论文部分内容阅读
近读曹公度先生《大台高风——对<中国近现代书画真伪鉴别·张大千卷>之质疑》（见《收藏界》2006年第5期）,获益良多。尤其是对曹先生所说“斯书刊有太老师真伪鉴别对比彩图及介绍，赝品者俗不入目，姑且不论。然所刊‘真迹’者中却是赝品满目，让人不觉凉气直冒，心惊胆战”颇感兴趣，为此特去书店购得《中国近现代书画真伪鉴别·张大千卷》反复解读，该卷中指赝为真的图例倒真是有点让人应接不暇。笔者拈出以下三图加以辨析，聊作曹文拈伪之补遗。
《龙女礼佛图》（图1）
见该卷85页，是图有如下注明：
《龙女礼佛图》（张大千 1944年作 纸本设色，北京画院藏）真迹 1944年 95厘米×59厘米。
此图以李公麟笔法为主，龙女的虔诚，佛的安详得到生动的再现。画中古雅流畅的线条，丝丝入扣的人物服饰及扎实的功力不可多得。而其学自敦煌，善用青绿、朱砂、重彩的技法，使画面艳丽却又沉着，又是一绝。
如果以艺术的眼光来大致评判一下这件《龙女礼佛图》的勾勒和敷色，充其量也就是时下刚刚学习工笔画不久的爱好者的水平，整个格调介乎庸俗工笔画和年画之间，若是以一个字来定位的话，那就是：俗！
就画论画，不管是从风格、气息还是从线质、色感来衡量，抑或是从人物结构来剖析，非但没有李公麟的笔法，而且也同样没有张大千自敦煌归来后笔下的那种渊穆、高华、精到的气象。此其一。
再，该图佛的造型是菩提达摩（图1局部1），仅这一点就不合《法华经》中的记述。我们从张大千作于“戊子”1948年的两件“仿莫高窟唐人笔画”《龙女礼佛图》（图2、3）的一则题跋中便可了解龙女礼佛的故事，现抄录于下：
尔时龙女，有一宝珠，价直三千大千世界。持以上佛，佛即受之。龙女谓智积菩萨尊者，舍利弗言，我献宝珠，世尊纳受，此（一作“是”）事疾不（一作“否”）答言：甚疾。女言：以汝神力，观我成佛，复速于此。……节法华经·提婆品。
按，《法华经》，全称《妙法莲华经》，在大乘佛教中有极其重要的地位，与《华严经》、《楞严经》并称“经中之王”，是天台宗立说的主要依据，对于中国佛教的发展有着巨大的影响。《法华经》共二十八品，大都是由一个个生动的故事组成，并且运用了大量的譬喻，而弘深邃远的佛法妙义，也在其中展现。这部经情节生动，文字活泼，譬喻微妙，逻辑清晰，不仅在佛教典籍中居于首位，而且对哲学、文学、艺术等其他学科也产生了极大的影响。
由此，当知龙女所礼之佛是古印度佛祖释迦牟尼（Sakyamuni），而非达摩禅师。
作为对敦煌莫高窟壁画研究殊深的佛弟子大千居士，断断不会去混淆谁是佛祖和谁是高僧这一常识性问题的，相信他也一定清楚《法华经》中那位弘扬佛法的是佛祖释迦牟尼，这一点，我们在张大千先生笔下的多幅《龙女礼佛图》中便可得到验证。
此外，图11的龙女造型（图1局部2）也属荒唐，从其造型、装束的情况来看应该不是龙女，而似张大千笔下固有特征的“敦煌莫高窟观世音菩萨”（图4）。
由是，作伪者佛学常识之贫乏可见一斑。
作伪者非但佛学常识贫乏，且对最起码的人物造型结构也把握不准。图中达摩不仅面部神态寒酸，且整体结构也使人感觉特别别扭，盘曲的右腿如同充足气体的布袋，鼓鼓囊囊的；而右臂上的衣服也是衣不附体，详见图1局部1上；更为碍眼的地方是达摩的右手造型如同残疾（图1局部3）。凡此这些，莫不证明此等蹩脚的造型绝非出自张大千的手笔，此可参看张大千作于乙酉（1945年）的《无量寿佛图》（图5）。如果仅以图5来比照纪年为“甲申”（1944年）的图1，图1在造型、线质、色感和气息上也是不可同日而语的。
