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［摘要］符号是人类文化活动的核心问题。正是符号功能建立起了人之为人的主体性，也正是因符号现象构成了人类文化世界。本文通过对传统舞蹈“拧”、“倾”、“曲”、“圆”等形态符号的研究，与太极所揭示的人文价值相对应，提出了中国传统雕塑中最为本质的造型原理和形态机制。
［关键词］雕塑；符号语言；太极图景；本体自足
［中图分类号］J327 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0069-02
恩斯特·卡西尔说：“符号思维和符号活动是人类生活最富代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这个条件。”
文化是人外化、对象化的结果，是符号活动的现实化和具体化。在人—符号—文化三位一体的结构中，符号是人类文化活动的核心。正是符号功能建立起了人之为人的主体性，也正是因符号现象构成了人类文化世界。在这个世界中，形而上的诸因素（哲学、宗教、艺术）通过符号活动实现着其超越现实的形而上品格。其中，艺术担负着人对终极价值的追问和达至超越之境的绝对中介作用。在漫长的发展历程中，围绕着这种绝对中介作用的各个符号系统（艺术形式）不断完善，同时也使人的混沌存在转化为明朗的形而上的价值存在。
舞蹈是一种源自情感的身体律动，它伴随人类文化系统的发展而逐渐成熟，其人体律动也逐渐演变为相对完整的符号系统，相应地也就对整体文化系统负有诠释功能。正是在这个意义上，本文对人体符号的研究就有可能超越单纯现象层面的舞蹈概念，对人体符号的形而上特性及文化品格给予深层关照，同时，对当下的中国人体艺术（雕塑）的语义复归提供必要的可能性。
在中国传统人体文化文献中，舞蹈是其中内容最为丰富的部分。以时代划分，有商周的“礼乐”经典时代、民间舞蹈高度繁荣的两汉时期，以及古典舞蹈的鼎盛期——唐代。以地域划分，则有各民族丰富的舞蹈形式，还有大量以绘画、雕塑和文学作品流传至今的记述和与之相应的舞蹈美学等。对我们关注传统艺术中人体语言的符号学意义并使语义当代复归无疑是极有帮助的。下文首先从中国传统的“舞”、“蹈”观谈起。
“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情动于中”自然是指舞蹈、诗歌等艺术的精神缘起，而在形态层面，中国古人多谈“舞”、少闻“蹈”，这与西方常用的“芭蕾”有着巨大差异。“舞”在甲骨文中的相关记载反映出古人重视上肢动作用及以手持物而舞的舞蹈观。而“蹈”在《说文解字》中被解释为“践”，即以足踏地。可以想象，以“手之舞之”形成圆形或弧线形运动轨迹，同时“足之蹈之”向大地跺踏和收敛，这与西方努力伸展进而跳跃有着从形态到形态之下的心理因素的巨大差异。因此，本文就中国传统舞蹈在形态特征上的具体表现以及其后的文化特性予以深层探究。
“拧”：通常指躯干的拧转，普遍存在于古典舞蹈姿态中，在拧这种形态下，躯干完整的延伸感被破坏。例如“卧鱼”，舞者腿部左右盘迭，躯干向侧后拧动下压，右手抬至左胸，左手拧于后背，使人体呈现复杂的盘绕感。“倾”：从动力学角度来看，躯干的倾斜是由于拧而产生的。同时，“倾”还表现在一些范围活动上。如走圆场，舞者尽力将躯干倾向圆心或八字环绕的运动轨迹中心，产生强烈的向心感，从而大大削弱了运动所造成的空间扩散因素。“曲”：对“曲”的理解可分为两个层面：从肢体形态来看，传统舞蹈通过腕、肘、膝、踝的有意弯曲，破坏了肢体伸展后造成的空间放射感，入朝天蹬；从运动形态来看，例如云手，舞者双手相向，上下交错，如抱球状在胸前旋绕，从而形成运动的曲线。“圆”：中国传统舞蹈遵循每个动作从其欲达方向的反向做起的原则，强调欲进先退、欲左先右、欲伸先曲、欲急先缓，这就使动作之间的连接充满肢体弧线运动的轨迹，产生一种圆滑、流动的空间形态。如舞蹈动作中的“旋子”。
