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一、 目标人群的改变：不舍的割舍
长久以来，香港喜剧电影独具地域文化特色和本土文化风貌。不论是许氏兄弟的市民喜剧，还是成龙的功夫喜剧，亦或是周星驰的无厘头喜剧，都是以香港社会生活为蓝本而创作的故事，人物设定也是典型的香港市民，更不可磨灭的烙印是其低俗化、快餐化、娱乐化的特质，这样的喜剧形式是香港观众所喜闻乐见的。然而大陆喜剧一直以来以或歌颂、或讽刺、或暗喻的手法，将娱乐化作为辅助工具，喜剧只是作为一种表现形式，“低俗化”更是喜剧电影的一个贬义词汇。
随着CEPA实行后的合拍大潮的来临，香港喜剧系列电影不可避免地改变目标人群定位。在“北进”①之路上，它们将目标人群锁定喜剧欣赏方式不同的大陆观众，同时兼顾香港本土观众，以达到“两岸一声笑”的价值标准。但是，“脚踏两只船”具有不稳定性。纵观麦兜系列电影的“北进”之路，《麦兜响当当》《麦兜当当伴我心》显现出“去港化”的明显特征。《麦兜响当当》更是将主体故事背景置换到大陆的武当山道观。
但作者主观上不舍割断香港本土的特色。在《麦兜菠萝油王子》上映后，谢立文对麦兜系列在内地上映表示谨慎。“剧本要交审批，一定只有予人一头雾水的感觉，所以盲打误撞肯定只会碰一鼻子灰。”[1]事实上，在最近一部《麦兜我和我妈妈》中，“港味”得到一定程度的回归。这在香港观众中成为回忆，而在大陆观众中成为地域特色——靓煲皇餐厅，以及向《英雄本色》等港片致敬的镜头等。
二、 制作发行的改变：以大陆观众为纲
香港喜剧系列电影“北进”之后，面临着两地制作发行方面的整合与重组。观察可知，多数喜剧系列电影虽然风格相近，并有一定的联系性，但它们往往不囿于同样的制作、发行团队。例如“喜事”系列，谷德昭、黄百鸣、陈庆嘉等人都有过执导或编剧，发行方更是有乐视影业、东方影视以及新加坡的一家公司等。而“大话西游”系列更是在新时期里成为一个“人人可分一杯羹”的大蛋糕，刘镇伟、周星驰等人分率团队，分别作战。
具体到麦兜系列电影，制作团队、发行方式的调整也是为了适应“北进”的“气候”，为了瓜分大陆电影票房这块大蛋糕。
（一）整合、重组团队，打破原有范式
在后两部麦兜电影中，加入了一位新画手杨学德，创造出了许多怪异的角色，放大动画的夸张性，扭转了原作的平淡风格。2006年以真人表演为主的《春田花花同学会》中，团队重新洗牌，数十位两岸三地明星加盟，陈可辛担任制作人。当年，它以刚参加完“超级女声”的周笔畅的大银幕长发造型为卖点，号召广大粉丝，在大陆着实赢得了可观的票房。
从配音演员方面来说，作为表明麦兜系列电影“北进”决心的《麦兜响当当》，尝试使用宋丹丹这一“国民母亲”为麦太配音，坚定地走“接大陆地气”的道路。在后两部电影中，黄渤、胡歌等大陆演员也倾情加入。
（二）品牌传播，推动衍生品营销
既作为系列电影，香港喜剧片的品牌效应的传播非常重要，往往影响系列电影中的全部单片的反响。“北进”之后，香港电影人抓住内地观众对港产喜剧经典的认可，加大系列喜剧的品牌塑造和传播。例如“喜事”系列分为两类，古装片和时尚片，错年上映，并且都以几对荧幕鸳鸯的相对独立而又有一定联系的故事为中心，成为内地贺岁档的较为稳定的喜剧品牌系列电影。
《麦兜当当伴我心》发行方负责人赵军将其定位为“成人漫画”。诚然，由于内地鲜有适合成人观看的动画电影，这本身就成为了麦兜品牌最具特色的标签，也是为了内地观众而度身定制的。反观国际影坛，能够形成品牌效应的动漫精品，其实都是可以同时容纳成人与儿童的，如《功夫熊猫》《冰川世纪》《里约大冒险》等，与其说是“合家欢”，倒不如说依然是主流成人电影观众在推动。所以，从麦兜品牌系列其实给中国动画电影的启示更加深刻。将孩子们的无知、幼稚、调皮、简单搬上银幕，以高高在上的宣教口吻灌输陈旧、无活力的价值观念，这其实恰恰关闭了和孩子们沟通的大门，也放弃了更加丰富的成人世界。从这点上说，麦兜品牌却比喜羊羊灰太狼品牌更具有恒久的生命力。