至于图1的款识，也是极其蹩脚的，其“龙女礼佛图”五个字似以图6白描本《龙女礼佛图》（某拍卖有限公司2006春季艺术品拍卖会拍品，曾收录在《现代书画投资·张大千卷》第46页。）款识（图6款识）为母本仿摹而成。
其实，图6原本就不是张大千的手笔。这是因为：
一、画与款识之间了无照应，此乃中国画署款之大忌。我们看图2、3《龙女礼佛图》上的款识就会发现画与款识互为映照、相得益彰。
二、佛祖、龙女以及道具的线条勾勒，虽细谨周到，惜意趣索然，无恢宏潇洒之气象；其淡墨渲染，平薄板结而乏生动鲜活的风神。
三、该图的款识，疑是“克隆”于图2、3的款识，然只仅得张大千的大致风格，因过于刻意效仿，一若其人物的线条勾勒，非但单薄且也扭捏造作，神采全无。
四、再就是该图上的“张爰之印”（白文）、“大千”（朱文）、“大千居士”（朱文），仿造得也只是得其形貌而已。“张爰之印”、“大千”（图7）两枚真印系我的太老师方介堪先生所镌，“大千居士”（图8）真印为陈巨来先生刻制。二位先生治印分别以善刻谨严规整的汉玉印和元朱文印而名印坛，后之来者，功夫气候皆差一点，断难得其精微神采。正所谓“差之毫厘，谬以千里”者是也。
《倾国倾城图》（图9）
见该卷88页，是图有如下注明：
《倾国倾城图》真迹1948年
100厘米×68厘米
画中的人物，运用白描工笔画法，女子脸部的用笔轻细柔和，形象娟秀端美，衣纹的线描流畅，吸收了北宋李公麟行云流水描的长处，融合元代张渥潇洒飘逸的笔法，情调凝静，自具特色。
应该说，该卷对图1、9的文字注明是两段根本不懂李公麟和张渥，不懂张大千且不着边际的胡编乱造。
图9这件《倾国倾城图》，线条的勾勒是一种典型的初级“农民画”方法，了无力度和意趣；且与其敷色渲染一样，既无色感亦无质感。如果我们以其母本图10《贵妃沉醉图》来衡之图9，贵妃那种醉亦雍容妩媚的神态是荡然无存的。更为蹩脚的是，贵妃及侍从的五官特征刻画几类儿童剧的化妆，哪里有一点点倾国倾城的风骚？
再，图9的母本图10的画笔明明是“拟莫高窟唐人法”的，怎么经过作伪者一模仿就成了“吸收了北宋李公麟行云流水描的长处，融合元代张渥潇洒飘逸的笔法，情调凝静，自具特色”？
该图非但画笔低劣，其款识（图9款识）也同样拙劣，可参看图11张大千的“戊子”年款识真迹。
《夏禹王图》（图12）
见该卷91页，是图有如下注明：
《夏禹王图》真迹 1963年
146厘米×91厘米
张大千62岁时所作，此时张大千的人物画创作进入了晚期，多作写意人物。画中张大千的衣纹较中期的中锋用笔更为劲健，起笔和收笔处可见明显的圭角，具有明代陈洪绶用笔的特色。
稍具美术史知识的人似乎都知道图12的母本是中国台北故宫博物院藏品（宋）马麟作的《夏禹王像》（图13，立轴绢本设色，纵249厘米、横113厘米）。即便图12是张大千的仿作，也应该是不折不扣的马麟用笔特色，又如何成了“具有明代陈洪绶用笔的特色”？更何况图12的勾勒、敷色，就其水平而言，实在是不得工笔画最基本的要领，更不要说有丝毫张大千工笔人物画的气息了。画艺之低劣与作伪《倾国倾城图》者堪称“一对活宝”。
