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学术界普遍认为，中国新诗的起点应以1917年2月胡适在《新青年》2卷6号发表的8首白话诗为标志。[1]其后至五四新文化运动的两年里，新诗创作如破土而出的春笋，迅速在全国范围内铺展蔓延，成为文化激变的先行者。如今百年的历史过去，回望这段波澜壮阔而充满沧桑的历程，新诗的成就有目共睹，不仅产生了一大批卓越的诗人和经典的诗作，构成中国新文学发展史上最重要的一环。同时，围绕新诗的论争也是最激烈的。创作的丰富实践与理论的不懈探索，共同构建了立体型的文学发展格局。
一、抒情与反抒情之辩
关于新诗的论争，从诗歌写作立场和诗人个性角色来看，主要有“知识分子写作”与“民间写作”之争；从诗歌表现方式来看，主要有象征、隐喻或“拒绝隐喻”之辩。在持久繁杂的论辩中，意气用事不可避免，更多的还是学理性的探讨和建设性的阐释。而对诗歌的内在属性，如抒情性、浪漫化占主流，还是叙事性、戏剧化更重要的论辩，也几乎伴随新诗发展的全过程。这些论争不断深化着对新诗艺术特质的研究，形成了诸多有价值的诗学成果。
中国的诗歌传统实在太浩瀚悠远了。新诗从传统诗歌中脱胎而来，以白话入诗，以自由分行的形式表现日益丰富的新的名词和思想，成为现代人情感诉求的重要表达方式。基于这一深厚的文脉影响，特别是传统诗歌“言志”“缘情”的发生学属性，新诗发轫之初就带着鲜明的情感特征。五四新文化运动中，诗歌成为冲破旧藩篱、迎接新曙光的最激进的先锋，文学文体的变革与思想的解禁，大都从诗歌中找到突破口。三四十年代，随着西学的涌入，一批诗歌探索者在文体的表达技巧上已日臻成熟，伴随着救亡图存的压倒性政治趋势，诗歌在表现个人内心复杂情感的同时，又带有启迪民众的鼓动性和战斗性。新中国成立后，面对一个翻天覆地的历史节点，诗人自然不会满足囿于个人偏狭的小我世界，而力图以真情的歌唱，融入时代奔腾的浪潮中，这段时期的诗歌在今天看来已显浅显甚至幼稚，但回到特定的历史年代中，又无法否认诗人曾经有过的满腔真诚。“文革”是一个特殊的时代，曾经的抒情歌手被打入命运的冷宫，身心饱受摧残，在公开场合他们自然没有权利再发表抒情，但他们以“潜在写作”的方式，暗暗记录下这一页，待到重见光明，压抑的情感如燃烧的地火冲破尘封的岩层，喷薄而出。无论是“重放的鲜花”，还是吟唱着“归来的歌”，这个时期的诗歌，已褪去了那种明朗与单调的音符，而带有血泪相和的沉郁忧伤，甚至更年轻者，面对被愚弄的个人命运，愤怒地喊出一代人的心声：我不相信！至此时节，新诗发展已七十年，那些有代表性的、被读者普遍接受的经典诗作，无论是体恤民间疾苦，抒写家国情怀，抑或沉吟个人愁绪，书写人生行迹，均体现出强烈的抒情性特征。
进入九十年代，诗歌的面貌变得更加复杂。诗歌叙事的强势介入，使主流的抒情开始遭到“放逐”。尽管在五十年代中期，面对国家行政命令的强大力量，诗歌也曾经吸纳民歌叙事性的特点，但整体基调还是抒情的，叙事是为抒发情感服务。九十年代开始，叙事、议论和戏剧化、散文化等表现方式在诗歌中的出现，极大地丰富了诗歌表现的领域，如于坚、伊沙、韩东等人的诗歌实践与诗学主张，以“生活在当下”的诗学立场，重建语言对真实存在的表现关系，力图恢复事物的本来面目，对拓展人类的经验边界和诗歌话语表现维度起到了重要作用。“他们的诗歌常常放弃主观在场，采用作者隐居的客观的他者视角和纯客观叙述，按生活的本色和状态，去恢复、敞开，凸现对象的面目，并且能够更深刻地挖掘和表现生活。”[2]这是中国诗歌现代性进程不容回避的话语转型，在新的时代美学召唤下，一元化的抒情方式显然过于单调，并极易走向审美的乌托邦。新诗“抒情的放逐”对向的是表达方式的多元，如口语化的戏谑与反讽，对盲目抒情和假大空的诗歌话语构成了一种反动，这是新诗走向后现代主义的必经之途。
