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花语的诗歌足以宣布一个问题已经过时，即：“中国女性诗歌写作是否获得了真实的身份和表达”。和那些“永远的大多数”不同，除了浪漫的粉底抑或习惯性的忧伤，花语作为八十年代以来中国女性诗歌意识遗产的继承者之一，她提供了更多勇敢的探索。在近乎玩命地追求“女性写作身份确立”以及口语实验的过程中，她虽然不能轻易地摆脱焦虑，但的确获得了自由的抒写。从2005年至今，花语的诗歌始终在抒情与暴力相交叉的话语下放纵地抒写着“自我”的历史，并呈现出“抗争意识”的复杂性。她持续的创作实验，既存在着“性别立场”的双重狭隘性，又为个人情绪与现实世界之间的和解提供了多种可能。
◎“抗争意识”的复杂性
狄金森用“倾斜的、讲述真理的方法”来描述失落在男权话语中的女性讲述，面对这种变形的讲述，她认为：“在与男权话语决裂之后，女性的语言必将开启新的反叛式的行为写作，女性的真实和本质将毫无遮拦地被自由言说”。这就意味着，女性诗歌写作一直以来充满对男权的抗争意识，这种抗争构成了女性诗歌写作最基本的动力，正是有了这样的长期抗争，使得中国女性诗歌写作的第一阶段（身份确立）在21世纪初得以基本完成。
由于种种原因，特别是受“自白派”等西方现代主义诗歌的深刻影响，八十年代以来的中国女性诗歌留下了两个关键的意识遗产：“性意识”和“死亡意识”。今天，我们阅读大量的女诗人作品，依然能不同程度地感受到这两种意识的流动。而在这两种意识的背后，即从更大的外延上看，本质上还是对男权的抗争意识。
在从“自我发现”到“身份确立”的过程中，性意识和死亡意识始终交叉地影响和控制着中国的女性诗歌写作，并一度泛滥。而当这一过程基本完成之后，性意识和死亡意识在女性诗歌写作中渐渐出现分离，分别有了不同的演变。其中，性意识主要由“主体抒写”向“工具抒写”演变，时至21世纪初，“性意识”作为女性诗歌写作中的“生”，已经不仅仅是与“身体之死”相对，而是与“爱情浪漫之死”相对，也就是说，“性意识”在女诗人的主体那里已经不是单纯的身体出发点，而是升华为生存出发点。“死亡意识”的演变则稍微复杂一些，但演变后的主流还是可以把握的，即：内省式的宗教意识。那些读起来一如蒙面者的内心终极之旅的诗歌，就属于“死亡意识”遗产影响的产物。
显然，我们无法继续对上述话题进行展开论述，因为花语的诗歌对上述两种女性诗歌意识遗产的继承并不清晰。花语是从更大的外延——与男权抗争的意识中去努力获得女性的自由抒写。这种抗争意识在花语的诗歌中呈现出了一定的复杂性，即：既不完全地表现为性别抗争，也不完全地表现为女性的“自我认同”。比如《孬种》这首诗，似乎可以看作是花语对性别抗争意识的超越，我认为这种超越的尝试基本是成功的，因为性别抗争在这首诗中已经不是表现为单调的性别对立，而是通过“父亲”、“弟弟”、“我”、“你”的多次叙述置换，以及这些角色在女诗人内心深处的身份置换，实现了多维的意义循环。在《孬种》这首诗中，正是由于花语从更大的外延（与男权抗争的意识）上去自由抒写，才使得我们看到一个女诗人十分清晰的“身份确立”及其抗争意识的复杂性。