该图的款识亦然，拙劣致极。为便于读者比较，笔者选了一条张大千的“癸卯”（1963年）的真迹款识（图14）。
（摄影：吴木喜）（责编：石晓）
《龙女礼佛图》（图1）
见该卷85页，是图有如下注明：
《龙女礼佛图》（张大千 1944年作 纸本设色，北京画院藏）真迹 1944年 95厘米×59厘米。
此图以李公麟笔法为主，龙女的虔诚，佛的安详得到生动的再现。画中古雅流畅的线条，丝丝入扣的人物服饰及扎实的功力不可多得。而其学自敦煌，善用青绿、朱砂、重彩的技法，使画面艳丽却又沉着，又是一绝。
如果以艺术的眼光来大致评判一下这件《龙女礼佛图》的勾勒和敷色，充其量也就是时下刚刚学习工笔画不久的爱好者的水平，整个格调介乎庸俗工笔画和年画之间，若是以一个字来定位的话，那就是：俗！
就画论画，不管是从风格、气息还是从线质、色感来衡量，抑或是从人物结构来剖析，非但没有李公麟的笔法，而且也同样没有张大千自敦煌归来后笔下的那种渊穆、高华、精到的气象。此其一。
再，该图佛的造型是菩提达摩（图1局部1），仅这一点就不合《法华经》中的记述。我们从张大千作于“戊子”1948年的两件“仿莫高窟唐人笔画”《龙女礼佛图》（图2、3）的一则题跋中便可了解龙女礼佛的故事，现抄录于下：
尔时龙女，有一宝珠，价直三千大千世界。持以上佛，佛即受之。龙女谓智积菩萨尊者，舍利弗言，我献宝珠，世尊纳受，此（一作“是”）事疾不（一作“否”）答言：甚疾。女言：以汝神力，观我成佛，复速于此。……节法华经·提婆品。
按，《法华经》，全称《妙法莲华经》，在大乘佛教中有极其重要的地位，与《华严经》、《楞严经》并称“经中之王”，是天台宗立说的主要依据，对于中国佛教的发展有着巨大的影响。《法华经》共二十八品，大都是由一个个生动的故事组成，并且运用了大量的譬喻，而弘深邃远的佛法妙义，也在其中展现。这部经情节生动，文字活泼，譬喻微妙，逻辑清晰，不仅在佛教典籍中居于首位，而且对哲学、文学、艺术等其他学科也产生了极大的影响。
由此，当知龙女所礼之佛是古印度佛祖释迦牟尼（Sakyamuni），而非达摩禅师。
作为对敦煌莫高窟壁画研究殊深的佛弟子大千居士，断断不会去混淆谁是佛祖和谁是高僧这一常识性问题的，相信他也一定清楚《法华经》中那位弘扬佛法的是佛祖释迦牟尼，这一点，我们在张大千先生笔下的多幅《龙女礼佛图》中便可得到验证。
此外，图11的龙女造型（图1局部2）也属荒唐，从其造型、装束的情况来看应该不是龙女，而似张大千笔下固有特征的“敦煌莫高窟观世音菩萨”（图4）。
由是，作伪者佛学常识之贫乏可见一斑。
作伪者非但佛学常识贫乏，且对最起码的人物造型结构也把握不准。图中达摩不仅面部神态寒酸，且整体结构也使人感觉特别别扭，盘曲的右腿如同充足气体的布袋，鼓鼓囊囊的；而右臂上的衣服也是衣不附体，详见图1局部1上；更为碍眼的地方是达摩的右手造型如同残疾（图1局部3）。凡此这些，莫不证明此等蹩脚的造型绝非出自张大千的手笔，此可参看张大千作于乙酉（1945年）的《无量寿佛图》（图5）。如果仅以图5来比照纪年为“甲申”（1944年）的图1，图1在造型、线质、色感和气息上也是不可同日而语的。
