唐代张彦远在《历代名画记》中说，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”把绘画艺术的社会教化功能与儒家经典诗、书、礼、乐、易、春秋相提并论，无疑有着独到的见识。中国上下五千年的灿烂历史文化中，留存至今的绘画艺术珍品汗牛充栋，是我们学习、欣赏、了解、继承前辈的民族文化精神的宝贵财富。其中，汉代画像砖艺术无疑是一朵奇葩。
　　画像砖就是以模印或拍印的方法制作出来的图像砖。封建官僚地主们在营建墓室时，将这些华美的画像砖砌嵌在墓室、墓祠、墓阙的墙壁上，既可以作为墓室内的艺术装饰品，有些还可以起到嵌砌墓室的作用，具有实用和装饰的双重价值。画像砖并不是汉代首创，最晚在战国时期已经出现，但到东汉晚期才被大量用于墓葬。
　　四川博物院藏汉代画像砖的内容极为广泛，包括政治、经济、思想意识、社会生活的方方面面，而其中以神仙传说为刻画题材的画像砖给我们提供了了解汉代人思想意识的可贵资料。
　　神仙思想是先秦两汉意识形态中的重要组成部分，是汉墓画像产生的思想基础。先秦以来，追求长生不死修炼成仙的思想迅速发展，秦始皇派徐福“人海求仙”，汉武帝崇尚方仙道术，西汉的黄老思想和谶纬之学影响广泛，道教宗派初步建立，等等，共同构成了神仙类画像砖的文化背景。同时，秦汉时期国家统一，特别是汉代，推行休养生息的治国政策，国家政治稳定，经济发达，物质生活日益丰富，致使人们留恋现世，畏惧死亡。为了躲避死亡的痛苦，人们发挥想象，构想出一个死后的神仙世界。西王母、创世主伏羲女娲、日神月神都成为了汉代画像砖中的刻画题材。人们把对生的渴望、对神的崇敬都雕刻在画像砖上，表达自己对死后美好世界的向往，而并非是为了艺术的欣赏。
　　一、汉代画像砖中的西王母神话
　　汉代画像砖中有大量以西王母为主题的画像，据统计，仅四川地区出土的1000余种画像砖中，以西王母为题材的就有200多种，约占总数的五分之一，可见西王母形象在汉代具有极高的影响力。1955年成都市新都区出土的汉代西王母画像砖中，西王母端坐于龙虎座上，神情和蔼慈祥（图一、图二）。但是西王母最初的形象并非如此。《山海经·西山经》载：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”又《大荒西经》：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神人面虎身，有文有尾，皆白处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人，戴胜虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母，此山万物尽有。”
　　汉代辞赋家司马相如在《大人赋》中写道：“低徊阴山翔以纡曲兮，吾乃今日睹西王母，暠然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”从文辞中可以看出，至汉代，西王母形象依旧带有“穴处”的痕迹，与后来慈善和蔼的长寿女神有很大差别。