然而，任何事物都有利弊两面，尤其是一种还在探索中不成型的艺术手法。可以肯定的是，叙事等表达方式对新诗的有力植入，在表现生活本真状态、探幽诗人内心世界过程中，其作用不容忽视，但如果“诗到语言为止”的理论成立，那么语言也就不再探索存在世界的难题，诗人也就不再向着人类精神的困境持续发力，写作的意义也将变得苍白和平庸，新诗只能走向虚无与浮泛。诗歌的终极价值在于精神性的延展，是对人类灵魂世界的重构，最直接的，是需要“以情感人”。抒情当之无愧是新诗属性中最重要的一维。诗歌要走向深邃、开阔和有重量感，除去必要的词语组接、句式编排、语义转换外，最重要的是诗人情感的真挚与炽热，是一种源自创作主体熊熊燃烧的内心之火，它既照亮诗人幽深的内心图景，又给予接受者（读者）以温暖的热量。对诗歌写作而言，情感的真挚，心灵的深度是决定其质量的重要指标，如果无限放大叙事的作用，势必会使诗歌沦为能指的游戏，而造成对主体心灵的挤压，其艺术性也将受到削弱。
二、抒情的陷阱与必要的反思
辩证地看，新诗的抒情也时常面临陷阱，历史上的高度集权化时期，往往是个人性屈从于集体性，私人性臣服于公共性，抒情也以牺牲个人最敏锐的审美触角为代价。而在集权解禁之后，个人获得了最大限度的自由，又走向了另一种极端，即私欲的膨胀，话语泡沫的泛滥。诗人在抒情的幌子下，违背艺术创作的规律，不同程度地陷入了写作的泥淖。
一是书斋里的面壁空想或个人的恣意妄为。前者对鲜活的生命状态缺乏感同身受，靠知识、玄学和臆想进行写作，灵感来源于书本，诗歌取材于异域，缺乏灵气，面露陈腐之相。这在某些标榜“知识分子写作”的诗中表现突出，“（知识分子写作）有时甚至‘靠阅读写作’，不从心灵而从知识出发，根本未将知识的诗性价值转化为生命有机体，活生生的诗歌实践被改造成了智力比赛和书斋式的写作，大量充塞的神话原型、文化符码，使文本缺少生气，匠气十足……这种靠演绎知识以表现宏阔视野的行为，背离了诗歌的心灵艺术本质，在已有的知识层面驰骋想象也提供不出簇新的审美经验，渐进温和而平庸，原创力萎钝。”[3]后者以自我为中心，把写诗当作一种“行为艺术”，典型的如口水诗，看似抒发个体情怀，实则倾泻内心污垢，诗歌不再是心血的结晶，而是一种人体的内分泌物。对此，詩评家张清华曾有过尖锐批判，“无视自身生活以外的社会病症、苦难和不公，一味放大个人的日常生活感受，将其私人世界的鸡零狗碎，经过‘闲适’、‘艺术’或者‘优雅’情调的包装塞给大众，要么满足其附庸风雅的趣味，要么满足其窥视与探淫的癖好。”[4]这样的诗歌自然遭到读者的厌恶和唾弃。 二是跟风式的抒情。这是最普遍存在的。这类诗的特点是从概念出发，图解政治，逢迎权势，每逢重要政治节日，大量的口号诗、应景诗便充斥报章，极尽阿谀之词，空洞，粗疏，显示出投机者的嘴脸，貌似关注现实，却无任何个体的心灵体温可言，是一种话语泡沫和假面狂欢。“迎合时代的主流写作尽管会产生几个重要的诗人诗作，但是更多的时候只能会产生短命的作品甚至是文学的垃圾和稗草。更多的时候这些主流的曾经风靡一时的复制性的诗歌写作更多的是在运动情结中制造了政治甚至社会学的轰动，而当时过境迁历史不会收割一切——更多的稗草已经灰飞烟灭。”[5]
三是主体的缺席。尤其年轻者，一味关注宏大而虚構的“远方”，背离内在的真实经验。如看到大街上的劳动者便假装关注现实，发出自以为是的抒情：“我自豪，我是劳动者！”这种一厢情愿的代言，无视底层劳动者真实的生存境遇和心灵困境，是一种写作的殖民。我们并非道德至上者，并不是说诗歌只有写苦难，只有写黑暗才是正途，事实上，当下的诗歌乃至文学缺乏的仍是坚韧的生的希望，我们需要的不是冷血，而是温情，是激发人对生命更自信、更有尊严地活着的勇气和理由。问题是，如果无法贴近生命的书写，仅凭“生活在远方”式的假想来代替真实的体验，那么诗歌越是表现主流、正面、阳光，越容易显其虚伪，而致人反感。