一般而言，性别抗争的结果，无形中就会导致女性的“自我认同”。在后现代批评（或女性主义批评）中，“女性自我认同”意识尽管带有假设的、先验的意味，但这的确是形成女性写作中抗争意识的天然力量。阅读花语的诗歌，我们会发现这种女性自我认同感十分模糊，甚至，她还是多次地拒绝这种“女性自我认同”，比如在《仇人系列》中，这种拒绝认同的痕迹尤为明显：
……
我是怎么被你干掉的，我到现在也不太明了
只是可以肯定，你见过我左手无名指上的黑痣
那个经常请我吃饭唱歌钓鱼的×××，终于知道了
我有一个上海小情人，为我写过许多漂亮的情诗
他有上亿资财也写不出其中的一首
我还非常SB的给你看过我们的合影，在十月的阳光下
他搂着我的肩膀近乎炫耀地，让你取证
对一只来路不明的蝎子，丧失原则
对糖衣炮弹和耳哝软语不加抵制的结果是不可饶恕的
我忽略了你的真实身份，是那老头的旧情人
我们还不能算情敌，因为我还没有爱上他
但是，以毒攻毒以黑对黑
你用我送你的针，把我拆了
姐姐，你技法简洁手起刀落。卖我卖得真干净
—— 花语：《仇人之二：第一个青岛女人》
可以看出，女性的“自我认同感”在《仇人系列》作品中基本上被花语否定了，或者可以说，这种“认同感”由于花语站在了一个相对狭隘的性别立场上，而受到了很大程度地伤害。一直以来，花语都在复杂的“抗争意识”中追求真实表达和自由抒写，她也的确获得了真实和自由——一个女诗人十分清晰的“身份确立”，但同时，她也在追求中不知不觉地陷入了相对狭隘的性别立场。因此，修正狭隘的性别立场，成了花语诗歌在暴力话语下进行自我突围的关键。
◎“性别立场”的双重狭隘性
众所周知，女性诗歌写作中的性别立场是很不好把握的。性别立场过弱，女性“重新讲述历史”的可能就几乎没有了；性别立场过强，则会导致盲目的性别对抗，容易陷入性别本质主义。比如，有些批评者刻意地强调“女性语言”、习惯性地鼓励女性写作与社会对峙、冲动地消解一切看似与女性的对立，这就会使女性主义被简化为狭隘的性别主义，使性情丰富的“女人”简化为概念化的“女性”，即使最终能建立起貌似强大张扬的“性别立场”，也不是那种有热情、有味道的“女人立场”了，而是简化了的、概念化的“女性立场”，那样，中国女性诗歌写作的现场将会再度失真。
和获得自由抒写与真实表达的途径一样，花语诗歌中的相对狭隘的“性别立场”也是源自其复杂的“抗争意识”。而且，花语诗歌中的性别立场的狭隘性是双重的，首先表现在“方向”的问题上，其次表现在“认同”的问题上。我们先看看她的性别立场的“方向”问题：比如在《后来，我不爱你了》、《诱惑》、《西安，西安》、《素描：一个逆反心理超强的大女子主义》、《致情敌》等作品中，我们就看到花语在不停地“讲述性别”，而很少看到一种我们所期望的“性别讲述”：
……
俺越是表现的无药可救，你踢出的那脚才更有力
打小。俺就不具侵略性。一直以来
俺都不喜欢和人争抢东西
不管它价值几何。俺不喜欢篮球
你越是说谁漂亮，俺就越是往丑了捣鼓自已
简言之，绝不能让你感到揶喻
愤闷。认为鱼和熊掌不可兼得
是一根绝世的鸡肋
总之。你都不喜欢俺了
俺为什么还要表现得那么跃跃欲试。摩拳擦掌
急不可耐。诚惶诚恐地优秀呢
俺就当自已是个破罐子
你摔，俺也摔。（不在乎等于蔑视）
骡子都睡了。俺为什么还要叫它们起来
吃河边正在长着的青草呢？除非
俺疯了
—— 花语：《素描：一个逆反心理超强的大女子主义》