　　因为现实的需要，西王母的形象在人们描绘中发生巨大变化，由最初的神异鬼怪变成了温柔貌美、贤淑善良的仙女。战国时期的《庄子》将西王母描绘成一位得道者，《庄子·大宗师》曰：“夫道，有情有信，无为无形。……西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终。”至汉，西王母是长生不老的仙人。《易林》卷二《讼·泰》曰：“弱水之西，有西王母，生不知死，与天相保。”《史记·赵世家》记载造父随周穆王西巡：“缪（穆）王使造父御，西巡狩见西王母，乐之忘归。”扬雄《甘泉赋》云：“想西王母欣然而上寿兮。”“上寿”即“长寿”。人们希望通过服食丹药、灵芝、甘露获得长生，更希望能够获得仙人赏赐的不死之药。在《汉武帝内传》中有这样一段记载：“王母上殿东向坐，着黄金褡媚，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨婴之冠，履玄璚凤文之舄。视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也。”与《山海经》中西王母的记述相比，西王母显然已经华丽变身，成为了统领天下、容颜绝世的女神。
　　与西王母常伴的是九尾狐。《山海经·大荒东经》说：“有青丘之国，有狐，九尾。”又《南山经》云：“又东三百里，日青丘之善，……有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”西王母身边的九尾狐是可以被人食用的神物，而且食用后对身体大有裨益。但是，九尾狐的意蕴似乎不止于此。《初学记》引《白虎通》曰：“狐死首丘，不忘本也。明不忘危也，德至鸟兽，则九尾狐见者九，配得其所，子孙繁息也，于尾者，后当盛也。”《礼记·檀弓》：“礼，不忘其本。古之人有言曰：狐死正丘首，仁也。”疏曰：“丘是狐窟穴根本之处，虽狼狈而死，意犹向此丘。”屈原《九章·哀郢》有“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”。
　　在画像砖中，人们除了向西王母祈求长生以外，还希望子子孙孙生生不息，不忘根本。西王母座下是一只蟾蜍，传说是嫦娥的化身。《淮南子·览冥训》中说，“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”玉兔在画像砖中出现的形象多是捣药，或持灵芝而立，其含义都与长生不老之药有关。在西王母的身边还有一只三足乌，古人也将其称作“青鸟”。传说中的三足乌不但是太阳的御车者，同时还是西王母的仆役鸟。三足乌左边有一人把戈站立，应当就是《山海经·海内北经》中所说的为西王母把戈的“大行伯”。画像砖“西王母”图像中汇聚了众多神物，西王母是整个画面的主角，除此还有她的使者三足乌、御者大行伯，神物九尾狐、蟾蜍等。古人将他们集合在同一画面中，通过这样的组合要传达怎样的寓意呢？可参见魏葳先生的《符号与意境——西王母画像砖解读》一文（《文物天地》，2014年第10期），此不赘述。
　　二、“伏羲女娲”的神话
　　1969年在四川省彭山县出土的伏羲女娲画像砖（图三、图四），高45厘米，宽37.5厘米，画面分上下两格。上格左边有一观阙式的建筑，顶有三重，建筑物外有一树，一官吏手执笏板，面向建筑物；建筑物下有一妇人跪于地上，双手紧握置于胸前，像在祈祷。右为伏羲女娲，人首蛇身，两尾缠绕。下格为双龙交尾，与上图中的伏羲女娲相呼应。“交尾”是鸟兽交媾之象，古人崇尾，实际是借尾传达求子愿望。画像砖中伏羲、女娲的蛇尾交合则具有他们主宰生殖、化育万物的内涵。在墓室这一特殊环境中，伏羲女娲蛇尾的交接还代表祈求生命长存，死而复生。古人通过具有繁衍生命意义的图像，传达对永生的渴望。 　　“伏羲女娲”神话传说是中国古代主要神话之一，古籍中多有记载。《天中记·三皇》卷引《山海经》称：“女娲，古神女而帝者。”《说文解字》释“娲”：“古之神圣女，化万物者也。”东晋郭璞《山海经·大荒西经》注释：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”《太平御览·皇王部·女娲氏》引《帝王世纪》记载：“女娲氏，亦风姓也，承庖羲制度，亦蛇身人首，一号女希，是为女皇。”