通过以上对传统舞蹈“拧”、“倾”、“曲”、“圆”等形态特征的认识，在这些特征中都可感受到一种“收”的力量。一方面这种“收”表现在上述动作形态中，同时还存在于造成形态的动力学水平上。例如高金荣的《敦煌舞蹈教程》中就曾提到“吐气下沉到最大限度必须要弯腰下蹲”，吐气下沉与弯腰下蹲正是强烈“收”的形态。即使在一些相对“放”的动作中，由肢体、关节造成的弯曲感和力量的回收仍然是其重要的造型因素，如“顺风旗”。外散与内聚的力量在相互冲突、转化、过渡和平衡的过程中，“拧”、“倾”、“曲”、“圆”的形态特征得以实现，并进而形成有强烈内聚性的民族语言符号。
以代表中国古代舞蹈学成就的敦煌舞蹈为例，在动作形态上表现为“身体略略下沉，形成出胯、扭身、低头的呈圆曲的韵律感”。其中以体态下沉最为重要，这正是“收”的重要表现。同时，出胯冲身、以推胯或坐胯带动躯干扭转，而且复杂多变的手势、多棱多弯的臂腕配以或低或倾的头部动作，使人体的运动形成以“S”形三道弯为主的复杂环绕，内敛、收聚的形态正是通过这样的人体形象得到了充分表现。
这与中国文化由于主客一体、强调“合一”的天人之道而在文化形态上呈现的内敛、收聚的文化特征完全一致。同时，由于主客一体的非对象化关照，就可以将形象的物化程度降至最低，从而提供更为广阔、自由的精神空间，实现人的主体性的绝对本体自足。
下面关注这样一幅人文图景：一一对应的形式因素，矛盾对立的两极。它代表了天与地、刚与柔、动与静和所有对立的自然因素，在内部张力和外部压力的作用下由两极的对立状态向对方弯曲、运动，产生了对立事物的相互转化，而这个转化的联系形态则必然是圆形。在圆形空间中，对立的两极交相呼应、联系扭合，而圆的外界面则曲润光滑，体现着对立两极的浑然一体以及自然造物相互依存和循环往复的人文价值规范，这就是代表古代中国人把握世界和理解人的存在境遇的终极图景：太极。
与太极所揭示的人文价值相对应，中国的传统雕塑正是通过对雕塑造型的全部内在矛盾如动与静、实体与虚空的转化、协调中获得了形势和精神的平衡与自足。雕塑的实物感被强烈自足的实体感所取代。这种实体的物理形象特征被自足的形式所弱化，转而代之以强烈意象化的符号特征，雕塑的语言符号功能因此突破了以形象描摹事物的主客分离的审美距离，直接切入古代审美人群的“天人一体”的终极关怀。雕塑的实体存在与泛灵论“道”的追求之间的矛盾被弱化并调和了。从某种意义上说，作为形而上的语言符号系统，中国的传统雕塑正因其对自然物象客观描摹的有意舍弃，从而使其符号功能达至相对纯化的境界。这并非古代中国人缺乏摹写物象的能力，而是源自对物象之后的形而上追求及对雕塑这一符号化的言说方式的形而上要求。
在中国传统雕塑的动力学形态上，同传统舞蹈几乎如出一辙，所有向外放射外拓的形体都被扭转、压制，形体内部的矛盾因素被主动强化，从而更加突出了力的内外对抗。同时，在整体形态的内敛、收聚特征下，通过对矛盾因素提供不同的空间范围，也造成可控的内部力环境，实现了雕塑中运动与静止之间矛盾的动态平衡。雕塑带给感官的物理实在被力的形式化运动所取代，故而使雕塑的整体形态呈现出完整、运动、充满矛盾但又平衡自足的审美特征，这也正是中国雕塑传统中最为本质的造型原理和形态机制。
通过以上对太极图景在传统舞蹈和雕塑中的形态分析，反观中国传统文化中的书法、诗词、建筑等，无不体现着这样的共同审美特征。从书法的起笔收势到诗词的对仗甚至骈文，以及建筑中所体现的“平面展开的整体的复杂结构”。所有这些，似乎向我们昭示：在对传统文化现象进行研究时，单纯的、窄接口的对象化关照是缺乏意义的，只有在统观中把握传统文化的运作机制及其相关原理，才是惟一的可行之道。
艺术是源自人的形而上冲动、关照人的终极境域的物化行为，其价值首先表现为确立人的精神归属。而其中的形式功能则表现为提供恰当的途径，也即语言符号的功能。言说方式对言说内容而言，仅表现为一种符号媒介。
面对传统艺术，我们一次次被其中超然、从容的终极体验所感动，这是人的本然状态，也是艺术的必然归属。传统并不是我们继承得来的一种先决条件，因为我们理解着传统的进程并参与到传统的进程之中。而在这个理解并参与传统进程的过程中，只有对艺术这一符号系统所承负的精神内涵予以充分而深入地关注，时刻关怀人的本然处境和终极境域，建构中国化的当代语言符号体系才将成为可能。
［参考文献］
［1］德·恩斯特·卡西尔著，甘阳译. 人论［M］.上海：上海译文出版社，1985.
［2］高金荣. 敦煌舞教程［M］.上海：上海音乐出版社，2002.
［3］王子云. 中国雕塑艺术史［M］.北京：人民美术出版社，1988.