之所以强调“性别讲述”而非“讲述性别”，是因为文学史对当前的女性诗歌写作的重大期盼：拓展文学维度、重新讲述历史。总的来说，八十年代以来的中国女性诗歌经历了两个大的阶段，一是从“自我发现”走向“身份确立”，二是从“身份确立”走向“自我塑造”。经过八十年代和九十年代女诗人的努力，以及社会变革力量的推动，我认为第一个阶段已经基本完成，现在，如何实现“自我塑造”是当下中国女性诗歌写作的最重要问题。
一般而论，“自我塑造”阶段的具体表现是：通过多维的叙述，使女性诗歌写作从身份独白走向价值重估与历史重述。身份独白意味着“小我的焦虑”，历史重述意味着“大我的塑造”及其叙述的多样性和复杂性。为了实现这种积极的“自我塑造”，女性诗歌写作的性别立场的“方向”应从“诗歌讲述性别”向“性别讲述历史”转移，并注重提升“政治批判力”与“历史拆解力”。显然，花语的诗歌在这一层面上看是相对狭隘的。
再看看她的性别立场的“认同”问题：在《我输了》、《同室操戈的操！》等作品中，我们就可以看到花语诗歌的性别立场的另一种狭隘性——“拒绝女性认同”，这种鲜明的“拒绝”使她对“自我”历史的讲述变的比较可疑：
……
还不错！你好歹还能算半个淑女
长发披肩，色泽鲜艳
知道《百年孤独》是加西亚.马尔克斯写的
知道兔子不吃窝边草，是因为草长得不够好
兔子真的不吃窝边草吗？那草完全有理由拒绝生长
你象河流一样分沁过酸的荷尔蒙
虽没有满腹经纶，也没有不学无术
喝多了会脸红，东倒西歪的时候
还知道羞耻，是缘于半包不应该偷吃的花生
……
—— 花语：《同室操戈的操！》，
这首《同室操戈的操！》，是典型的、在暴力话语下的“自我”历史的抒写。有大量的作品显示，花语诗歌中的“自我”始终有一个或多个的对立面，这些对立面（特别是女性身份的对立面），无论是真实的或是假想的，几乎都不是用来与“自我”进行真诚交流的（诸如“内心独白”或“互相回忆”那样的交流），而是大部分被简单处理成了“自我”的陪衬角色。这样一来，对“真实自我”的抒写就容易失真，沦为对一个封闭的、顽固的、道德感不强的、不真实的“自我中心”的抒写，花语诗歌中的“自我”正是因为缺乏了女性的认同感而呈现出一种孤立的完美，这种暴力话语下强迫出来的“完美”其实是很可疑的，它使得“自我”的历史渐渐落入虚构，“互相回忆”也无从谈起。
很长一段时间，花语操着暴力话语，怀着漂泊精神，创作了不少具有上述特征（拒绝女性认同）的诗歌，虽然有些诗歌从表象上看不尽相同，但骨子里始终具有一致性，比如在《我输了》这首诗中，其实花语依然沉浸在可疑的“完美”和虚构的“自我”历史之中，只不过话语的暴力感有所收敛，作为陪衬角色的对立面不仅仅是女性身份的对立面而已。
西蒙"波伏瓦曾在《第二性》中这样描述女性之间的认同感：“女性之间的爱是静观的，……是通过对方来逐渐地再造自己；彼此消除了隔膜，其间也不再有争斗、获胜和失败。在这真正的相互关系中，每一方既是主体又是客体，既是主人又是奴隶；二重性一变为相互性”。花语的“自我”历史之所以可疑，正是她诗歌中性别立场的另一种狭隘性（拒绝女性认同）
◎“暴力话语”下的和解可能
其实，花语早期的诗歌是有“女性自我认同”意识的，抒情而略带忧伤，富有节奏感，并多以意象取胜。当她将意象置身于强烈的情感背景下，当她将意象间的错落感、意外感、甚至“好玩”的感觉、还有作为目的的冲突之美都得到充分处理，其作品确实呈现出了较大的阅读引力。花语早期的这一类作品，基本上是属于纯粹向内的叙述，或者说基本上是拒绝了大面积叙事的叙述，比如自《怀抱七月》、《没有人知道我风沙满袖》以来的作品，都是非常成功的，花语很早就拥有这一类创作的成熟经验。