　　中国古代神话中，创造人类和世界万物是女娲的第一功业。《太平御览·皇王部·女娲氏》引《风俗通》说：女娲于正月初一创造出鸡，初二创造出狗，初三创造出猪，初四创造出羊，初五创造出牛，初六创造出牛，初七方创造出人。到了初七这一天，女娲用泥土造人，但觉得这样一个个地捏制速度太慢，于是将绳子沾满泥浆，挥舞起来，泥浆溅落到地上化作一个个人。最初用黄土捏出的人成为富贵者，用绳索挥洒出的人成为平民。女娲用其特有的超自然力量与智慧创造出宇宙万物，并规定了其中的尊卑地位和存在秩序。
　　炼石补天，拯救生灵是女娲的另一功业。《淮南子·览冥训》中记载：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火烂焱而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。女娲炼五色石以补苍天。”从这些传说来看，女娲是中国古代神话中的创世女神。其实，女娲应该是象征着中国远古传说时代母系氏族社会或部落中的首领。
　　伏羲和女娲一样生于成纪，姓风，又被称作包牺、伏牺、庖羲、伏希等。伏羲的诞生颇具神话色彩，东汉纬书中记录了伏羲的诞生：传说伏羲的母亲华胥在雷神居住的地方——雷泽行走，不小心踩入了雷神的脚印而受孕，之后产下了伏羲。传说中伏羲的生命是神授的，所以具有超越自然的力量。神话中伏羲虽然没有像女娲一样造人补天，但对人类文明的进步功不可没。
　　《易·系辞下》记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德以类万物之情。作结绳而为网罟，以佃以渔。”文献中还记载伏羲“造书契以代结绳”“丝桑为瑟，均土为埙”“法始乎伏羲”“作九九之数，以和天道”“推策作甲子”。传说中的伏羲无所不能，他开创文字、制作乐器、设定法律、推演数学、历法。可以说伏羲也是中国神话传说中的创世神，将古代的蒙昧愚民带入到文明社会。
　　在早期的文献记载中，如《易·系辞下》《史记·太史公自序》以及《楚辞》《山海经》中，伏羲、女娲都被看作是独立的创世神。四川东汉墓中出土的画像砖，“伏羲女娲”的图像屡见不鲜。在他们身上集中反映了古人对创世神和日神、月神的多神崇拜。四川简阳鬼头三出土的东汉岩墓3号石棺，在石棺的后端刻有伏羲女娲像，均为蛇身人首，并有榜题“伏希”“女娃”，直接明确了画像中二神的身份。他们的关系，有多种说法，一说是兄妹，一说是夫妻，一说把前二说混为一体，即先兄妹而后夫妻。
　　四川崇州市出土的伏羲女娲画像砖（图五、图六），皆人首蛇身。左边为伏羲，左手持规，右手擎日，日中一金乌。右为女娲，梳双髻，戴耳珰，右手持矩，左手擎月，月中有蟾蜍、桂树。尾卷而不交，形体柔美飘逸。《韩非子·饰邪》：“悬衡而知平，设规而知圆。”《荀子·不苟》：“五寸之矩，尽天下之方也。”《吕氏春秋·分职》：“巧匠为宫室，为圆必以规，为方必以矩，为平直必以准绳。”规和矩在古代历法中还被用来指代春和秋。《淮南子·时则训》：“制度阴阳大制有六度：天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权。绳者，所以绳万物也；准者，所以准万物也；规者，所以圆万物也；衡者，所以平万物也；矩者，所以方万物也；权者，所以权万物也。”《淮南子·天文训》说“日者，阳之主也”，“月者，阴之宗也”。据此看，画像中伏羲和女娲分别执规和矩，有暗示二人分司春、秋两季而治阴阳，建立天下秩序的意思。四川汉墓中的伏羲女娲画像砖，一般都镶嵌在与“天门”相对的近墓门处的位置，作为顶礼膜拜的对象，这是一种刻意安排，表明伏羲女娲在人们心目中的崇高位置。在出土的汉画像砖中，伏羲、女娲的画像既有同各种神话内容组合在一起的，也有独自成幅的画像，表现的形式和手法也丰富多样，是汉画中大量描绘的普遍主题。