在此意义上，于坚的诗歌创作为抒情陷阱提供了一个警示的标杆。于坚是将“拒绝隐喻”口号喊得最为决绝的诗人，这可视为其诗歌的美学追求。在他引发文坛激烈争辩的长诗《○档案》中，以大量铺排的档案名词，形象地呈现了机械化管理对一个血肉丰满的生命个体的个性抹杀，是达到了何等冰冷的程度。一个人的一生浓缩于一串串毫无生气的文字和数字中，真实存在的那种血性、活泼、思想、质感，全都不见了，世界变成了扁平化。诗人无声的语言，达到的情感共振却是惊人的。他的《对一只乌鸦的命名》，也力图改变人们延续下来的视乌鸦为不洁之物的隐喻传统，恢复乌鸦作为一只鸟的物理和生理属性，从而实现对乌鸦的“重新命名”。看似简单的还原，诗人对缠绕于事物之上的象征系统的厌恶却是溢于言表。表达憎恶，何尝不是一种抒情！诗歌的抒情方式多样，与诗人的个性心理、情绪特征有关，亦与抒情对象相关。政治抒情诗的直抒胸臆，明白晓畅，多半还有押韵的音律，读来朗朗上口，适合广场或舞台上的朗诵。个人情绪勃发的诗歌，也往往会将诗人情感聚焦在某句核心之语的升华，这也是较为清晰的。还有一种抒情是隐藏的，潜在的，它看似通篇叙事，口语化的平面表达，不做声色的语言铺排，但任何一种文学样式，都绝不会是纯客观的描摹，除非作者有意为之，否则都会传递一种有倾向的情感趋势，作者的好恶、评判显于其中。谭五昌甚至认为，于坚诗中的“乌鸦”其实是对“第三代诗人”边缘化身份的象征，“联系到‘第三代’诗人在上世纪八九十年代之际被严重边缘化的整体生存境遇，我们可以这样认为，于坚笔下的这只‘乌鸦’，是在一个特定的悲情性的历史时刻走向边缘文化命运的‘第三代’诗人集体化的诗性象喻与精神自画像。”[6]可见，情绪的释放不会剥离诗歌本体，抒情对于新诗创作的重要性不言而喻，关键是诗人之情的真挚或虚伪，私人经验与普世价值，趋同潮流与重塑自我，才是最需要辨析的。这给普通读者阅读提出了挑战。尤其面对一些先锋实验色彩浓厚，隐喻很深的诗歌，诗人的情感隐藏得很深，甚至没有明显的句子来透露内心的秘密，这就需要读者具有较好的艺术解析能力，要么从整体上感悟韵致，追寻“诗无达诂”背后的迷津，要么从具体的用字或用词来推敲诗人的情绪。相反，那些如白开水一般的打油诗，往往会遭到读者的鄙夷。读者喜欢的是那种有韵律，有美感，有真情流露亦欲言又止的诗歌，值得反复咀嚼、回味、消化，他们能参与其中的解析，甚至提出自己不同的理解。要知道，对于艺术理解而言，误读也可能是一种建构。诗歌本体的生命过程就是由诗人和读者共同创建的。
三、新诗抒情的路向
革命战争年代诗歌的直白抒情，具有鼓动、号召的特点，便于配合政治意识形态和急遽的社会变革，诗人或因一首作品而名噪全国。经过百年的积累和实践，尤其是充分吸纳西方后现代主义关于世界的碎片化主张之后，新诗写作已成为诗人观察世界、书写人性深度、透视存在复杂性的一种重要方式，诗人情感隐藏其中，而那种战斗性的、鼓点式的呐喊诗歌显然已经无法抵达哲学的深度，这给新的历史时期的诗歌抒情提出了更深层的要求。
首先是自我体验之深切。当一元化的思潮逐渐多元之后，诗歌不再承担思想解禁的急先锋角色，亦如人所云“边缘化”，而且随着中西方文化的交流，先锋艺术纷纷涌入，中国新诗在表达技巧上的修炼已绝非革命年代那些直白短促的技艺所能比肩，而诗人的文坛中心地位不在，他无法也无需再成为时代的文化先锋。他唯一要做的，是回到生命的本位体验，回到“此在”的事物，诚恳感受时代赋予其身与心的细微体验，并实现有效表达。这要求诗人要具备将自然万物和社会万千化为腕下刀锋或笔底柔情的功力，重构一种带有深度和规律的生活面相。诗人还应坚持写作的伦理，承担起公共责任，将善良、真诚、道义等的坚守作为自觉的美学追求，他可以纠结于自身的冷暖悲欢，但不可不顾及他者的感受，要在诗歌中提供精神的力量，包括美学的力量和思想的力量。