另一方面，作为动画电影，麦兜系列在“北进”之后，更及时跟进了特色营销策略：在内地的广阔市场中，全国各大影院建立了“麦兜”观影展台，宣传期间举办各种大型的主题活动。从可持续发展的角度来说，能够不断地推动已有产品和正在制作产品的传播与普及，非常有益于维护一个动漫品牌知名度的长效性，并能够不断带动衍生产品的开发。生产品涉及各个方面，玩具、服饰、文具以及日常用品等。这样不仅使麦兜的形象深入人心，而且也运用了强大的竞争优势，打造出自己的品牌。
三、 喜剧元素的改变：升华与衰减
香港系列喜剧电影在“北进”中，除了上述手段与形式上的改变以外，最重要的还是作为喜剧，调整或革新其喜剧性因素。总的来说，应该减少直接的、低俗的、无厘头的港式喜剧表现，运用更为高级、更需要思考的喜剧技巧；从香港市井生活的背景中脱离出来，上升到大中华的社会全貌以及文化层面。但同时也使得港式的喜剧味道大大衰减，港片原有的标志性的内容和形式渐渐消失。
（一）重复
在麦兜系列电影中，前两部与后三部使用“重复”这一喜剧手法是不同的。前两部的“重复”是无厘头式的，简单地在同一段语言中反复。虽然有时语言着实精彩，但在后续故事中“丢了”——不再出现、不再提及。这种较为初级的喜剧手法，在内地观众看来，“笑”果并不显著。比如，在《麦兜故事》中，麦太做“纸包鸡”的经典段落，简单的菜名被重构成了“鸡包 包 鸡包 包 鸡包纸 包 纸包鸡包 包鸡纸 包鸡包纸 包鸡”。又如在餐馆中，麦兜点菜时，与校长的对话重复着“没有鱼丸”“那要鱼丸粗面”“没有粗面”“那要鱼丸”这些语句。虽令人忍俊不禁，但过于无厘头，产生的“笑”果是港式的。
而在后三部中，“重复”的语言开始出现在不同的情节中，成为故事的线索之一，而不是在同一段话中简单的嘴皮功夫。比如，《麦兜响当当》中，在多个情节中提到了“托运”“手提”的问题。第一次是麦兜问阿May朋友去新西兰，其屁股是托运还是手提。第二次是麦太即将送麦兜上山学武术，麦兜伤心地说“你要送我去托运？我不要托运啊。”虽然无厘头色彩仍然浓厚，但是就“重复”这一手段而言，已经能够形成前后呼应的更高级的运用方式了。 （二）个体到群体
许多香港喜剧电影在近年来回归了群体出演、明星云集的集体闹剧的模式。除了上文提及的明星噱头的宣传考量外，也是喜剧模式的一种改良。从以个体喜剧角色为绝对中心的描写到社会某一范围的群体的整体描绘。从《春田花花同学会》开始，麦兜不再是最令人印象深刻的角色，作者反倒把笔墨平均地分配到众多的麦兜身边的人身上。到了《麦兜当当伴我心》更为明显，麦兜自己没有发生什么故事，而仅是借麦兜的视点，叙述幼稚园危机与合唱团演唱这件事。街头古惑仔、社区代表、上班族、销售员……几乎每个小角色都介绍了前史与当下，非常生动，充满喜剧色彩。比如社区代表吴太太，人前一副笑盈盈的嘴脸，人后却绑着脸说“这个地方（幼稚园）真是浪费空气”，后又触景生情想起童年母亲卖唱的心酸，又积极地加入到幼稚园人群中和着音乐扭动起腰肢。这段描写，既具有“对比”的喜剧效果，又塑造了一个较为立体的喜剧人物形象。
（三）喜剧的文化记忆与社会心理背景
1. 西方文化与本土文化