至于图1的款识，也是极其蹩脚的，其“龙女礼佛图”五个字似以图6白描本《龙女礼佛图》（某拍卖有限公司2006春季艺术品拍卖会拍品，曾收录在《现代书画投资·张大千卷》第46页。）款识（图6款识）为母本仿摹而成。
其实，图6原本就不是张大千的手笔。这是因为：
一、画与款识之间了无照应，此乃中国画署款之大忌。我们看图2、3《龙女礼佛图》上的款识就会发现画与款识互为映照、相得益彰。
二、佛祖、龙女以及道具的线条勾勒，虽细谨周到，惜意趣索然，无恢宏潇洒之气象；其淡墨渲染，平薄板结而乏生动鲜活的风神。
三、该图的款识，疑是“克隆”于图2、3的款识，然只仅得张大千的大致风格，因过于刻意效仿，一若其人物的线条勾勒，非但单薄且也扭捏造作，神采全无。
四、再就是该图上的“张爰之印”（白文）、“大千”（朱文）、“大千居士”（朱文），仿造得也只是得其形貌而已。“张爰之印”、“大千”（图7）两枚真印系我的太老师方介堪先生所镌，“大千居士”（图8）真印为陈巨来先生刻制。二位先生治印分别以善刻谨严规整的汉玉印和元朱文印而名印坛，后之来者，功夫气候皆差一点，断难得其精微神采。正所谓“差之毫厘，谬以千里”者是也。
《倾国倾城图》（图9）
见该卷88页，是图有如下注明：
《倾国倾城图》真迹1948年
100厘米×68厘米
画中的人物，运用白描工笔画法，女子脸部的用笔轻细柔和，形象娟秀端美，衣纹的线描流畅，吸收了北宋李公麟行云流水描的长处，融合元代张渥潇洒飘逸的笔法，情调凝静，自具特色。
应该说，该卷对图1、9的文字注明是两段根本不懂李公麟和张渥，不懂张大千且不着边际的胡编乱造。
图9这件《倾国倾城图》，线条的勾勒是一种典型的初级“农民画”方法，了无力度和意趣；且与其敷色渲染一样，既无色感亦无质感。如果我们以其母本图10《贵妃沉醉图》来衡之图9，贵妃那种醉亦雍容妩媚的神态是荡然无存的。更为蹩脚的是，贵妃及侍从的五官特征刻画几类儿童剧的化妆，哪里有一点点倾国倾城的风骚？
再，图9的母本图10的画笔明明是“拟莫高窟唐人法”的，怎么经过作伪者一模仿就成了“吸收了北宋李公麟行云流水描的长处，融合元代张渥潇洒飘逸的笔法，情调凝静，自具特色”？
该图非但画笔低劣，其款识（图9款识）也同样拙劣，可参看图11张大千的“戊子”年款识真迹。
《夏禹王图》（图12）
见该卷91页，是图有如下注明：
《夏禹王图》真迹 1963年
146厘米×91厘米
张大千62岁时所作，此时张大千的人物画创作进入了晚期，多作写意人物。画中张大千的衣纹较中期的中锋用笔更为劲健，起笔和收笔处可见明显的圭角，具有明代陈洪绶用笔的特色。
稍具美术史知识的人似乎都知道图12的母本是中国台北故宫博物院藏品（宋）马麟作的《夏禹王像》（图13，立轴绢本设色，纵249厘米、横113厘米）。即便图12是张大千的仿作，也应该是不折不扣的马麟用笔特色，又如何成了“具有明代陈洪绶用笔的特色”？更何况图12的勾勒、敷色，就其水平而言，实在是不得工笔画最基本的要领，更不要说有丝毫张大千工笔人物画的气息了。画艺之低劣与作伪《倾国倾城图》者堪称“一对活宝”。
该图的款识亦然，拙劣致极。为便于读者比较，笔者选了一条张大千的“癸卯”（1963年）的真迹款识（图14）。
（摄影：吴木喜）（责编：石晓）