其次是国运兴衰之共振。在大灾难时刻，那些未经打磨的诗歌反而容易具有震撼人心的力量，它们引发的是众多普通人的心灵共鸣，是一种具有更宽泛意义上的普适性情感，语言的神奇、诗歌的魔力再一次展现。典型的莫过于2008年5月12日，四川汶川发生8.0级特大地震，一批优秀的诗歌如《孩子，快抓紧妈妈的手》和《我有一个强大的祖国》等的广泛流传，形成了罕见的“地震诗歌热潮”。前者以被压在废墟之下、处于弥留之际的孩子同母亲的应答，表现母子之间心灵相牵、血肉相连的感人亲情，读来让人潸然泪下。后者通过无数官兵、医护人员、教师、志愿者等组成的救援队的英勇无私付出，刻画了一幅幅感人至深的画面，在这些仁人志士的身后，是一个国家坚挺的脊梁。“地震诗歌”往往都是诗人临兴的产物，面对巨大的灾难和其中爆发的人性，诗人来不及作结构的推敲和语言的雕琢，而是任由情感的洪流奔泻，诗歌形成了排山倒海般的情感冲击力。类似的诗歌热潮，在2010年的玉树地震和舟曲泥石流灾害中，也一再出现，多反映了诗人对英雄和崇高之美的热情礼赞。 再次是人类命运之深思。诗人毕竟是时代的赤子，从一己视阈中超脱出来，他们比一般人更具有世界性的眼光，能够以一种严肃的人生态度直面人类当下的生存现实，从历史、文化的高度来反省人类的生存、命运与精神苦难，追求博大与超越的精神境界。因此，诗人从本质上说是忧郁型的，在生态失衡、人文失落、人性堕落的当下，他们应以沉郁的批判笔调来书写这个时代的伤痛。以唐代两座诗歌高峰为例，李白诗歌潇洒飘逸，是生命个体的恣意舒展，是不受拘束的仙风道骨，所以称为“诗仙”。而杜甫诗歌除了叙写个人悲欢外，更多关注的是社会伤痛，深情体恤民瘼，在内涵、道义、伦理上都更接近中国文学的现实主义传统，特别是儒家强调的经国济民的审美理想，因此被称为“诗圣”。众所周知，在中国被称为“圣”的，几乎完人，不仅在“技”和“艺”的层面达到相当的高度，在“德”的维度上，也要成为世人之楷模，是融工匠精神与理想人格于一身的。放之于新诗界，亦如此。如彝族诗人吉狄马加的《守望毕摩》《獐哨》《一个猎人孩子的自白》和《回望二十世纪》等诗歌，站在时代的制高点上审视民族传统与现代精神的交织互搏，表达自己复杂的现代性情感。这些诗歌以对自然消亡、文化断裂和人类生存困境的满腔悲悯，流溢出深切的忧患意识，并以直抒胸臆的方式表情达意，构成明快简洁又沉郁顿挫的诗歌风格，具有较强的感染力。可见优秀的诗人，往往既有个人深切之世道体验，又能接通家国伦理的精神血脉，其终极目标，是对人类的整体性命运作出人文向度的关怀。从抒情方式来看，诗人既受汉语诗歌凝练、精粹特质的影响，又有着本民族独特的思维方式，借以现代艺术的表现手法，表达自己对世界的观感。这种经由历史启悟而来的创作，使得诗歌普遍有一种历史和文化的深度，呈现出精神的召唤，并具有相对稳定的民族认同感，诗歌呈现出的民族性、地域性、现代性交相杂糅的特点。由于彝族是一个崇尚火的民族，情感普遍呈外向型，热烈，奔放，豪迈，体现在诗歌创作中，有着强烈的抒情主体形象，他们在诗歌中敞开心扉，袒露心结，把诗歌表达作为个体与自然、社会相联接的一种方式。“我”在诗歌中是自信的，不掩饰好恶，尽管也追求隐喻，但多是人化的自然、物化的灵魂，对于情感的宣泄，是奔腾而出、一泻千里的决堤。这是构成诗歌强烈感染力的主要原因。
纵观当下新诗创作，语言的提纯、意象的繁复、诗艺的精进已绝非发轫之初的直白与浅显可以相提并论。同时，各种诗学主张、诗坛口号也令人目不暇接，表现出诗人渴望超越传统，破除“影响的焦虑”。但在诗歌美学领域，却有着亘古不变的常道，诗为心声，作为一种语言高度浓缩的艺术方式，诗歌在满足其或所需要的格律等外在形式之外，书写意识，表达情绪，传递观念，应是诗人的永恒追求，也是诗歌写作最为恒定而堅韧的内驱力。
（本文系云南省教育厅2017年度科学研究基金项目“彝族当代诗歌的生态意识研究”阶段性成果，项目编号：2017ZZX013）
注 释
①姜涛等：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社2010年3月版，第25页。
②罗振亚：《1990年代新潮诗研究》，河北大学出版社2014年10月版，第50页。