［4］胡世庆，张品兴. 中国文化史［M］.北京：中国广播电视出版社，1991.
［5］李泽厚. 美学三书［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999.
［关键词］雕塑；符号语言；太极图景；本体自足
［中图分类号］J327 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0069-02
恩斯特·卡西尔说：“符号思维和符号活动是人类生活最富代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这个条件。”
文化是人外化、对象化的结果，是符号活动的现实化和具体化。在人—符号—文化三位一体的结构中，符号是人类文化活动的核心。正是符号功能建立起了人之为人的主体性，也正是因符号现象构成了人类文化世界。在这个世界中，形而上的诸因素（哲学、宗教、艺术）通过符号活动实现着其超越现实的形而上品格。其中，艺术担负着人对终极价值的追问和达至超越之境的绝对中介作用。在漫长的发展历程中，围绕着这种绝对中介作用的各个符号系统（艺术形式）不断完善，同时也使人的混沌存在转化为明朗的形而上的价值存在。
舞蹈是一种源自情感的身体律动，它伴随人类文化系统的发展而逐渐成熟，其人体律动也逐渐演变为相对完整的符号系统，相应地也就对整体文化系统负有诠释功能。正是在这个意义上，本文对人体符号的研究就有可能超越单纯现象层面的舞蹈概念，对人体符号的形而上特性及文化品格给予深层关照，同时，对当下的中国人体艺术（雕塑）的语义复归提供必要的可能性。
在中国传统人体文化文献中，舞蹈是其中内容最为丰富的部分。以时代划分，有商周的“礼乐”经典时代、民间舞蹈高度繁荣的两汉时期，以及古典舞蹈的鼎盛期——唐代。以地域划分，则有各民族丰富的舞蹈形式，还有大量以绘画、雕塑和文学作品流传至今的记述和与之相应的舞蹈美学等。对我们关注传统艺术中人体语言的符号学意义并使语义当代复归无疑是极有帮助的。下文首先从中国传统的“舞”、“蹈”观谈起。
“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情动于中”自然是指舞蹈、诗歌等艺术的精神缘起，而在形态层面，中国古人多谈“舞”、少闻“蹈”，这与西方常用的“芭蕾”有着巨大差异。“舞”在甲骨文中的相关记载反映出古人重视上肢动作用及以手持物而舞的舞蹈观。而“蹈”在《说文解字》中被解释为“践”，即以足踏地。可以想象，以“手之舞之”形成圆形或弧线形运动轨迹，同时“足之蹈之”向大地跺踏和收敛，这与西方努力伸展进而跳跃有着从形态到形态之下的心理因素的巨大差异。因此，本文就中国传统舞蹈在形态特征上的具体表现以及其后的文化特性予以深层探究。
“拧”：通常指躯干的拧转，普遍存在于古典舞蹈姿态中，在拧这种形态下，躯干完整的延伸感被破坏。例如“卧鱼”，舞者腿部左右盘迭，躯干向侧后拧动下压，右手抬至左胸，左手拧于后背，使人体呈现复杂的盘绕感。“倾”：从动力学角度来看，躯干的倾斜是由于拧而产生的。同时，“倾”还表现在一些范围活动上。如走圆场，舞者尽力将躯干倾向圆心或八字环绕的运动轨迹中心，产生强烈的向心感，从而大大削弱了运动所造成的空间扩散因素。“曲”：对“曲”的理解可分为两个层面：从肢体形态来看，传统舞蹈通过腕、肘、膝、踝的有意弯曲，破坏了肢体伸展后造成的空间放射感，入朝天蹬；从运动形态来看，例如云手，舞者双手相向，上下交错，如抱球状在胸前旋绕，从而形成运动的曲线。“圆”：中国传统舞蹈遵循每个动作从其欲达方向的反向做起的原则，强调欲进先退、欲左先右、欲伸先曲、欲急先缓，这就使动作之间的连接充满肢体弧线运动的轨迹，产生一种圆滑、流动的空间形态。如舞蹈动作中的“旋子”。
通过以上对传统舞蹈“拧”、“倾”、“曲”、“圆”等形态特征的认识，在这些特征中都可感受到一种“收”的力量。一方面这种“收”表现在上述动作形态中，同时还存在于造成形态的动力学水平上。例如高金荣的《敦煌舞蹈教程》中就曾提到“吐气下沉到最大限度必须要弯腰下蹲”，吐气下沉与弯腰下蹲正是强烈“收”的形态。即使在一些相对“放”的动作中，由肢体、关节造成的弯曲感和力量的回收仍然是其重要的造型因素，如“顺风旗”。外散与内聚的力量在相互冲突、转化、过渡和平衡的过程中，“拧”、“倾”、“曲”、“圆”的形态特征得以实现，并进而形成有强烈内聚性的民族语言符号。
