通常而言，观众抵达作品的路径不是唯一的，而是呈现出“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”的放射效应。这是因为，成熟的艺术家向来会在给作品指示一道门的同时，又安上几扇窗。
　　“珠玑——张琳油画作品展”中，艺术家选择了清一色的画面上珠帘遮掩的作品，在视觉上形成的整体感极其明确。然而这就是全部的意义吗？显然不是。珠帘遮掩是一种画面效果，同时也可理解为所有的观众相对于画面都是垂帘听政的“上帝”或者“局外人”。在阿尔贝·加缪的意象里，局外人是一个身份、参与感很奇特的角色，既身在局面之中，又处于一种与己无关的位置；既是当事人，又是旁观者。上帝也是如此——假如真有上帝的话——它既左右着我们的生存走向时不时制造一些奇迹，又似乎从不参与我们的点点滴滴。
　　在张琳的这批作品面前，观众很自然地就形成了作品的“局外人”。珠帘将观众若有若无地挡在画面内容外面，但“挡”得又不坚决，观众轻轻一撩，阻隔就破了。与此同时也别忘了：珠帘本身就是作品的一部分，它并不是真的要“赶”走观众。“既在又不在”的局外人角色，让作品和观众之间预留了距离空间，使得作品并不刻意要将观众卷入其中，同时也可让观众自由调整焦距。而这种距离空间也存在有天然的暗示性。比如面对《失乐园》作品系列时，忧心忡忡的人文关怀者看到的是文明的渐次消解、良好的生存环境渐变为致命的地狱；心怀天真的理想主义者看到的却是企鹅们在自己家园遭到冲击时即将来临的重构而非毁灭，因为冰雪还属于企鹅、海洋仍属于企鹅。同样的作品，由于设置了距离，解读者对此就产生了各自不同的切入点。但同时他们也都知道，《失乐园》的题外之意，自然是人类本身。那么在这个意义上，设置距离，反而更让观众之间拉近距离。很多时候，作品和观众之间需要有合适的“焦点距离”，远则不清近则糊。
　　张琳是个勤奋智慧的艺术家，同时他也是个“语言精明”型艺术家。在他的作品里，可以很明显地感受到不同的作品语言在发挥作用（语言不等同于技巧），在各个时期，他的作品语言跨度很大，有时候，将两张作品放在一起，粗看，甚至会让人觉得这是两个艺术家的，这是因为他在各时期的作品语言都能使用得很成熟、使之成立。他并不追求标签式的语言风格，而是更重视自己能把几种武器玩到什么份上。所以，面对张琳的作品，不需要带着语言解码器，因为他干的是“使用语言创作作品”的事，而非“创作出作品语言”。打个比方，张琳就是个建筑师，今天用水泥砖头，明天用木材石块，对于人们而言，只需关心他创作出来的建筑好不好，并不用去深究他用的水泥木材是些什么玩意，他也不是造一个建筑用来印证使用的材料有什么特点。这跟别的很多艺术家是不同的路径。
　　但他也在走一条艰难的路，因为他放弃了标签化，因为眼下这个时代鼓励标签和口号。所以，只有在当他将这条艰难的路接近闭环时，人们才会去注意并且清晰地看到他划出了一个怎样的图形。比起很多别的艺术家早就具有标签化和射线性的特征来说，张琳可能给人带来的激动，无疑是具有爆炸性的。