③罗振亚：《1990年代新潮诗研究》，河北大学出版社2014年10月版，第80页。
④张清华：《猜测上帝的诗学》，北京大学出版社2010年6月版，第74页。
⑤霍俊明：《新世纪诗歌精神考察》，河北大学出版社2014年5月版，第61页。
⑥谭五昌：《诗意的放逐与重建》，昆仑出版社2013年1月版，第55页。
一、抒情与反抒情之辩
关于新诗的论争，从诗歌写作立场和诗人个性角色来看，主要有“知识分子写作”与“民间写作”之争；从诗歌表现方式来看，主要有象征、隐喻或“拒绝隐喻”之辩。在持久繁杂的论辩中，意气用事不可避免，更多的还是学理性的探讨和建设性的阐释。而对诗歌的内在属性，如抒情性、浪漫化占主流，还是叙事性、戏剧化更重要的论辩，也几乎伴随新诗发展的全过程。这些论争不断深化着对新诗艺术特质的研究，形成了诸多有价值的诗学成果。
中国的诗歌传统实在太浩瀚悠远了。新诗从传统诗歌中脱胎而来，以白话入诗，以自由分行的形式表现日益丰富的新的名词和思想，成为现代人情感诉求的重要表达方式。基于这一深厚的文脉影响，特别是传统诗歌“言志”“缘情”的发生学属性，新诗发轫之初就带着鲜明的情感特征。五四新文化运动中，诗歌成为冲破旧藩篱、迎接新曙光的最激进的先锋，文学文体的变革与思想的解禁，大都从诗歌中找到突破口。三四十年代，随着西学的涌入，一批诗歌探索者在文体的表达技巧上已日臻成熟，伴随着救亡图存的压倒性政治趋势，诗歌在表现个人内心复杂情感的同时，又带有启迪民众的鼓动性和战斗性。新中国成立后，面对一个翻天覆地的历史节点，诗人自然不会满足囿于个人偏狭的小我世界，而力图以真情的歌唱，融入时代奔腾的浪潮中，这段时期的诗歌在今天看来已显浅显甚至幼稚，但回到特定的历史年代中，又无法否认诗人曾经有过的满腔真诚。“文革”是一个特殊的时代，曾经的抒情歌手被打入命运的冷宫，身心饱受摧残，在公开场合他们自然没有权利再发表抒情，但他们以“潜在写作”的方式，暗暗记录下这一页，待到重见光明，压抑的情感如燃烧的地火冲破尘封的岩层，喷薄而出。无论是“重放的鲜花”，还是吟唱着“归来的歌”，这个时期的诗歌，已褪去了那种明朗与单调的音符，而带有血泪相和的沉郁忧伤，甚至更年轻者，面对被愚弄的个人命运，愤怒地喊出一代人的心声：我不相信！至此时节，新诗发展已七十年，那些有代表性的、被读者普遍接受的经典诗作，无论是体恤民间疾苦，抒写家国情怀，抑或沉吟个人愁绪，书写人生行迹，均体现出强烈的抒情性特征。
进入九十年代，诗歌的面貌变得更加复杂。诗歌叙事的强势介入，使主流的抒情开始遭到“放逐”。尽管在五十年代中期，面对国家行政命令的强大力量，诗歌也曾经吸纳民歌叙事性的特点，但整体基调还是抒情的，叙事是为抒发情感服务。九十年代开始，叙事、议论和戏剧化、散文化等表现方式在诗歌中的出现，极大地丰富了诗歌表现的领域，如于坚、伊沙、韩东等人的诗歌实践与诗学主张，以“生活在当下”的诗学立场，重建语言对真实存在的表现关系，力图恢复事物的本来面目，对拓展人类的经验边界和诗歌话语表现维度起到了重要作用。“他们的诗歌常常放弃主观在场，采用作者隐居的客观的他者视角和纯客观叙述，按生活的本色和状态，去恢复、敞开，凸现对象的面目，并且能够更深刻地挖掘和表现生活。”[2]这是中国诗歌现代性进程不容回避的话语转型，在新的时代美学召唤下，一元化的抒情方式显然过于单调，并极易走向审美的乌托邦。新诗“抒情的放逐”对向的是表达方式的多元，如口语化的戏谑与反讽，对盲目抒情和假大空的诗歌话语构成了一种反动，这是新诗走向后现代主义的必经之途。
