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我一直在关注杨涛。他作为一名有思想的书法家,具备了书法文化、技法、悟性、想象力及思变求新考量的全面性。杨涛的篆刻不安于现状,有探索气象;篆书取势于史前,隶书取法于两汉,均古朴率真,自然天趣。我不知道他学习书法是否从篆隶入手,但知道他的书法篆刻尤其是草书,个性之所以如此鲜明,皆得益于篆隶。
我最关注的是杨涛的草书。
细观杨涛的草书作品,中锋用得多,侧锋用得巧,就是在同一线条中,有时既有中锋表现,也有侧锋表现,或先中锋后侧锋,或先侧锋后中锋,或中侧互换,内容丰富多彩。这无论“从技”还是“从道”而议,好像与杨涛的年龄不符,但在他的笔下就这么富有变化。应该说,没有任何一个真正的书家会反对中锋,问题是如何能使中锋的作用在自己的作品中突显出来。笔笔中锋,显示不出中锋的重要,只有施用了侧锋,方显中锋英雄本色,只有阴阳互生、中侧并存方显艺术气息。
杨涛的草书洋溢着火一般的激情,浪漫、豪放、大气,有张力而不张扬。他不仅把激情散发在点画线条中,而且把激情释放在读者的整个视觉空间。首先,他用激情燃烧厚度。作品的厚度取决于线条的厚度,线条的厚度取决于用笔。这种用笔,蔡邕称之为“书者,散也。欲书先散怀抱。任情恣性,然后书之。”孙过庭则细化为“达其性情”(表达作者独有的个性情绪)和“形其哀乐”(表示作者的感情用事)。杨涛线条厚度一方面用笔深耕,情至锋杪,淋漓尽致的表现出个体性格。另一方面于点画的转折处,于上笔收笔之时,于下笔开始之初叠加复笔。这里所说复笔,无疑是一种感情用事。他在草书创作的瞬间中,运用草书语言演绎着欲上先下、欲左先右,根据通篇势的需要,既把上一笔的收笔当着下一笔的起笔,又把下一笔的起笔当作上一笔的收笔。其间,牵引、连带,或实或虚,完全是情感的自然流露。其次,激情燃烧于空白处和整个视觉空间。在宋以前,古人的书法作品一般为手札、手卷,章法程式比较单一,这为后世书法创作留下了超越空间。杨涛看到了这一点,他在古人留下的有限空间里大力创新。比如他把作品第一行挤压到纸的极端边缘,使字与边的距离变为零,视觉上增加了线条张力。表面上看是物化的无边(没有边缘),内涵却产生了无限无垠的艺术感受。再比如他把作品的第一个字放在相当于第三第四个字的位置上,未下笔先留下一大片空白,险情徒生,非性情中人不敢造次。开篇留出大块空白之后,他又在作品的腰部和底部或不定位处进行配合,制造出新的空白以与之相呼应,形成对称或不对称的和谐美、反差美。在大幅草书作品中,如果自觉营造“空白”的块状形态,必然迫使点画的形态也圈地为块,从而实现了点画对白的分割由线向情的转化。杨涛对“块面”很敏感,善于在不同“块面”形式的结构中宣泄情感。他的“块面”前实后虚,心情在逐步释放中由压抑到舒缓,作品则虚到极至便出现了动人的节奏。
古人说,楷如立,行如走,草如跑,依此人们认为草书的特点就是快,仔细想来,这些都具有一定的片面性。草书创作过程始终处在制造矛盾解决矛盾的哲学思考之中,怎一个快字了得?行气的摆动、疏密、顾盼,造型的大小、正欹、开合,墨色的浓淡枯湿,通篇的条块分割等等,都要在对立统一规律下找到各自的表现空间,没有一种辩证思维是不能把这些复杂因素有机地统一在笔下的。韩退之在《送高闲上人序》里说到张旭:“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变;可喜可愕,一寓于书。”万物融入草书,靠“跑”靠“快”恐怕难于奏效。看杨涛的草书作品,有快有慢,快慢结合,快速中有节奏,有节制;慢速中有奇崛,有惊险。尤其在追求韵味时,笔触有时缓缓入篆,有时大刀阔斧杀入纸间;有时一招一式提按使转顿挫,有时泼墨写意、“胡涂乱抹”,在快与慢中阐述着自己的审美情愫。
我说杨涛是一位有思想的书法家,是因为他的作品都有自己的想法,读者读了之后又会产生一些想象,当然也有读者接受起来有一定的困难。我一直认为当前的书法欣赏、鉴赏、判断缺乏标准。如果在实用审美惯性中或套用连一些人自己也不知从哪里听来的有关写字的笔法的只言片语,或硬搬进连这些人自己也不明白的西方什么主义,那么,书法艺术只能处于任凭蹂躏的可悲状态,既谈不上传统,也谈不上创新。这既是书法批评的缺位,也是书法话语权的错位。
对书法艺术的认识,有时受到时代限制。孙过庭撰写《书谱》的时代与张旭怀素狂草诞生的时代相差半个世纪。假设孙虔礼象研究锺张“二王”一样研究过张旭怀素,他还会坚持“尽善尽美”的书法标准吗?我相信,他一定会和张怀瓘那样强调“智则无涯,法不固定”。智慧比法度更重要,智慧有无限的创造力,法度只是一时一事的,是可变的。大草创作宏观思考很重要,需要大智慧。如果斤斤计较每个个体造型的完整性,必然导致整体的平淡无奇,有碍整体的完整性构成。我相信杨涛的智慧,也希望他对草书的创新能不断的思考,不断的探索……