《麦兜的故事》可谓是一场香港地道文化的展览。香港知名电影评论家朗天认为此影片“在踏入21世纪，香港人日渐自觉落入逆境，自觉本地创造力低落的情况下，更成了百分百的小市民寓言，展现本土创作的活例”。[2]影片中，本土元素成为喜剧产生的故事背景，即喜感色彩的发端，用自嘲的语态表达历史的忧伤和现时的困境。麦兜和麦太对于英语学习的推崇，对于“外面世界”（马尔代夫）的向往以及对于西方节日（圣诞节）和西方风俗（吃火鸡）的追求……在《麦兜菠萝油王子》中，麦太的回忆需要追溯到上个世纪香港的六七十年代，菠萝油王子追寻身份也要在这个年代。在香港的文化发展过程中，六七十年代是本土意识抬头的重要时期。
而从《麦兜响当当》开始，中华文化元素作为两地共享的文化内涵，大手笔增添进影片。影片一开始就探讨了麦兜的祖先，到大陆“寻根”的挫败使得母子又回到了大角咀。《清明上河图》、道观、武术……更值得一提的是“熊宝弟弟”这一喜剧形象的设定，更有人将麦兜与熊宝弟弟视作为“香港与内地关系的对照映射”[3]，两者之间存在着某种程度上的误读——麦兜根本不能遂道长所愿而成大器，道长的普及太极拳之路也无法奏效。
可以说，如果从整个麦兜系列来看，反映出的是香港殖民性、中国性、本土性三方面的错位与调整。
2. 香港社会与大陆想象
在《麦兜故事》中，蛋挞、鱼蛋粗面代表的港式饮食文化、李丽珊奥运夺冠的集体记忆、连同长洲抢包山的风俗一起粉墨登场，从各个层面进一步深化了影片的“本土性”。而在《麦兜菠萝油王子》中，与“过去”“现在”“将来”相关的剧情恰恰反映的是这个时期的香港，政治和经济情况都大不如前，失业率高、政府管制失效，香港人的心情也在这一时期跌入低谷，社会气氛沉闷。“从前有个小朋友，有一日，变做个懵佬（他变成了一个傻瓜）。”正是这个时期香港人“哪也不想去”的心态。
而在《麦兜当当伴我心》中，魔术师谦谦是否是大陆正红的魔术师刘谦的原型，又是否以陈老师受到的感情伤害隐喻内地流行文化的稍纵即逝，其创作意图可有多种解读。另外，在新加入团队的杨学德笔下，有不少幼稚园人物戴着“红领巾”，以此作为喜剧人物造型的标志。在这里，“红领巾”似乎成为了典型的国民教育的产物。以港人为主要创作团队的本部影片，不断想象营造出“草根”去迎合大陆对香港的想象。
参考文献：
[1]汤祯兆.香港电影血与骨[M].台湾：书林出版有限公司，2008：52.
[2]吴君玉.香港电影回顾2001[M].香港：香港三联书店，2003：84.
[3]汤祯兆.香港电影夜与雾[M].杭州：浙江大学出版社，2012：2.
长久以来，香港喜剧电影独具地域文化特色和本土文化风貌。不论是许氏兄弟的市民喜剧，还是成龙的功夫喜剧，亦或是周星驰的无厘头喜剧，都是以香港社会生活为蓝本而创作的故事，人物设定也是典型的香港市民，更不可磨灭的烙印是其低俗化、快餐化、娱乐化的特质，这样的喜剧形式是香港观众所喜闻乐见的。然而大陆喜剧一直以来以或歌颂、或讽刺、或暗喻的手法，将娱乐化作为辅助工具，喜剧只是作为一种表现形式，“低俗化”更是喜剧电影的一个贬义词汇。
随着CEPA实行后的合拍大潮的来临，香港喜剧系列电影不可避免地改变目标人群定位。在“北进”①之路上，它们将目标人群锁定喜剧欣赏方式不同的大陆观众，同时兼顾香港本土观众，以达到“两岸一声笑”的价值标准。但是，“脚踏两只船”具有不稳定性。纵观麦兜系列电影的“北进”之路，《麦兜响当当》《麦兜当当伴我心》显现出“去港化”的明显特征。《麦兜响当当》更是将主体故事背景置换到大陆的武当山道观。
但作者主观上不舍割断香港本土的特色。在《麦兜菠萝油王子》上映后，谢立文对麦兜系列在内地上映表示谨慎。“剧本要交审批，一定只有予人一头雾水的感觉，所以盲打误撞肯定只会碰一鼻子灰。”[1]事实上，在最近一部《麦兜我和我妈妈》中，“港味”得到一定程度的回归。这在香港观众中成为回忆，而在大陆观众中成为地域特色——靓煲皇餐厅，以及向《英雄本色》等港片致敬的镜头等。
二、 制作发行的改变：以大陆观众为纲