　　三、画像砖中的日神与月神
　　1956年在四川省彭县（今彭州市）汉墓出土了“月神”画像砖（图七、图八）高28.5厘米，宽47.2厘米，画面中一羽人，人首鸟身，头梳髻，腹部一圆轮，轮中有蟾蜍与桂树，向左飞翔。1959年又在同一地方出土“日神”画像砖（图九、图十），高28.5厘米，宽47.2厘米。画面中一羽人，人首鸟身，戴冠，冠上飘羽，腹部一圆轮，轮中有金乌，向右飞翔。二砖规格相同，结合其他考古发现日月神画像砖多分砌于西王母砖的左右侧来看，应该是当时匠人批量生产的一批产品，只是置入了不同的墓中而已，也同时说明画像砖当时作为一种墓葬艺术品，商品化的程度是比较高的。
　　1988年四川简阳鬼头山出土的三号画像石棺左侧面镌刻有人首鸟身，胸负圆轮相向而飞的二神像，两头部之间竖刻“日月”二字，说明此类人首鸟身胸负日月轮的图像，就是日神月神的画像。在四川省的其它地区，还出土了图案大体相同的飞翔的画像砖。图案的组合奇特玄妙，给我们留下了太多思考。
　　《山海经·大荒南经》中记载，在大海之外有一个神秘的羲和王国，国中一位叫羲和的女子嫁给了帝俊，他们生育了十个太阳。太阳是神人的孩子。太阳出生后兄弟十人生活在山下的汤谷，这里有扶桑神树。此树非比寻常，整棵树硕大无比，树枝长可达两千丈，树干周长两千匝，此木生有两根，相互扶持缠绕，叶片如桑，所以称作“扶桑”。《太平御览·木部·桑》引旧题晋郭璞《玄中记》：“天下之高者，扶桑无枝木焉，上至天，盘屈蜿蜒而下。”民间关于太阳的来历还有另一种传说——太阳由神人的眼睛幻化而成。《山海经·海外北经》：“钟山之神名曰烛阴，视为昼，暝为夜，吹为冬，呼为夏。”《玄中记》亦云：“有钟山，山上有石，首如人首，左目为日，右目为月，开左目为昼，开右目为夜，开口为春夏，闭口为秋冬。”三国时徐整在《三五历纪》中讲到盘古开天辟地，死后左眼化为太阳，右眼化为月亮。明代周琦《东溪日谈录》卷十八中引《历年纪》将盘古描述为与烛阴类似的神人，盘古呼吸可以成风雨，吹气可以成雷电，睁开眼睛天地成为白昼，闭上眼睛成为夜晚。盘古死后，左眼变成太阳，右眼变成月亮。古人将太阳和月亮看作是神人或神物的眼睛，经过变幻生成日月。正是由来已久的传说，古人才有“金乌西坠”之语。宋周行巳《祭亲友文》：“金乌西坠，其谁与留。”把“金乌”当做了太阳的象征，诗文中“金乌”成为了太阳的代名词。元代谢应芳有词《点绛唇》：“神仙要作长生计。人间世，金乌西坠难把长绳系。”对太阳每天东升西落的运行方式，古人对此也有不同的解释。《山海经·大荒东经》云：“有大木，九日居下枝，一日居上枝。”“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”十个太阳栖息在扶桑树上，每天轮流出入，外出的太阳由乌鸦背负着完成使命。或认为太阳由车载着遨游于天空。《离骚》中有“吾令羲和弥节兮”，东汉的文学家王逸解释说：“羲和，日御也。”宋代的洪兴祖补充说：“日乘车驾以六龙，羲和御也。”羲和是太阳的母亲，同时还是太阳的御车者。太阳乘坐的车非同一般，由六条腾空飞跃的天龙牵引着，羲和驾驭六条飞龙，载着太阳翱游于天空。《淮南子·天文训》中记载太阳车载日出行的路线：从旸谷出发，途径咸池、扶桑、曲阿、曾泉、桑野、衡阳、昆吾、鸟次、悲谷、女纪、渊虞、连石、悲泉、虞渊、蒙谷，最后到达崦嵫山，全程共行五亿万七千三百九里。