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摘要：
宗炳《画山水序》作为现存最早的一篇山水画论，其重要性和价值是不言而喻的。关于山水画本体的正确认识是值得我们去深入思考的，特别对于那些最为根本的概念，更是我们研究的重点。其中“道”和“理”则是核心范畴。这些都对当前山水画创作有着重大的现实意义。
关键词：艺术自觉；含道映物；澄怀味象；道与理；山水内美
魏晋南北朝时期是我国文学艺术发展史上最为重要的一个历史阶段，此时文艺理论观念的形成，标志着艺术审美以及创作已经逐步走向了自觉。文艺创作者们已经开始摆脱自秦汉以来“以政为宗”的模式，去寻找艺术创作的内在的本质。以山水画为例，南朝宋时宗炳（375-443）的代表作《画山水序》的问世，标志着中国山水画论高度的自醒。《宋书卷九十三》记载宗炳“好山水，爱远游，西陟荆，巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。”宗炳将山水赋予了更深层次的精神内涵。
《画山水序》中曾多次出现以“道”为核心的论点，如“含道映物”、“夫圣人以神法道”、“山水以形媚道”。其中，“道”论思想统领全篇，可谓全文宗旨。“道”作为中国哲学中最根本的范畴，又是老庄思想体系的核心，已成为作者立论的重点，从而更得到进一步阐述。虽然宗炳曾于元兴元年（402年）远赴庐山随慧远研习佛学，还有他的文章《明神论》行世。但这些只是表明他的佛学研究侧重于佛教“因果报应”的阐释。《画山水序》的中心思想，还是通过山水画来“以形媚道”。这里的“道”乃是老庄哲学思想作用于山水画的集中体现。我们从宗炳所处的社会历史和文化背景来看，他通过对山水的游历，并以山水画来抒发自己对于自然山水精神内美的再认识。从“遁入山林”到“怡悦性情”，以至“畅神而已”，充分借助山水来体现自己的意趣，进一步来“观道”和“味道”。
在老庄哲学当中“道”乃是“先天地生”的，本身就存在与万物之中，他是自然事物赖以存在的基本规律，同时又是其生存的根本法则。这就是《老子·第二十五章》中所提到的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《画山水序》中指出“圣人”从自然万象当中体察出“道”的存在，同时“圣人”之“道”又通过“物象”来体现。“贤者”只有澄其怀抱，消除浊气来品味“圣人”之“道”所显现出的“物象”。在宗炳的审美意识当中，“道”作为《画山水序》的精髓而存在。这表明文人士大夫阶层已经逐渐认识到山水审美的内在价值，并通过对自然山水的描绘去追求“道”所蕴含的的精神境界。从《画山水序》中可以清楚的看出老、庄哲学已经深入影响到他的审美领域。纵观宗炳的一生，青年钻研佛学，中年侧重于儒、道两家，晚年则完全沉浸于道家。宗炳无意于仕途，遁迹山林，寄情山水，从而归隐山林，无怪乎《宋书》将他列入到传中的隐逸卷。宗炳之前的文艺论述只是注重人与自然的关系。《画山水序》中“道”论概念的诠释让人通过对于自然的接触来激发对自身的审美认识，作为客观主体的人的主观能动性被释放出来。艺术创作完全成为一种“自觉”。作者可以主动去寻求自我内心的表述，并且可以“画象布色，构兹云岭”。山水画的创作已经成为士大夫阶层精神风貌的集中呈现。再者？“理”是“道”所生成的，“道”是万物自身蕴含的规律和法则。《老子·第六十二章》曰“道者，万物之奥。”“理”则是事物存在的恒定规律。《庄子·知北游》中“万物有理而不说”。“理”作为万物的基本规律而存在。《画山水序》中所提到的“夫以应目会心为理者”，“神超理得”之中的“理”乃是“道”的产物。“道”是万物之本，“理”是“道”的体现。万物的发展变化有自身“定理”。正因为这样，宗炳提出“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。这一论点揭示了山水画内在精神的审美。“澄怀味象”是通过对自然山水的游览来更好的去体味圣人之“道”。山水画崇尚自然，但不仅仅是对自然山川的描摹，而是借助山水来表达作者自身内心情怀。