颜桥的小说出现在老牌严肃文学期刊中，天然携带着使人耳目一新的气质。人畜无害和毫无攻击力的萌态、小巧机智的腹黑、冷眼旁观的吐槽和“不吝赐教”的自嘲，颜桥的叙事腔调表征出青年人对生活的态度，换言之，我们对当代青年的理解。
　　所谓“我们”——一厢情愿的主流价值代言人——对“青年”乃至“青年文化”的理解并非古来有之，这是一套十足“年轻”的观念。根据二十世纪蜚声海内的伯明翰学派的研究，“二战”后的二十世纪五十年代，你何时出生这一简单的事实，取代二十世纪传统的诸多指标，成为欧洲大陆风行的社会指标，自此，“青年”开始象征社会变迁最超前的指向。变动不居的社会，往往都是从青年人“在忙什么”来辨认社会发展的方向和发展的最极端趋势。全球同此涼热，如今的“我们”也分享着同源的“青年观”，时刻注目着青年问题。“我们”认为青年是新潮的，与前代人、与“我们”不尽相同。“我们”带着一副期待，渴望新鲜的嘴唇讲出新鲜的眼睛所看到的新世界。
　　小说是一种传承自父辈文化的经典形态，只有被青年反复改写、挪用，才能成为回应自身处境的方式。除去借助青年人“在忙什么”的生活表象外，小说的叙事更多传递青年人的精神世界，他们“在想什么”，或者说，他们“如何感想生活”。《鱼丽之宴》里，颜桥挪用了列维-施特劳斯的经典“拼贴”术，把《诗经》引文、物理公式、插图（草稿）、菜谱（变换字体）重新组合起来，将它们自身的表意叠加、置换在一个生活片段里。在那里，孤独与虚无的青年人偶然展开一次事与愿违的、荒诞的社交往来，一场轻型喜剧无法、亦绝无可能缓解寂寥的心灵或摆渡青春的虚无感。小说戛然而止在令人意犹未尽之处，毕竟青春的虚无感，只能在相似的故事中重复，而无法真正摆渡到彼岸世界。《干杯，元神》一边是关于爱情的小说，抑或说是关于耻言爱情、爱无能的“伪”爱情故事，一边则“普及了元神”，一种日本二次元亚文化的类种。根据颜桥的呈现，青年们热衷的“元神”不妨理解为自我，或说关于自我的心理投射和自我客体化的想象；原生家庭、孤独、自我、社群交往等青年话题，通过一对青年男女错位的恋爱故事在小说中得以呈现。
　　这些固然算不得新。虚无、荒诞、焦虑、压抑的“残酷青春”属于现代主义小说“永恒”的主题，“十八岁出门远行”的余华眼中充斥着荒谬之事，他确凿无疑地相信远方有纠正荒谬父辈的力量，并用叙事使小说具备信任青春正确的力量。韩东的禁欲似的性冷淡与朱文欲望横流的身体，都在以文学回应、衡量青年的力比多水平，粗暴的、刺痛的、动物般的欲望是他们回望青春的主题。青年文学，似乎盘桓在与父辈文化的交界点上，永恒地在回应青春的处境。
　　因此，青年作家颜桥小说之新，不在于一种主题的循环往复——青年面对虚无、寂寥放任的抗拒，恰恰在于前面所说的他特殊的叙述腔调及语感。很快你就能发现，颜桥的叙事语言平顺、平静、素朴，小说语言自新文学以来的欧化汉语、诗化和戏剧化，在颜桥这里荡然无存。他宁可选择视觉的差异、字体的变换来展现汉语表达的差异性，也不肯在传统的增加小说纵深感、时空感的修辞领域多做手脚。这是一个从语言操练上便践行视觉文化和碎片式拼贴的作家。以鱼喻人与人的交往境地，他便尽可能本着科学精神程序化呈现烹鱼的过程，法国浓味炖鱼，花胶石斑鱼羹，颜桥呈现的活色生香的美食，却让你充分体味索然寡味。密集地罗列男女主角对话以构成小说主要的情节推动模式，然而在细碎的对话缝隙中，颜桥不曾填充以任何情感或荷尔蒙的气味，这使得他的爱情故事中的爱欲始终在男女主角间错位演出，闪烁其辞的对话对应爱情着陆时的闪躲与犹疑。如果说禁欲的语言是一种压抑、克制、针对欲望的阉割，在颜桥这里，汉语确实尽可能达到清心寡欲。颜桥的叙事句式之短小精悍，不是以凝练著称的卡佛与海明威式的“硬汉”小说，甚至这样的对比都是不恰当的，他的叙事压根儿就摆脱了父兄辈们从域外翻译文学习得的内在纠结，他是信息时代网络、二次元时代的话语改装者，他以词为单句、语句尽量的短小，不是现代诗歌的断句分行，语言的计白当黑，而是为提供便捷、快速的阅读、理解、分享，而选择一目了然、清晰易懂的语言呈现。
　　诚如伯明翰派学者的洞见所言，每一个青年事件被视为一个社会缩影，现代性启动的一刻，社会变迁就与一种扩散弥漫、久久难释的社会焦虑感伴随始终。在古典与传统权威的危机中，青年一直扮演着某种症候和替罪羊的角色，他们体会到压抑的同时，亦不得不顺应、谈判以及抵抗。来自“大他者”的审视，“父辈”与权威文化的训导和规诫，使得青年人内化了这种条框和惩戒。于是，当颜桥转身面对于新一代的青年文化，“清一色的九零、零零后”，如同父辈对他的质疑一样，颜桥忍不住投以审视、质疑的目光，以不信任的方式瓦解“元神”想象，以始终无法进入女孩内心的失败爱情收尾，于是，颜桥不例外地重复一个“永恒的”模式——既然走出青春，终将走向成人世界，循环往复经历的那种内在性的坍塌、挣扎与重建。