后来，花语有了越来越强烈的叙事渴望——独立的、大面积的叙事。至少，她渴望将更多的叙事成分与早期的抒情风格相结合，这种渴望迫使她在后来的诗歌创作中强烈地期望尝试口语，大约是自《弟弟》那首诗以来，花语诗歌中的口语失控感（并非粗糙之美）就越来越明显了，之后有很长一段时间，她的口语实验看上去并不是太成功，这不仅因为情绪的大量介入，还表现为口语对她擅长的意象处理的破坏，至少在2006年，她可能还没有更多的通过口语抵达隐喻的经验。
这样实验的结果，是花语诗歌中的“暴力话语”越来越多。也因此，有批评者认为花语的创作已经超越了女性写作，但我觉得这只是一个表象，这只是被她的语言表面的暴力倾向所迷惑，我们几乎不能从花语那里找到一首真正具有社会批判意味的诗歌就可以说明：花语仅仅是脱掉了女性写作的性别外衣。由于她是一个“自我身份”十分清晰的女诗人，同时，由于她喜欢在作品中尝试与男性进行“身份”置换，又喜欢使用暴力倾向的话语，所以当花语的诗歌创作进入这一阶段，用“伪男性话语暴力”来形容她的诗歌风格或许比较贴切。
基于对花语诗歌相对深入的了解，我可以在此做一个冒昧的猜测，或许更能形象地说明她的暴力话语的演变：比如，在《等桔红色的火车开过来》这首诗中，在早期的创作风格驱使下，花语很自然地写到“头顶的鸽哨，把天空擦得瓦蓝瓦蓝”，但如果在后来的暴力话语实验阶段，花语可能就不会这么抒情地写了，她大约会写成“头顶的鸽哨，把天空擦得灰不溜球”，而其中的一句“带上灰姑娘的舞鞋，去找你”，也可能会被花语写成“带上灰姑娘的破鞋，去找你”。这种暴力话语的演变，从表面上看仅仅是口语实验，或者是后现代手法中常见的反讽与消解，但实质上，这种演变已经意味着花语走向“讲述性别”、“拒绝认同”双重狭隘的性别立场的开始。
当然，这之后，花语又做了一系列努力的、持续的实验，可以视为对上述性别立场狭隘性的修正。2007年以后的一些作品显示，花语的暴力话语已经从“个人情绪”、“拒绝认同”、“自我历史的虚构”中渐渐转移，更多的时候，她努力地使情绪和自我历史自然呈现，以错乱、细碎、减少叙述的干预为特征，比如在《那个叫“牛粪堆”的群聊》、《鸭子桥南里三号楼院东的狗洞》等诗歌中，情况已经大不相同，花语的暴力话语中除了有一贯的对抗，已经表现出了种种的和解力。
显然，在这首《鸭子桥南里三号楼院东的狗洞》的诗歌中，“诗歌讲述性别”、“拒绝女性认同”的双重狭隘的性别立场已经不是很明显，也就是说，花语对“方向”和“认同”这两大创作问题进行了一定程度的修正，这样修正的结果，就使得暴力话语的功能在花语诗歌中产生了微妙变化，即：在依然暴力的话语下，花语的个人情绪与现实世界之间既保持了一贯的对抗，又有了种种和解的可能。
花语的诗歌进入这一创作阶段之后，因为暴力话语的功能不再单一（对抗与拒绝），而是呈现出立体的复杂性（对抗与和解），因为暴力话语从“个人情绪”、“拒绝认同”、“自我历史的虚构”中渐渐转移，所以，她的历史讲述的真实性就不再那么可疑了，可能的叙述也得以建立起来。进入这一阶段之后，虽然花语需要实验的道路还很长，但她已经给了我们真正能够突破的信心。
