阿海不像个“校园诗人”；意思是，他不必心安理得地为自己幼稚的诗找借口，或任由喜爱他的人为之作辩解。诗人不是谈论诗的人，是“诗的人”。你可以等待，也可以去找它；如果寻访不遇，可以找个地方坐下来，继续等待。在西北陇上，白天的日头毒辣，你却可以想到月亮的清凉如水。这时的你觉得自己是一株正在分蘖、扬花的麦子。空气中有花粉，在你周遭无所事事地漂浮：
　　要描绘这个人，是困难的
　　月光一层层落在身上，他所展现的
　　是技艺中的部分
　　但被留下的那个人，可轻可淡
　　——或许有更多的悔恨，整夜雨水溅落
　　柳条轻浮，桃花灿若笑声 （《亡灵赋》）
　　这首诗写给亡灵——以诗的方式写给诗中的亡灵。这个形象从日常生活中来，并非来自“另一个世界”。这样说，固然是因为亡灵就生活在我们身边，我们居住的房前屋后，我们耕种的田垄里，我们载下的果树园里；但也是因为“有的人活着，他已经死了”，只要你不觉得死是一件恐怖的事，不觉得你跟死，也就是死后的亡灵，毫不沾边。
　　所以，“要描绘这个人，是困难的”，这是诗人所见，与我们不同；我们只知道生或死的困难，不知道困难是人生，因这困难才产生了诗，音乐，舞蹈……“这个人”是诗人，他提到月光是“一层层”的，提到“技艺”，是因为月光在技艺中呈现，就像他接着说到的柳条和桃花，都是“一层层”技艺的叠加和传承。写诗的人在技艺的内与外生活着：技艺之内的他难以描述；技艺之外的“被留下的那个人”，“可轻可淡”——正如月光，它现身时活在人间，滂沱大雨时它隐去仿若亡灵；反之亦然。
　　“可轻可淡”正可描述我对阿海的诗的整体感受。我开篇提到的花粉纯属想象。阿海没有写过花粉，写的是更让人过敏的飞蛾翅膀上的粉末。诗中“据着”一词特别有意思，生造的，却无可替换：飞蛾不是有意散播粉末，翅膀珍惜它；粉末与“细小”一词勾连，又暗示着“火星”之星星点点，而“据着”由此与“撩起”辉映成趣，如同夜晚的飞蛾与灯光、与明月辉映成趣。上一首诗的“可轻可淡”过渡到这里“安静”，它们相互释义。夜晚的“寂静”带给我们“安静”，而这“寂静”如你所知，是由飞蛾和虫鸣以及随后到来的风营造的——是技艺生成了这一切，我们安坐其间。这时你会觉得最后两行诗的好处：古典诗的技艺此时此刻在我们身上复活；亡灵一一现身，似乎附着在被风吹落的草屑和树叶上，“落在了我们身上”。
　　世界是种种技艺，生活亦是；也可以说，因为世界与我们各自的生活有太多的记忆，每一种记忆的复现都是技艺的再生。应当在这个意义上重新审视似乎日渐没落的诗，在我们世界的位子。我们不需要拔高它，也不需要贬斥它，这些都是拙劣的技艺的表现。它也不是你热恋一番之后分手的初恋情人。它是你的血液，或者，它是干渴的黄土地下深深的、不曾断流的暗河。亡灵的现身，既是为了提醒我们，也是为了警戒那些因懵懂无知而为非作歹，或明知故犯的恶人。在《过乾陵》一诗中，凡已安静者皆可视为帝王，但民间依然被压迫着的，这既可归罪于帝王，也可归咎于民间自己的“噤若草木”；寒蝉毕竟是嘶吼过的，徒留草木一言不发，似乎等着现时帝王的大赦。这不是诗人所要的“民间”，也不是他一再言说的“安静”，是死一般的沉默。
　　阿海的诗有很好的技艺，显示的是他已臻良好的观察力和感悟力。比如《伞中辞》《陇东碎句》《陈家湾旧地月鉴》等。后者中多次提到月光：
　　也许从未有过月光
　　对燕子来说，这样深重的事物
　　无法言明
　　低飞时，依然有屋檐
　　痛苦地消失（《之二十八》）
　　不妨把诗中的燕子看作诗人的自比，这是人人皆知的技艺；但那不是“旧时王谢堂前燕”，是民间的燕子。我和妻子曾从天水一路向西，穿过河西走廊到达敦煌。在一座接一座的寺庙里看到的燕子，真是多啊。我不知道它们在屋檐下进进出出忙碌着什么，正如它们不了解我为什么这么喜欢无聊的拍照。月亮再度在词语中现身，以“消失”的方式；再次被“深绘”，从燕子们的视角——如果屋檐如同月光一样消失了，燕子们将在哪里寄居？《陈家湾旧地月鉴》转而以“我”收尾，是恰如其分的：
　　曾为之碎琴
　　至今，我依然在听
　　连同绘下了
　　不可逾越的山水
　　对阿海而言，人生还有很长的历练，他因此提前绘下了“不可逾越的山水”。也许若干年后在他眼里，最终山还是山，水还是水，如他一再“深绘”的。但我相信那时他感受到的安静与寂静，深不可测。
　　魏天无，文学博士，华中师范大学文学院教授，《华中学术》副主编，兼任湖北文学理论与批评研究中心研究员。美国孟菲斯大学（UM）交换学者（2012—2013）。出版专著（合著）四部，发表论文、评论、随笔百余篇。《深圳特区报》《汉诗》等报刊专栏作者。