以代表中国古代舞蹈学成就的敦煌舞蹈为例，在动作形态上表现为“身体略略下沉，形成出胯、扭身、低头的呈圆曲的韵律感”。其中以体态下沉最为重要，这正是“收”的重要表现。同时，出胯冲身、以推胯或坐胯带动躯干扭转，而且复杂多变的手势、多棱多弯的臂腕配以或低或倾的头部动作，使人体的运动形成以“S”形三道弯为主的复杂环绕，内敛、收聚的形态正是通过这样的人体形象得到了充分表现。
这与中国文化由于主客一体、强调“合一”的天人之道而在文化形态上呈现的内敛、收聚的文化特征完全一致。同时，由于主客一体的非对象化关照，就可以将形象的物化程度降至最低，从而提供更为广阔、自由的精神空间，实现人的主体性的绝对本体自足。
下面关注这样一幅人文图景：一一对应的形式因素，矛盾对立的两极。它代表了天与地、刚与柔、动与静和所有对立的自然因素，在内部张力和外部压力的作用下由两极的对立状态向对方弯曲、运动，产生了对立事物的相互转化，而这个转化的联系形态则必然是圆形。在圆形空间中，对立的两极交相呼应、联系扭合，而圆的外界面则曲润光滑，体现着对立两极的浑然一体以及自然造物相互依存和循环往复的人文价值规范，这就是代表古代中国人把握世界和理解人的存在境遇的终极图景：太极。
与太极所揭示的人文价值相对应，中国的传统雕塑正是通过对雕塑造型的全部内在矛盾如动与静、实体与虚空的转化、协调中获得了形势和精神的平衡与自足。雕塑的实物感被强烈自足的实体感所取代。这种实体的物理形象特征被自足的形式所弱化，转而代之以强烈意象化的符号特征，雕塑的语言符号功能因此突破了以形象描摹事物的主客分离的审美距离，直接切入古代审美人群的“天人一体”的终极关怀。雕塑的实体存在与泛灵论“道”的追求之间的矛盾被弱化并调和了。从某种意义上说，作为形而上的语言符号系统，中国的传统雕塑正因其对自然物象客观描摹的有意舍弃，从而使其符号功能达至相对纯化的境界。这并非古代中国人缺乏摹写物象的能力，而是源自对物象之后的形而上追求及对雕塑这一符号化的言说方式的形而上要求。
在中国传统雕塑的动力学形态上，同传统舞蹈几乎如出一辙，所有向外放射外拓的形体都被扭转、压制，形体内部的矛盾因素被主动强化，从而更加突出了力的内外对抗。同时，在整体形态的内敛、收聚特征下，通过对矛盾因素提供不同的空间范围，也造成可控的内部力环境，实现了雕塑中运动与静止之间矛盾的动态平衡。雕塑带给感官的物理实在被力的形式化运动所取代，故而使雕塑的整体形态呈现出完整、运动、充满矛盾但又平衡自足的审美特征，这也正是中国雕塑传统中最为本质的造型原理和形态机制。
通过以上对太极图景在传统舞蹈和雕塑中的形态分析，反观中国传统文化中的书法、诗词、建筑等，无不体现着这样的共同审美特征。从书法的起笔收势到诗词的对仗甚至骈文，以及建筑中所体现的“平面展开的整体的复杂结构”。所有这些，似乎向我们昭示：在对传统文化现象进行研究时，单纯的、窄接口的对象化关照是缺乏意义的，只有在统观中把握传统文化的运作机制及其相关原理，才是惟一的可行之道。
艺术是源自人的形而上冲动、关照人的终极境域的物化行为，其价值首先表现为确立人的精神归属。而其中的形式功能则表现为提供恰当的途径，也即语言符号的功能。言说方式对言说内容而言，仅表现为一种符号媒介。
面对传统艺术，我们一次次被其中超然、从容的终极体验所感动，这是人的本然状态，也是艺术的必然归属。传统并不是我们继承得来的一种先决条件，因为我们理解着传统的进程并参与到传统的进程之中。而在这个理解并参与传统进程的过程中，只有对艺术这一符号系统所承负的精神内涵予以充分而深入地关注，时刻关怀人的本然处境和终极境域，建构中国化的当代语言符号体系才将成为可能。
［参考文献］
［1］德·恩斯特·卡西尔著，甘阳译. 人论［M］.上海：上海译文出版社，1985.
［2］高金荣. 敦煌舞教程［M］.上海：上海音乐出版社，2002.
［3］王子云. 中国雕塑艺术史［M］.北京：人民美术出版社，1988.
［4］胡世庆，张品兴. 中国文化史［M］.北京：中国广播电视出版社，1991.
［5］李泽厚. 美学三书［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999.