总的来说，我有理由这样判断花语诗歌的实验前景：以情绪控制与真诚交流，走出性别立场的双重狭隘性；以提升口语修养增强暴力话语和解力，摆脱暴力话语的单一性（对抗与拒绝），建立可能的多维的叙述；以清晰的“女性身份”续写真实的自我历史，提升诗歌的政治批判力与历史拆解力。这样，花语就能从真正的意义上完成一个女诗人的自我塑造。
◎“抗争意识”的复杂性
狄金森用“倾斜的、讲述真理的方法”来描述失落在男权话语中的女性讲述，面对这种变形的讲述，她认为：“在与男权话语决裂之后，女性的语言必将开启新的反叛式的行为写作，女性的真实和本质将毫无遮拦地被自由言说”。这就意味着，女性诗歌写作一直以来充满对男权的抗争意识，这种抗争构成了女性诗歌写作最基本的动力，正是有了这样的长期抗争，使得中国女性诗歌写作的第一阶段（身份确立）在21世纪初得以基本完成。
由于种种原因，特别是受“自白派”等西方现代主义诗歌的深刻影响，八十年代以来的中国女性诗歌留下了两个关键的意识遗产：“性意识”和“死亡意识”。今天，我们阅读大量的女诗人作品，依然能不同程度地感受到这两种意识的流动。而在这两种意识的背后，即从更大的外延上看，本质上还是对男权的抗争意识。
在从“自我发现”到“身份确立”的过程中，性意识和死亡意识始终交叉地影响和控制着中国的女性诗歌写作，并一度泛滥。而当这一过程基本完成之后，性意识和死亡意识在女性诗歌写作中渐渐出现分离，分别有了不同的演变。其中，性意识主要由“主体抒写”向“工具抒写”演变，时至21世纪初，“性意识”作为女性诗歌写作中的“生”，已经不仅仅是与“身体之死”相对，而是与“爱情浪漫之死”相对，也就是说，“性意识”在女诗人的主体那里已经不是单纯的身体出发点，而是升华为生存出发点。“死亡意识”的演变则稍微复杂一些，但演变后的主流还是可以把握的，即：内省式的宗教意识。那些读起来一如蒙面者的内心终极之旅的诗歌，就属于“死亡意识”遗产影响的产物。
显然，我们无法继续对上述话题进行展开论述，因为花语的诗歌对上述两种女性诗歌意识遗产的继承并不清晰。花语是从更大的外延——与男权抗争的意识中去努力获得女性的自由抒写。这种抗争意识在花语的诗歌中呈现出了一定的复杂性，即：既不完全地表现为性别抗争，也不完全地表现为女性的“自我认同”。比如《孬种》这首诗，似乎可以看作是花语对性别抗争意识的超越，我认为这种超越的尝试基本是成功的，因为性别抗争在这首诗中已经不是表现为单调的性别对立，而是通过“父亲”、“弟弟”、“我”、“你”的多次叙述置换，以及这些角色在女诗人内心深处的身份置换，实现了多维的意义循环。在《孬种》这首诗中，正是由于花语从更大的外延（与男权抗争的意识）上去自由抒写，才使得我们看到一个女诗人十分清晰的“身份确立”及其抗争意识的复杂性。
一般而言，性别抗争的结果，无形中就会导致女性的“自我认同”。在后现代批评（或女性主义批评）中，“女性自我认同”意识尽管带有假设的、先验的意味，但这的确是形成女性写作中抗争意识的天然力量。阅读花语的诗歌，我们会发现这种女性自我认同感十分模糊，甚至，她还是多次地拒绝这种“女性自我认同”，比如在《仇人系列》中，这种拒绝认同的痕迹尤为明显：
……
我是怎么被你干掉的，我到现在也不太明了
只是可以肯定，你见过我左手无名指上的黑痣
那个经常请我吃饭唱歌钓鱼的×××，终于知道了