然而，任何事物都有利弊两面，尤其是一种还在探索中不成型的艺术手法。可以肯定的是，叙事等表达方式对新诗的有力植入，在表现生活本真状态、探幽诗人内心世界过程中，其作用不容忽视，但如果“诗到语言为止”的理论成立，那么语言也就不再探索存在世界的难题，诗人也就不再向着人类精神的困境持续发力，写作的意义也将变得苍白和平庸，新诗只能走向虚无与浮泛。诗歌的终极价值在于精神性的延展，是对人类灵魂世界的重构，最直接的，是需要“以情感人”。抒情当之无愧是新诗属性中最重要的一维。诗歌要走向深邃、开阔和有重量感，除去必要的词语组接、句式编排、语义转换外，最重要的是诗人情感的真挚与炽热，是一种源自创作主体熊熊燃烧的内心之火，它既照亮诗人幽深的内心图景，又给予接受者（读者）以温暖的热量。对诗歌写作而言，情感的真挚，心灵的深度是决定其质量的重要指标，如果无限放大叙事的作用，势必会使诗歌沦为能指的游戏，而造成对主体心灵的挤压，其艺术性也将受到削弱。
二、抒情的陷阱与必要的反思
辩证地看，新诗的抒情也时常面临陷阱，历史上的高度集权化时期，往往是个人性屈从于集体性，私人性臣服于公共性，抒情也以牺牲个人最敏锐的审美触角为代价。而在集权解禁之后，个人获得了最大限度的自由，又走向了另一种极端，即私欲的膨胀，话语泡沫的泛滥。诗人在抒情的幌子下，违背艺术创作的规律，不同程度地陷入了写作的泥淖。
一是书斋里的面壁空想或个人的恣意妄为。前者对鲜活的生命状态缺乏感同身受，靠知识、玄学和臆想进行写作，灵感来源于书本，诗歌取材于异域，缺乏灵气，面露陈腐之相。这在某些标榜“知识分子写作”的诗中表现突出，“（知识分子写作）有时甚至‘靠阅读写作’，不从心灵而从知识出发，根本未将知识的诗性价值转化为生命有机体，活生生的诗歌实践被改造成了智力比赛和书斋式的写作，大量充塞的神话原型、文化符码，使文本缺少生气，匠气十足……这种靠演绎知识以表现宏阔视野的行为，背离了诗歌的心灵艺术本质，在已有的知识层面驰骋想象也提供不出簇新的审美经验，渐进温和而平庸，原创力萎钝。”[3]后者以自我为中心，把写诗当作一种“行为艺术”，典型的如口水诗，看似抒发个体情怀，实则倾泻内心污垢，诗歌不再是心血的结晶，而是一种人体的内分泌物。对此，詩评家张清华曾有过尖锐批判，“无视自身生活以外的社会病症、苦难和不公，一味放大个人的日常生活感受，将其私人世界的鸡零狗碎，经过‘闲适’、‘艺术’或者‘优雅’情调的包装塞给大众，要么满足其附庸风雅的趣味，要么满足其窥视与探淫的癖好。”[4]这样的诗歌自然遭到读者的厌恶和唾弃。 二是跟风式的抒情。这是最普遍存在的。这类诗的特点是从概念出发，图解政治，逢迎权势，每逢重要政治节日，大量的口号诗、应景诗便充斥报章，极尽阿谀之词，空洞，粗疏，显示出投机者的嘴脸，貌似关注现实，却无任何个体的心灵体温可言，是一种话语泡沫和假面狂欢。“迎合时代的主流写作尽管会产生几个重要的诗人诗作，但是更多的时候只能会产生短命的作品甚至是文学的垃圾和稗草。更多的时候这些主流的曾经风靡一时的复制性的诗歌写作更多的是在运动情结中制造了政治甚至社会学的轰动，而当时过境迁历史不会收割一切——更多的稗草已经灰飞烟灭。”[5]
三是主体的缺席。尤其年轻者，一味关注宏大而虚構的“远方”，背离内在的真实经验。如看到大街上的劳动者便假装关注现实，发出自以为是的抒情：“我自豪，我是劳动者！”这种一厢情愿的代言，无视底层劳动者真实的生存境遇和心灵困境，是一种写作的殖民。我们并非道德至上者，并不是说诗歌只有写苦难，只有写黑暗才是正途，事实上，当下的诗歌乃至文学缺乏的仍是坚韧的生的希望，我们需要的不是冷血，而是温情，是激发人对生命更自信、更有尊严地活着的勇气和理由。问题是，如果无法贴近生命的书写，仅凭“生活在远方”式的假想来代替真实的体验，那么诗歌越是表现主流、正面、阳光，越容易显其虚伪，而致人反感。