在“道”和“理”的审美范畴之下，首先强调的是“澄怀”，从而进一步揭示山水画的内在审美取向，让人们先除去心中污浊之气，远离世俗名利，潜心画道，陶冶于山水之间。他说；“余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”顾恺之在人物画中首次提出“传神”，宗炳则将“传神”运用在山水画上。“应会感神，神超理得”，这里所说的“神”其实质是针对山水画内美而提出的。山水画可以法“道”，又是“神”的体现。人们由欣赏山水来悦目，又会心于“神”，进一步能够“观道”。
最后，《画山水序》的问世标志着中国山水画论的成熟。宗炳将老、庄道家思想贯穿到画论之中，并确立以“观道”为核心的山水画审美本质。这些对后世山水画论的发展起到促进作用。由此而来，历代山水著述均以“观道”为主旨，并依此来进行品评。山水画的创作以追求内心高度为目标，将自我的情感倾注于山水之中。同时也表明山水画对于以高标个人风貌，重视自身审美意趣的士大夫阶层来讲，是最能体现其内在情怀的。山水画从以前的人物背景中逐步分离出来独立成为体系，从此更注重内在的艺术性。创作所注重的已不只是外在的形式美，而是艺术内在的情致。
《画山水序》中所蕴含的“道”和“理”等美学范畴，可以激发我们对自然山川的进一步认识，充分调动画家自身的能动性，赋予山川人文精神。然而当前的山水画创作严重的缺乏对经典文论的深入认识，更谈不上对传统文化的传承。笔者认为对于传统中所囊括的经典，已经逐步“失范”。我们当前迫切“理清文脉”通过对经典画论中基本概念的深入认识，不断充实自己，进一步探索民族文化精神，从而潜心于传统，融会贯通。另外还要与时代精神相结合，只有这样才能够创作出有特色的“精品”。
【参考文献】
[1]沈约.宋书[M].北京：中华书局，2003
[2]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局，2006
[3]孙通海.庄子[M].北京：中华书局，2007
【作者单位： 陕西师范大学美术系】
宗炳《画山水序》作为现存最早的一篇山水画论，其重要性和价值是不言而喻的。关于山水画本体的正确认识是值得我们去深入思考的，特别对于那些最为根本的概念，更是我们研究的重点。其中“道”和“理”则是核心范畴。这些都对当前山水画创作有着重大的现实意义。
关键词：艺术自觉；含道映物；澄怀味象；道与理；山水内美
魏晋南北朝时期是我国文学艺术发展史上最为重要的一个历史阶段，此时文艺理论观念的形成，标志着艺术审美以及创作已经逐步走向了自觉。文艺创作者们已经开始摆脱自秦汉以来“以政为宗”的模式，去寻找艺术创作的内在的本质。以山水画为例，南朝宋时宗炳（375-443）的代表作《画山水序》的问世，标志着中国山水画论高度的自醒。《宋书卷九十三》记载宗炳“好山水，爱远游，西陟荆，巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。”宗炳将山水赋予了更深层次的精神内涵。
《画山水序》中曾多次出现以“道”为核心的论点，如“含道映物”、“夫圣人以神法道”、“山水以形媚道”。其中，“道”论思想统领全篇，可谓全文宗旨。“道”作为中国哲学中最根本的范畴，又是老庄思想体系的核心，已成为作者立论的重点，从而更得到进一步阐述。虽然宗炳曾于元兴元年（402年）远赴庐山随慧远研习佛学，还有他的文章《明神论》行世。但这些只是表明他的佛学研究侧重于佛教“因果报应”的阐释。《画山水序》的中心思想，还是通过山水画来“以形媚道”。这里的“道”乃是老庄哲学思想作用于山水画的集中体现。我们从宗炳所处的社会历史和文化背景来看，他通过对山水的游历，并以山水画来抒发自己对于自然山水精神内美的再认识。从“遁入山林”到“怡悦性情”，以至“畅神而已”，充分借助山水来体现自己的意趣，进一步来“观道”和“味道”。