我有一个上海小情人，为我写过许多漂亮的情诗
他有上亿资财也写不出其中的一首
我还非常SB的给你看过我们的合影，在十月的阳光下
他搂着我的肩膀近乎炫耀地，让你取证
对一只来路不明的蝎子，丧失原则
对糖衣炮弹和耳哝软语不加抵制的结果是不可饶恕的
我忽略了你的真实身份，是那老头的旧情人
我们还不能算情敌，因为我还没有爱上他
但是，以毒攻毒以黑对黑
你用我送你的针，把我拆了
姐姐，你技法简洁手起刀落。卖我卖得真干净
—— 花语：《仇人之二：第一个青岛女人》
可以看出，女性的“自我认同感”在《仇人系列》作品中基本上被花语否定了，或者可以说，这种“认同感”由于花语站在了一个相对狭隘的性别立场上，而受到了很大程度地伤害。一直以来，花语都在复杂的“抗争意识”中追求真实表达和自由抒写，她也的确获得了真实和自由——一个女诗人十分清晰的“身份确立”，但同时，她也在追求中不知不觉地陷入了相对狭隘的性别立场。因此，修正狭隘的性别立场，成了花语诗歌在暴力话语下进行自我突围的关键。
◎“性别立场”的双重狭隘性
众所周知，女性诗歌写作中的性别立场是很不好把握的。性别立场过弱，女性“重新讲述历史”的可能就几乎没有了；性别立场过强，则会导致盲目的性别对抗，容易陷入性别本质主义。比如，有些批评者刻意地强调“女性语言”、习惯性地鼓励女性写作与社会对峙、冲动地消解一切看似与女性的对立，这就会使女性主义被简化为狭隘的性别主义，使性情丰富的“女人”简化为概念化的“女性”，即使最终能建立起貌似强大张扬的“性别立场”，也不是那种有热情、有味道的“女人立场”了，而是简化了的、概念化的“女性立场”，那样，中国女性诗歌写作的现场将会再度失真。
和获得自由抒写与真实表达的途径一样，花语诗歌中的相对狭隘的“性别立场”也是源自其复杂的“抗争意识”。而且，花语诗歌中的性别立场的狭隘性是双重的，首先表现在“方向”的问题上，其次表现在“认同”的问题上。我们先看看她的性别立场的“方向”问题：比如在《后来，我不爱你了》、《诱惑》、《西安，西安》、《素描：一个逆反心理超强的大女子主义》、《致情敌》等作品中，我们就看到花语在不停地“讲述性别”，而很少看到一种我们所期望的“性别讲述”：
……
俺越是表现的无药可救，你踢出的那脚才更有力
打小。俺就不具侵略性。一直以来
俺都不喜欢和人争抢东西
不管它价值几何。俺不喜欢篮球
你越是说谁漂亮，俺就越是往丑了捣鼓自已
简言之，绝不能让你感到揶喻
愤闷。认为鱼和熊掌不可兼得
是一根绝世的鸡肋
总之。你都不喜欢俺了
俺为什么还要表现得那么跃跃欲试。摩拳擦掌
急不可耐。诚惶诚恐地优秀呢
俺就当自已是个破罐子
你摔，俺也摔。（不在乎等于蔑视）
骡子都睡了。俺为什么还要叫它们起来
吃河边正在长着的青草呢？除非
俺疯了
—— 花语：《素描：一个逆反心理超强的大女子主义》
之所以强调“性别讲述”而非“讲述性别”，是因为文学史对当前的女性诗歌写作的重大期盼：拓展文学维度、重新讲述历史。总的来说，八十年代以来的中国女性诗歌经历了两个大的阶段，一是从“自我发现”走向“身份确立”，二是从“身份确立”走向“自我塑造”。经过八十年代和九十年代女诗人的努力，以及社会变革力量的推动，我认为第一个阶段已经基本完成，现在，如何实现“自我塑造”是当下中国女性诗歌写作的最重要问题。