在古书记载中，还有一种三足乌也为太阳驾车。在大地的东北生长着一种地日草，人吃了这种草可以长生不老，鸟兽吃了会沉醉其中，慵懒不愿行动。三足乌驾车时屡次想要下凡吃草，御车者羲和用手遮住了它的眼睛，不准它去食地日草。这里，太阳与乌鸦再次被联系起来。至于画像砖“日神”图中的金乌为什么都被刻画成三足，可能是古人“日沉鸟栖”的神话想象。《淮南子·精神训》中有这样的记载：“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”东汉高诱在注释中将“踆乌”解释为三足乌。“踆”与“蹲”互为异体字，表示相同的意义，都指蹲踞、蹲坐或蹲伏。陆德明在《庄子·外物》的释文中解释说：“踆，《字林》云：‘古蹲字。’”《山海经》中专门强调“日中有跋鸟”，即太阳中有一只蹲伏停息的鸟，就是有意要与飞鸟相区别。 　　与日神相对应的是月神。在“月神”图中一只飞鸟展翅飞翔，腹部有一个圆轮，其中刻画有蟾蜍。神话传说中美丽的嫦娥奔月后变成了丑陋的蟾蜍，蟾蜍是嫦娥的化身。蟾蜍相貌丑陋，月亮澄明清澈，不仅在汉画像砖中，在中国古代文学中，也往往把蟾蜍和月亮联系起来，甚至用“蟾蜍”来代指月亮。李白《古朗月行》诗：“蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。”杜甫《八月十五夜月》诗之二：“刁斗皆催晓，蟾蜍且自倾。”宋代禅宗语录《五灯会元》卷十七《黄檗惟胜真觉禅师》中记录了真觉禅师的一首诗，其诗云：“寂兮寥兮，蟾蜍皎皎下空谷。宽兮廓兮，曦光赫赫流四海。”明刘基《水龙吟》词：“玉釭开尽丹葩，画檐深宿蟾蜍影。”清金农《东冈卧病》诗：“蟾蜍两岁照秋林，忽忽奚堪百感侵。”
　　四、汉代画像砖的仙人图
　　中国古人很早就有了对死后幽冥世界与仙人不死世界的幻想。《左传》隐公元年郑伯克段的故事中已经有“黄泉”的说法。《楚辞》中有《招魂》，认为人死后一定会到“黄泉”“土府”。战国时，人们又构想出许多仙人所居的岛屿或深山。在《楚辞》《山海经》《庄子》以及《穆天子传》中，蓬莱岛与昆仑山被描述成了仙人长居之所。仙界是古人对现世外的另一个世界的构想。
　　汉代画像砖中也有大量反映仙人生活的图像。“仙人六博”图是巴蜀地区汉代画像砖中描绘天国仙人极乐世界最为生动，最具代表性的图画。1980年在四川省彭州市搜集的仙人六博画像砖（图十一、图十二），高25.5厘米，宽45厘米。画面上两位仙人肩生羽翼、头挽髻正做六博之戏。两人神采飞扬，振臂呼唤，显然正在游戏的兴头。在两位仙人的周围还有玩耍的神猴和食之可获长生的灵芝仙草。
　　六博又被称作“陆博”“六箸”，是一种赌博与游戏特点兼具的博戏。《说文解字·竹部》：“簙，局戏也，六箸十二棋也。”“古者鸟曹作博。”依《说文》，博的发明很早，传说鸟曹是夏桀的臣子，由他发明了博戏。但鸟曹毕竟是传说中的人物，称博戏在夏朝时发明的说法自然不可信。《史记·殷本纪》中说：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神，与之博，令人为行，天神不胜，乃僇辱之。”司马迁记载殷王武乙曾做木偶人，称之为“天神”，并与其玩六博游戏。殷王武乙是殷纣的曾祖，所以六博的出现至迟不会晚于商代。六博发展到汉代，其普及程度达到了历史的最高峰。上至贵族官僚，下至黎民百姓皆乐于此道。汉代的文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝都喜好博戏。《汉书·游侠传》记载一段有趣的故事：汉宣帝刘询即位之前，生活在民间，与杜陵人陈遂是好朋友，两人常在一起玩六博，陈遂经常败在汉宣帝手下。等到汉宣帝即位后，宣帝便提拔昔日的博友陈遂为太原太守，并下诏书奖赏给陈遂厚禄，作为他以前玩博戏失败的补偿。在皇帝的带动下，群臣百姓也热衷于六博。《汉书·食货志》记载，汉代的世家子弟、富贵人家都热衷于斗鸡、遛狗、游猎、玩博戏。哀帝建平四年（公元前3年），京师郡国的百姓每逢聚会，都会在街道市井、田间地头铺设博戏器具，用游戏、歌舞的方式祭祀女神西王母。