在此意义上，于坚的诗歌创作为抒情陷阱提供了一个警示的标杆。于坚是将“拒绝隐喻”口号喊得最为决绝的诗人，这可视为其诗歌的美学追求。在他引发文坛激烈争辩的长诗《○档案》中，以大量铺排的档案名词，形象地呈现了机械化管理对一个血肉丰满的生命个体的个性抹杀，是达到了何等冰冷的程度。一个人的一生浓缩于一串串毫无生气的文字和数字中，真实存在的那种血性、活泼、思想、质感，全都不见了，世界变成了扁平化。诗人无声的语言，达到的情感共振却是惊人的。他的《对一只乌鸦的命名》，也力图改变人们延续下来的视乌鸦为不洁之物的隐喻传统，恢复乌鸦作为一只鸟的物理和生理属性，从而实现对乌鸦的“重新命名”。看似简单的还原，诗人对缠绕于事物之上的象征系统的厌恶却是溢于言表。表达憎恶，何尝不是一种抒情！诗歌的抒情方式多样，与诗人的个性心理、情绪特征有关，亦与抒情对象相关。政治抒情诗的直抒胸臆，明白晓畅，多半还有押韵的音律，读来朗朗上口，适合广场或舞台上的朗诵。个人情绪勃发的诗歌，也往往会将诗人情感聚焦在某句核心之语的升华，这也是较为清晰的。还有一种抒情是隐藏的，潜在的，它看似通篇叙事，口语化的平面表达，不做声色的语言铺排，但任何一种文学样式，都绝不会是纯客观的描摹，除非作者有意为之，否则都会传递一种有倾向的情感趋势，作者的好恶、评判显于其中。谭五昌甚至认为，于坚诗中的“乌鸦”其实是对“第三代诗人”边缘化身份的象征，“联系到‘第三代’诗人在上世纪八九十年代之际被严重边缘化的整体生存境遇，我们可以这样认为，于坚笔下的这只‘乌鸦’，是在一个特定的悲情性的历史时刻走向边缘文化命运的‘第三代’诗人集体化的诗性象喻与精神自画像。”[6]可见，情绪的释放不会剥离诗歌本体，抒情对于新诗创作的重要性不言而喻，关键是诗人之情的真挚或虚伪，私人经验与普世价值，趋同潮流与重塑自我，才是最需要辨析的。这给普通读者阅读提出了挑战。尤其面对一些先锋实验色彩浓厚，隐喻很深的诗歌，诗人的情感隐藏得很深，甚至没有明显的句子来透露内心的秘密，这就需要读者具有较好的艺术解析能力，要么从整体上感悟韵致，追寻“诗无达诂”背后的迷津，要么从具体的用字或用词来推敲诗人的情绪。相反，那些如白开水一般的打油诗，往往会遭到读者的鄙夷。读者喜欢的是那种有韵律，有美感，有真情流露亦欲言又止的诗歌，值得反复咀嚼、回味、消化，他们能参与其中的解析，甚至提出自己不同的理解。要知道，对于艺术理解而言，误读也可能是一种建构。诗歌本体的生命过程就是由诗人和读者共同创建的。
三、新诗抒情的路向
革命战争年代诗歌的直白抒情，具有鼓动、号召的特点，便于配合政治意识形态和急遽的社会变革，诗人或因一首作品而名噪全国。经过百年的积累和实践，尤其是充分吸纳西方后现代主义关于世界的碎片化主张之后，新诗写作已成为诗人观察世界、书写人性深度、透视存在复杂性的一种重要方式，诗人情感隐藏其中，而那种战斗性的、鼓点式的呐喊诗歌显然已经无法抵达哲学的深度，这给新的历史时期的诗歌抒情提出了更深层的要求。
首先是自我体验之深切。当一元化的思潮逐渐多元之后，诗歌不再承担思想解禁的急先锋角色，亦如人所云“边缘化”，而且随着中西方文化的交流，先锋艺术纷纷涌入，中国新诗在表达技巧上的修炼已绝非革命年代那些直白短促的技艺所能比肩，而诗人的文坛中心地位不在，他无法也无需再成为时代的文化先锋。他唯一要做的，是回到生命的本位体验，回到“此在”的事物，诚恳感受时代赋予其身与心的细微体验，并实现有效表达。这要求诗人要具备将自然万物和社会万千化为腕下刀锋或笔底柔情的功力，重构一种带有深度和规律的生活面相。诗人还应坚持写作的伦理，承担起公共责任，将善良、真诚、道义等的坚守作为自觉的美学追求，他可以纠结于自身的冷暖悲欢，但不可不顾及他者的感受，要在诗歌中提供精神的力量，包括美学的力量和思想的力量。
其次是国运兴衰之共振。在大灾难时刻，那些未经打磨的诗歌反而容易具有震撼人心的力量，它们引发的是众多普通人的心灵共鸣，是一种具有更宽泛意义上的普适性情感，语言的神奇、诗歌的魔力再一次展现。典型的莫过于2008年5月12日，四川汶川发生8.0级特大地震，一批优秀的诗歌如《孩子，快抓紧妈妈的手》和《我有一个强大的祖国》等的广泛流传，形成了罕见的“地震诗歌热潮”。前者以被压在废墟之下、处于弥留之际的孩子同母亲的应答，表现母子之间心灵相牵、血肉相连的感人亲情，读来让人潸然泪下。