责任编辑：韩少玄
我最关注的是杨涛的草书。
细观杨涛的草书作品,中锋用得多,侧锋用得巧,就是在同一线条中,有时既有中锋表现,也有侧锋表现,或先中锋后侧锋,或先侧锋后中锋,或中侧互换,内容丰富多彩。这无论“从技”还是“从道”而议,好像与杨涛的年龄不符,但在他的笔下就这么富有变化。应该说,没有任何一个真正的书家会反对中锋,问题是如何能使中锋的作用在自己的作品中突显出来。笔笔中锋,显示不出中锋的重要,只有施用了侧锋,方显中锋英雄本色,只有阴阳互生、中侧并存方显艺术气息。
杨涛的草书洋溢着火一般的激情,浪漫、豪放、大气,有张力而不张扬。他不仅把激情散发在点画线条中,而且把激情释放在读者的整个视觉空间。首先,他用激情燃烧厚度。作品的厚度取决于线条的厚度,线条的厚度取决于用笔。这种用笔,蔡邕称之为“书者,散也。欲书先散怀抱。任情恣性,然后书之。”孙过庭则细化为“达其性情”(表达作者独有的个性情绪)和“形其哀乐”(表示作者的感情用事)。杨涛线条厚度一方面用笔深耕,情至锋杪,淋漓尽致的表现出个体性格。另一方面于点画的转折处,于上笔收笔之时,于下笔开始之初叠加复笔。这里所说复笔,无疑是一种感情用事。他在草书创作的瞬间中,运用草书语言演绎着欲上先下、欲左先右,根据通篇势的需要,既把上一笔的收笔当着下一笔的起笔,又把下一笔的起笔当作上一笔的收笔。其间,牵引、连带,或实或虚,完全是情感的自然流露。其次,激情燃烧于空白处和整个视觉空间。在宋以前,古人的书法作品一般为手札、手卷,章法程式比较单一,这为后世书法创作留下了超越空间。杨涛看到了这一点,他在古人留下的有限空间里大力创新。比如他把作品第一行挤压到纸的极端边缘,使字与边的距离变为零,视觉上增加了线条张力。表面上看是物化的无边(没有边缘),内涵却产生了无限无垠的艺术感受。再比如他把作品的第一个字放在相当于第三第四个字的位置上,未下笔先留下一大片空白,险情徒生,非性情中人不敢造次。开篇留出大块空白之后,他又在作品的腰部和底部或不定位处进行配合,制造出新的空白以与之相呼应,形成对称或不对称的和谐美、反差美。在大幅草书作品中,如果自觉营造“空白”的块状形态,必然迫使点画的形态也圈地为块,从而实现了点画对白的分割由线向情的转化。杨涛对“块面”很敏感,善于在不同“块面”形式的结构中宣泄情感。他的“块面”前实后虚,心情在逐步释放中由压抑到舒缓,作品则虚到极至便出现了动人的节奏。
古人说,楷如立,行如走,草如跑,依此人们认为草书的特点就是快,仔细想来,这些都具有一定的片面性。草书创作过程始终处在制造矛盾解决矛盾的哲学思考之中,怎一个快字了得?行气的摆动、疏密、顾盼,造型的大小、正欹、开合,墨色的浓淡枯湿,通篇的条块分割等等,都要在对立统一规律下找到各自的表现空间,没有一种辩证思维是不能把这些复杂因素有机地统一在笔下的。韩退之在《送高闲上人序》里说到张旭:“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变;可喜可愕,一寓于书。”万物融入草书,靠“跑”靠“快”恐怕难于奏效。看杨涛的草书作品,有快有慢,快慢结合,快速中有节奏,有节制;慢速中有奇崛,有惊险。尤其在追求韵味时,笔触有时缓缓入篆,有时大刀阔斧杀入纸间;有时一招一式提按使转顿挫,有时泼墨写意、“胡涂乱抹”,在快与慢中阐述着自己的审美情愫。
我说杨涛是一位有思想的书法家,是因为他的作品都有自己的想法,读者读了之后又会产生一些想象,当然也有读者接受起来有一定的困难。我一直认为当前的书法欣赏、鉴赏、判断缺乏标准。如果在实用审美惯性中或套用连一些人自己也不知从哪里听来的有关写字的笔法的只言片语,或硬搬进连这些人自己也不明白的西方什么主义,那么,书法艺术只能处于任凭蹂躏的可悲状态,既谈不上传统,也谈不上创新。这既是书法批评的缺位,也是书法话语权的错位。
对书法艺术的认识,有时受到时代限制。孙过庭撰写《书谱》的时代与张旭怀素狂草诞生的时代相差半个世纪。假设孙虔礼象研究锺张“二王”一样研究过张旭怀素,他还会坚持“尽善尽美”的书法标准吗?我相信,他一定会和张怀瓘那样强调“智则无涯,法不固定”。智慧比法度更重要,智慧有无限的创造力,法度只是一时一事的,是可变的。大草创作宏观思考很重要,需要大智慧。如果斤斤计较每个个体造型的完整性,必然导致整体的平淡无奇,有碍整体的完整性构成。我相信杨涛的智慧,也希望他对草书的创新能不断的思考,不断的探索……
责任编辑：韩少玄