　　除文献记载汉代盛行六博外，还有大量出土文物为证。在四川彭州、广汉、什邡等地的汉墓中还发现不少六博戏的画像砖（图十三、图十四），图中仙人坐对弈，中间设局，有六箸，赤身有羽，动作夸张。六博的玩法与围棋不同，游戏中双方靠轮流投箸行棋，并不注重棋路的运用，投箸具有很强的偶然性，往往能在绝境中峰回路转，产生意想不到的结果，对博异常激烈。东汉班固《奕旨》云：“夫博悬于投，不专在行。优者有不遇，劣者有侥幸；蹄孥相凌，气势力争，虽有雌雄，未足为平也。”汉代画像砖中的“仙人六博”图生动形象地展现了博戏双方忘我入神的游戏场面。在仙界仙人的背景衬托下，更营造出一种自由、潇洒、轻松活泼的神仙境地，流露出人们对这种极乐仙境的向往。
　　汉代画像砖中还有仙人骑神兽的图案。其图式包括单独的仙人骑兽和仙人骑兽与他人相呼应的组合。四川简阳鬼头山崖墓三号石棺画像中有独立的仙人骑鹿，并有榜题“先人骑”，即“仙人骑”。四川新津5号石棺出土的“王子乔”图，刻画精美，图中王子乔头戴高冠，身着长袍，骑在生有长角飞翼的神鹿上，转身回头与一位伸手跪地者交谈，图案的左侧还有一位肩生羽翼的仙人侍者。王子乔是古时传说中的大仙，常骑仙鹤游于云端天际。民间传说王子乔喜好吹笙，常常模仿凤凰的鸣叫声，独自郊游于伊水和洛水之间。一日一位道士将王子乔接到了山上修行，20年后王子乔乘仙鹤遨游于天际。1984年在彭州市搜集一方“仙人骑鹿”画像砖（图十五）。一双髻仙人骑于长角神鹿上，鹿角如枝。仙女著宽袖长服，侧身回顾。鹿后一仙女，头佩饰物，身有羽，左手托盘里有三颗仙丹，右手前伸，下有灵芝仙草。在汉画像砖中仙人的坐骑还有龙、虎、马、麒麟等祥瑞神兽。汉魏文人将仙人骑鹿的神话故事写入诗歌当中，如有乐府诗《长歌行》云：“仙人骑白鹿，发短耳何长？导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”又曹植《飞龙篇》云：“晨游泰山，云雾窈窕。忽逢二童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳灵芝。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。”从画像砖到汉魏诗词，人们构想的天界仙人都是坐骑白鹿，手拿灵芝，身体康健，延年寿长。在画像和诗歌艺术中展现出汉时人们的生死信仰，以及对另一个神仙世界的神奇构想。
　　在汉代画像砖仙人系列的图像中，除了有仙人六博、仙人骑神兽、仙人启门三类图案外，还有仙人与神药仙树、仙界乐伎图等。这些图案都是汉代人对仙界的独立构想，他们把升仙的愿望寄托在墓室之中，希求能够在死后驾鹤西游，来到生时未能抵达的神仙天界，在那里尽享自由与安详。神话题材的画像砖在汉墓中大量出现，体现了在汉代人的普遍思想意识。葛兆光先生在《中国思想史》中说：“对于神秘世界的想象，对于神秘力量的信仰，对于天体的体验与膜拜，始终笼罩在人们对生命与生活的理解之中”。在汉代，人们认识世界的方式并不是自然的、科学的，而是人文的，想象的。他们把幻想出的天上仙界镌刻在画像砖上，希求将死者带入到现实生活无法抵达的神仙境界。画像砖为死者创造出众神的世界，刻画出玄虚空灵的仙界。
　　（责任编辑：阮富春）