一般而论，“自我塑造”阶段的具体表现是：通过多维的叙述，使女性诗歌写作从身份独白走向价值重估与历史重述。身份独白意味着“小我的焦虑”，历史重述意味着“大我的塑造”及其叙述的多样性和复杂性。为了实现这种积极的“自我塑造”，女性诗歌写作的性别立场的“方向”应从“诗歌讲述性别”向“性别讲述历史”转移，并注重提升“政治批判力”与“历史拆解力”。显然，花语的诗歌在这一层面上看是相对狭隘的。
再看看她的性别立场的“认同”问题：在《我输了》、《同室操戈的操！》等作品中，我们就可以看到花语诗歌的性别立场的另一种狭隘性——“拒绝女性认同”，这种鲜明的“拒绝”使她对“自我”历史的讲述变的比较可疑：
……
还不错！你好歹还能算半个淑女
长发披肩，色泽鲜艳
知道《百年孤独》是加西亚.马尔克斯写的
知道兔子不吃窝边草，是因为草长得不够好
兔子真的不吃窝边草吗？那草完全有理由拒绝生长
你象河流一样分沁过酸的荷尔蒙
虽没有满腹经纶，也没有不学无术
喝多了会脸红，东倒西歪的时候
还知道羞耻，是缘于半包不应该偷吃的花生
……
—— 花语：《同室操戈的操！》，
这首《同室操戈的操！》，是典型的、在暴力话语下的“自我”历史的抒写。有大量的作品显示，花语诗歌中的“自我”始终有一个或多个的对立面，这些对立面（特别是女性身份的对立面），无论是真实的或是假想的，几乎都不是用来与“自我”进行真诚交流的（诸如“内心独白”或“互相回忆”那样的交流），而是大部分被简单处理成了“自我”的陪衬角色。这样一来，对“真实自我”的抒写就容易失真，沦为对一个封闭的、顽固的、道德感不强的、不真实的“自我中心”的抒写，花语诗歌中的“自我”正是因为缺乏了女性的认同感而呈现出一种孤立的完美，这种暴力话语下强迫出来的“完美”其实是很可疑的，它使得“自我”的历史渐渐落入虚构，“互相回忆”也无从谈起。
很长一段时间，花语操着暴力话语，怀着漂泊精神，创作了不少具有上述特征（拒绝女性认同）的诗歌，虽然有些诗歌从表象上看不尽相同，但骨子里始终具有一致性，比如在《我输了》这首诗中，其实花语依然沉浸在可疑的“完美”和虚构的“自我”历史之中，只不过话语的暴力感有所收敛，作为陪衬角色的对立面不仅仅是女性身份的对立面而已。
西蒙"波伏瓦曾在《第二性》中这样描述女性之间的认同感：“女性之间的爱是静观的，……是通过对方来逐渐地再造自己；彼此消除了隔膜，其间也不再有争斗、获胜和失败。在这真正的相互关系中，每一方既是主体又是客体，既是主人又是奴隶；二重性一变为相互性”。花语的“自我”历史之所以可疑，正是她诗歌中性别立场的另一种狭隘性（拒绝女性认同）
◎“暴力话语”下的和解可能
其实，花语早期的诗歌是有“女性自我认同”意识的，抒情而略带忧伤，富有节奏感，并多以意象取胜。当她将意象置身于强烈的情感背景下，当她将意象间的错落感、意外感、甚至“好玩”的感觉、还有作为目的的冲突之美都得到充分处理，其作品确实呈现出了较大的阅读引力。花语早期的这一类作品，基本上是属于纯粹向内的叙述，或者说基本上是拒绝了大面积叙事的叙述，比如自《怀抱七月》、《没有人知道我风沙满袖》以来的作品，都是非常成功的，花语很早就拥有这一类创作的成熟经验。
