经常生活在键盘和手机微信这样的虚拟世界里，还要为生计、晋升考核做些与艺术无关的这样那样的杂务，要想出现真正的艺术大师，要想与古人争一席之地，谈何容易。
　　中国书画可以说是中国文化最高的表现形式，但事实上，在很长一段历史时期里，书画一直被传统士大夫视为雕虫小技、末技，是文人茶余饭后用以消遣或者权贵用以装点儒雅的一种形式。
　　书画家要建立一种富有自己个性的、独创的作品风格确实不容易，这种独立的风格要被业界认可更是难上加难；但是艺术家把这一好不容易建立起来的个人风格当作品牌和商标，一辈子就不断地重复这个，就像歌星一辈子就到处演唱那一首歌，他的艺术实质上已经结束。
　　有些人会笑某某书画家只能写一种书体，只能画一种画种。其实能专攻一项而出众也不容易了，研究一下历代书法家，可以得出还是只写一种书体的多，历史上不少国画家也只画一个画种的。还有大量的书画家一辈子学到老，写到老，画到老，也没能完成自我风格的。
　　书画技法固然重要，因为艺术有其独特的表现语言，有其固有的、潜在的、共性的审美标准和创造规律。在尊重技法本体的同时，书画家需要国学修养的支撑。“唯手熟尔”，只要“永字八法”“谢赫六法”，那么作品的文化品味便很难得到保证，而且过度依赖技法，后劲往往不足。像唐代张旭“不治他技”的天才人物毕竟不多的。像赵孟頫这样绝顶聪明的人，还要恪守规则，还要重视诗文、书画、哲学等多方面修养，才可以列入大师。
　　书画艺术拼到最后还需拼国学涵养。随着时代的不断进步，生活物质水平不断提高，信息交流和获取不断方便，博物馆古代书画原作不断对外展出，大众书画审美水平和眼力也会不断提高。书画家追本溯源，触类旁通，诗、书、画、印兼能的修养全面的艺术家会不断涌现，形成一批类似宋元、明清那样的诗书画兼擅的艺术家。
　　书画家要坚持本真，具备富有感性的、天真的、灼热的创作心态。书画理论家需要在艺坛之外多进行理性的、冷静的思考，发出富有正能量的声音，对书画界发挥良性的引领、鞭策和匡正作用。
　　宁静的、忘我的、不带目的的创作，容易产生佳作。过度的创作展厅效应、参赛作品、拍卖交易作品、应酬作品，容易形成书匠和画匠，作品容易急功近利地走向形式主义和机械化。最终断送美好的创作年华，断送成为大师的机缘。
　　作品才是艺术家一生真正的财富。因此王羲之嘱咐子女把自己满意的《兰亭序》传下去。很多书画家自己创作的心爱的作品，因为各种原因，会被别人占有。
　　有人说，理论往往都是不实践的人做的。艺术理论与艺术创作似乎不得兼顾，但两者兼修也未必就矛盾。艺术实践者，需要具备一定的艺术理论修养，不然容易降低艺术品味和文化内涵；艺术理论者也需要尝试艺术实践，不然容易纸上谈兵、隔靴搔痒。一个主攻中国书画艺术并以此为人生终极理想和志向的人，强调书画理论与实践的适度结合，是十分必要的。
　　在这瞬息万变的信息时代，可供学术研究和参考的各种学术数据库不断涌现，博物馆原作的不断对外展出，书画艺术研究似乎越来越简单方便；然而要站在艺术学术的前沿，要避免研究工作撞车，进行一种新时期高水准的学术研究，仍然非常不容易。
　　书画同源这一命题有多种合理因素可以解释。首先，书法是在象形文字基础上书写，是具象的，也是抽象的，也可以说既非具象亦非抽象。而中国画同样可以是写出来的。书法往往是国画的基础。书法与国画的表现语言也差不多，都以笔墨纸砚为主，实际上，都可归为国学范畴的东西。
　　惟笔软则奇怪生焉。中国书画使用的毛笔，好就好在它是“软”的，能表现自然的千奇百怪、千姿百态，毛笔是柔的，但它能以柔克刚。而西方的羽毛笔、蘸笔、钢笔、水笔等，都没能如毛笔那样随意挥洒地表现自然、社会、思想以及对生命的思考。
　　精到透彻的评点一幅书画作品，犹如对书画作品做了一种再创作。很多作品当世人无法理解，甚至会遭受到当世艺术主流的嘲笑，只有到了后世才得以肯定，甚而加以推崇。梵高在世时没有卖出一幅画。王羲之的妍美书法被当时人嘲笑为“野雉”，所谓“家鸡野鹜”。
　　炎黄子孙，华夏后人，本应该好好写字的，也可以不用很困难地把字写平正的，就像小孩学拿筷子一样。但是每天伴随游戏机、电视机、手机长大的新一代，看到同学中能写一手好字，有时他会感到很奇怪。
　　艺术需要自己多实践，从实践中悟出。诗文书画往往只可意会，不可言传。诗文，不需看解释，读多了，其义自现；书画，不用多讲解，看多了，其意自悟。同样，艺术创作的最高境界是没有技巧。