送神曲，陈洪绶绘出 了一个正在起舞的美丽女巫，腰身上装饰着各种珠饰，手上拿着鲜花和器皿，衣裙纷飞，展示着送神舞的庄严和正式。
总的看来，陈洪绶所绘制的九歌图，是离不开他对屈原《九歌》的解读的，在《九歌》中他找到众神的代表特质，并根据自己的理解画出了和《九歌》原文不一样的十一幅人物图，陈洪绶的《白描九歌图》不仅是对屈原《九歌》的一个图像化，更是他对《九歌》的理解的一个图像化，研究《九歌图》我们更能从中看到画家的情感，在图文有异的图像转化中感受到画家心中的《九歌》。
参考文献：
[1]陈建用：《陈洪绶卷轴画人物服饰造型特征研究》，《美术与设计》，2011年第9期，第117页。
[2]周颢：《<考古图>及其类似古器物图谱与陈洪绶的绘画造型》，《国画家·古代美术》，2006年9月，第62页。
[3]温巍山：《陈洪绶<九歌图>插图创作的习作性和探索性》，《装饰》，2014年第5期，第126页。
[4]温巍山：《陈洪绶<九歌图>插图创作的习作性和探索性》，《装饰》，2014年第5期，第126页。