后来，花语有了越来越强烈的叙事渴望——独立的、大面积的叙事。至少，她渴望将更多的叙事成分与早期的抒情风格相结合，这种渴望迫使她在后来的诗歌创作中强烈地期望尝试口语，大约是自《弟弟》那首诗以来，花语诗歌中的口语失控感（并非粗糙之美）就越来越明显了，之后有很长一段时间，她的口语实验看上去并不是太成功，这不仅因为情绪的大量介入，还表现为口语对她擅长的意象处理的破坏，至少在2006年，她可能还没有更多的通过口语抵达隐喻的经验。
这样实验的结果，是花语诗歌中的“暴力话语”越来越多。也因此，有批评者认为花语的创作已经超越了女性写作，但我觉得这只是一个表象，这只是被她的语言表面的暴力倾向所迷惑，我们几乎不能从花语那里找到一首真正具有社会批判意味的诗歌就可以说明：花语仅仅是脱掉了女性写作的性别外衣。由于她是一个“自我身份”十分清晰的女诗人，同时，由于她喜欢在作品中尝试与男性进行“身份”置换，又喜欢使用暴力倾向的话语，所以当花语的诗歌创作进入这一阶段，用“伪男性话语暴力”来形容她的诗歌风格或许比较贴切。
基于对花语诗歌相对深入的了解，我可以在此做一个冒昧的猜测，或许更能形象地说明她的暴力话语的演变：比如，在《等桔红色的火车开过来》这首诗中，在早期的创作风格驱使下，花语很自然地写到“头顶的鸽哨，把天空擦得瓦蓝瓦蓝”，但如果在后来的暴力话语实验阶段，花语可能就不会这么抒情地写了，她大约会写成“头顶的鸽哨，把天空擦得灰不溜球”，而其中的一句“带上灰姑娘的舞鞋，去找你”，也可能会被花语写成“带上灰姑娘的破鞋，去找你”。这种暴力话语的演变，从表面上看仅仅是口语实验，或者是后现代手法中常见的反讽与消解，但实质上，这种演变已经意味着花语走向“讲述性别”、“拒绝认同”双重狭隘的性别立场的开始。
当然，这之后，花语又做了一系列努力的、持续的实验，可以视为对上述性别立场狭隘性的修正。2007年以后的一些作品显示，花语的暴力话语已经从“个人情绪”、“拒绝认同”、“自我历史的虚构”中渐渐转移，更多的时候，她努力地使情绪和自我历史自然呈现，以错乱、细碎、减少叙述的干预为特征，比如在《那个叫“牛粪堆”的群聊》、《鸭子桥南里三号楼院东的狗洞》等诗歌中，情况已经大不相同，花语的暴力话语中除了有一贯的对抗，已经表现出了种种的和解力。
显然，在这首《鸭子桥南里三号楼院东的狗洞》的诗歌中，“诗歌讲述性别”、“拒绝女性认同”的双重狭隘的性别立场已经不是很明显，也就是说，花语对“方向”和“认同”这两大创作问题进行了一定程度的修正，这样修正的结果，就使得暴力话语的功能在花语诗歌中产生了微妙变化，即：在依然暴力的话语下，花语的个人情绪与现实世界之间既保持了一贯的对抗，又有了种种和解的可能。
花语的诗歌进入这一创作阶段之后，因为暴力话语的功能不再单一（对抗与拒绝），而是呈现出立体的复杂性（对抗与和解），因为暴力话语从“个人情绪”、“拒绝认同”、“自我历史的虚构”中渐渐转移，所以，她的历史讲述的真实性就不再那么可疑了，可能的叙述也得以建立起来。进入这一阶段之后，虽然花语需要实验的道路还很长，但她已经给了我们真正能够突破的信心。
总的来说，我有理由这样判断花语诗歌的实验前景：以情绪控制与真诚交流，走出性别立场的双重狭隘性；以提升口语修养增强暴力话语和解力，摆脱暴力话语的单一性（对抗与拒绝），建立可能的多维的叙述；以清晰的“女性身份”续写真实的自我历史，提升诗歌的政治批判力与历史拆解力。这样，花语就能从真正的意义上完成一个女诗人的自我塑造。