后者通过无数官兵、医护人员、教师、志愿者等组成的救援队的英勇无私付出，刻画了一幅幅感人至深的画面，在这些仁人志士的身后，是一个国家坚挺的脊梁。“地震诗歌”往往都是诗人临兴的产物，面对巨大的灾难和其中爆发的人性，诗人来不及作结构的推敲和语言的雕琢，而是任由情感的洪流奔泻，诗歌形成了排山倒海般的情感冲击力。类似的诗歌热潮，在2010年的玉树地震和舟曲泥石流灾害中，也一再出现，多反映了诗人对英雄和崇高之美的热情礼赞。 再次是人类命运之深思。诗人毕竟是时代的赤子，从一己视阈中超脱出来，他们比一般人更具有世界性的眼光，能够以一种严肃的人生态度直面人类当下的生存现实，从历史、文化的高度来反省人类的生存、命运与精神苦难，追求博大与超越的精神境界。因此，诗人从本质上说是忧郁型的，在生态失衡、人文失落、人性堕落的当下，他们应以沉郁的批判笔调来书写这个时代的伤痛。以唐代两座诗歌高峰为例，李白诗歌潇洒飘逸，是生命个体的恣意舒展，是不受拘束的仙风道骨，所以称为“诗仙”。而杜甫诗歌除了叙写个人悲欢外，更多关注的是社会伤痛，深情体恤民瘼，在内涵、道义、伦理上都更接近中国文学的现实主义传统，特别是儒家强调的经国济民的审美理想，因此被称为“诗圣”。众所周知，在中国被称为“圣”的，几乎完人，不仅在“技”和“艺”的层面达到相当的高度，在“德”的维度上，也要成为世人之楷模，是融工匠精神与理想人格于一身的。放之于新诗界，亦如此。如彝族诗人吉狄马加的《守望毕摩》《獐哨》《一个猎人孩子的自白》和《回望二十世纪》等诗歌，站在时代的制高点上审视民族传统与现代精神的交织互搏，表达自己复杂的现代性情感。这些诗歌以对自然消亡、文化断裂和人类生存困境的满腔悲悯，流溢出深切的忧患意识，并以直抒胸臆的方式表情达意，构成明快简洁又沉郁顿挫的诗歌风格，具有较强的感染力。可见优秀的诗人，往往既有个人深切之世道体验，又能接通家国伦理的精神血脉，其终极目标，是对人类的整体性命运作出人文向度的关怀。从抒情方式来看，诗人既受汉语诗歌凝练、精粹特质的影响，又有着本民族独特的思维方式，借以现代艺术的表现手法，表达自己对世界的观感。这种经由历史启悟而来的创作，使得诗歌普遍有一种历史和文化的深度，呈现出精神的召唤，并具有相对稳定的民族认同感，诗歌呈现出的民族性、地域性、现代性交相杂糅的特点。由于彝族是一个崇尚火的民族，情感普遍呈外向型，热烈，奔放，豪迈，体现在诗歌创作中，有着强烈的抒情主体形象，他们在诗歌中敞开心扉，袒露心结，把诗歌表达作为个体与自然、社会相联接的一种方式。“我”在诗歌中是自信的，不掩饰好恶，尽管也追求隐喻，但多是人化的自然、物化的灵魂，对于情感的宣泄，是奔腾而出、一泻千里的决堤。这是构成诗歌强烈感染力的主要原因。
纵观当下新诗创作，语言的提纯、意象的繁复、诗艺的精进已绝非发轫之初的直白与浅显可以相提并论。同时，各种诗学主张、诗坛口号也令人目不暇接，表现出诗人渴望超越传统，破除“影响的焦虑”。但在诗歌美学领域，却有着亘古不变的常道，诗为心声，作为一种语言高度浓缩的艺术方式，诗歌在满足其或所需要的格律等外在形式之外，书写意识，表达情绪，传递观念，应是诗人的永恒追求，也是诗歌写作最为恒定而堅韧的内驱力。
（本文系云南省教育厅2017年度科学研究基金项目“彝族当代诗歌的生态意识研究”阶段性成果，项目编号：2017ZZX013）
注 释
①姜涛等：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社2010年3月版，第25页。
②罗振亚：《1990年代新潮诗研究》，河北大学出版社2014年10月版，第50页。
③罗振亚：《1990年代新潮诗研究》，河北大学出版社2014年10月版，第80页。
④张清华：《猜测上帝的诗学》，北京大学出版社2010年6月版，第74页。
⑤霍俊明：《新世纪诗歌精神考察》，河北大学出版社2014年5月版，第61页。
⑥谭五昌：《诗意的放逐与重建》，昆仑出版社2013年1月版，第55页。