在老庄哲学当中“道”乃是“先天地生”的，本身就存在与万物之中，他是自然事物赖以存在的基本规律，同时又是其生存的根本法则。这就是《老子·第二十五章》中所提到的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《画山水序》中指出“圣人”从自然万象当中体察出“道”的存在，同时“圣人”之“道”又通过“物象”来体现。“贤者”只有澄其怀抱，消除浊气来品味“圣人”之“道”所显现出的“物象”。在宗炳的审美意识当中，“道”作为《画山水序》的精髓而存在。这表明文人士大夫阶层已经逐渐认识到山水审美的内在价值，并通过对自然山水的描绘去追求“道”所蕴含的的精神境界。从《画山水序》中可以清楚的看出老、庄哲学已经深入影响到他的审美领域。纵观宗炳的一生，青年钻研佛学，中年侧重于儒、道两家，晚年则完全沉浸于道家。宗炳无意于仕途，遁迹山林，寄情山水，从而归隐山林，无怪乎《宋书》将他列入到传中的隐逸卷。宗炳之前的文艺论述只是注重人与自然的关系。《画山水序》中“道”论概念的诠释让人通过对于自然的接触来激发对自身的审美认识，作为客观主体的人的主观能动性被释放出来。艺术创作完全成为一种“自觉”。作者可以主动去寻求自我内心的表述，并且可以“画象布色，构兹云岭”。山水画的创作已经成为士大夫阶层精神风貌的集中呈现。再者？“理”是“道”所生成的，“道”是万物自身蕴含的规律和法则。《老子·第六十二章》曰“道者，万物之奥。”“理”则是事物存在的恒定规律。《庄子·知北游》中“万物有理而不说”。“理”作为万物的基本规律而存在。《画山水序》中所提到的“夫以应目会心为理者”，“神超理得”之中的“理”乃是“道”的产物。“道”是万物之本，“理”是“道”的体现。万物的发展变化有自身“定理”。正因为这样，宗炳提出“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。这一论点揭示了山水画内在精神的审美。“澄怀味象”是通过对自然山水的游览来更好的去体味圣人之“道”。山水画崇尚自然，但不仅仅是对自然山川的描摹，而是借助山水来表达作者自身内心情怀。在“道”和“理”的审美范畴之下，首先强调的是“澄怀”，从而进一步揭示山水画的内在审美取向，让人们先除去心中污浊之气，远离世俗名利，潜心画道，陶冶于山水之间。他说；“余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”顾恺之在人物画中首次提出“传神”，宗炳则将“传神”运用在山水画上。“应会感神，神超理得”，这里所说的“神”其实质是针对山水画内美而提出的。山水画可以法“道”，又是“神”的体现。人们由欣赏山水来悦目，又会心于“神”，进一步能够“观道”。
最后，《画山水序》的问世标志着中国山水画论的成熟。宗炳将老、庄道家思想贯穿到画论之中，并确立以“观道”为核心的山水画审美本质。这些对后世山水画论的发展起到促进作用。由此而来，历代山水著述均以“观道”为主旨，并依此来进行品评。山水画的创作以追求内心高度为目标，将自我的情感倾注于山水之中。同时也表明山水画对于以高标个人风貌，重视自身审美意趣的士大夫阶层来讲，是最能体现其内在情怀的。山水画从以前的人物背景中逐步分离出来独立成为体系，从此更注重内在的艺术性。创作所注重的已不只是外在的形式美，而是艺术内在的情致。
《画山水序》中所蕴含的“道”和“理”等美学范畴，可以激发我们对自然山川的进一步认识，充分调动画家自身的能动性，赋予山川人文精神。然而当前的山水画创作严重的缺乏对经典文论的深入认识，更谈不上对传统文化的传承。笔者认为对于传统中所囊括的经典，已经逐步“失范”。我们当前迫切“理清文脉”通过对经典画论中基本概念的深入认识，不断充实自己，进一步探索民族文化精神，从而潜心于传统，融会贯通。另外还要与时代精神相结合，只有这样才能够创作出有特色的“精品”。
【参考文献】
[1]沈约.宋书[M].北京：中华书局，2003
[2]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局，2006
[3]孙通海.庄子[M].北京：中华书局，2007
【作者单位： 陕西师范大学美术系】