香港喜剧系列电影“北进”之后，面临着两地制作发行方面的整合与重组。观察可知，多数喜剧系列电影虽然风格相近，并有一定的联系性，但它们往往不囿于同样的制作、发行团队。例如“喜事”系列，谷德昭、黄百鸣、陈庆嘉等人都有过执导或编剧，发行方更是有乐视影业、东方影视以及新加坡的一家公司等。而“大话西游”系列更是在新时期里成为一个“人人可分一杯羹”的大蛋糕，刘镇伟、周星驰等人分率团队，分别作战。
具体到麦兜系列电影，制作团队、发行方式的调整也是为了适应“北进”的“气候”，为了瓜分大陆电影票房这块大蛋糕。
（一）整合、重组团队，打破原有范式
在后两部麦兜电影中，加入了一位新画手杨学德，创造出了许多怪异的角色，放大动画的夸张性，扭转了原作的平淡风格。2006年以真人表演为主的《春田花花同学会》中，团队重新洗牌，数十位两岸三地明星加盟，陈可辛担任制作人。当年，它以刚参加完“超级女声”的周笔畅的大银幕长发造型为卖点，号召广大粉丝，在大陆着实赢得了可观的票房。
从配音演员方面来说，作为表明麦兜系列电影“北进”决心的《麦兜响当当》，尝试使用宋丹丹这一“国民母亲”为麦太配音，坚定地走“接大陆地气”的道路。在后两部电影中，黄渤、胡歌等大陆演员也倾情加入。
（二）品牌传播，推动衍生品营销
既作为系列电影，香港喜剧片的品牌效应的传播非常重要，往往影响系列电影中的全部单片的反响。“北进”之后，香港电影人抓住内地观众对港产喜剧经典的认可，加大系列喜剧的品牌塑造和传播。例如“喜事”系列分为两类，古装片和时尚片，错年上映，并且都以几对荧幕鸳鸯的相对独立而又有一定联系的故事为中心，成为内地贺岁档的较为稳定的喜剧品牌系列电影。
《麦兜当当伴我心》发行方负责人赵军将其定位为“成人漫画”。诚然，由于内地鲜有适合成人观看的动画电影，这本身就成为了麦兜品牌最具特色的标签，也是为了内地观众而度身定制的。反观国际影坛，能够形成品牌效应的动漫精品，其实都是可以同时容纳成人与儿童的，如《功夫熊猫》《冰川世纪》《里约大冒险》等，与其说是“合家欢”，倒不如说依然是主流成人电影观众在推动。所以，从麦兜品牌系列其实给中国动画电影的启示更加深刻。将孩子们的无知、幼稚、调皮、简单搬上银幕，以高高在上的宣教口吻灌输陈旧、无活力的价值观念，这其实恰恰关闭了和孩子们沟通的大门，也放弃了更加丰富的成人世界。从这点上说，麦兜品牌却比喜羊羊灰太狼品牌更具有恒久的生命力。
另一方面，作为动画电影，麦兜系列在“北进”之后，更及时跟进了特色营销策略：在内地的广阔市场中，全国各大影院建立了“麦兜”观影展台，宣传期间举办各种大型的主题活动。从可持续发展的角度来说，能够不断地推动已有产品和正在制作产品的传播与普及，非常有益于维护一个动漫品牌知名度的长效性，并能够不断带动衍生产品的开发。生产品涉及各个方面，玩具、服饰、文具以及日常用品等。这样不仅使麦兜的形象深入人心，而且也运用了强大的竞争优势，打造出自己的品牌。
三、 喜剧元素的改变：升华与衰减
香港系列喜剧电影在“北进”中，除了上述手段与形式上的改变以外，最重要的还是作为喜剧，调整或革新其喜剧性因素。总的来说，应该减少直接的、低俗的、无厘头的港式喜剧表现，运用更为高级、更需要思考的喜剧技巧；从香港市井生活的背景中脱离出来，上升到大中华的社会全貌以及文化层面。但同时也使得港式的喜剧味道大大衰减，港片原有的标志性的内容和形式渐渐消失。
（一）重复
在麦兜系列电影中，前两部与后三部使用“重复”这一喜剧手法是不同的。前两部的“重复”是无厘头式的，简单地在同一段语言中反复。虽然有时语言着实精彩，但在后续故事中“丢了”——不再出现、不再提及。这种较为初级的喜剧手法，在内地观众看来，“笑”果并不显著。比如，在《麦兜故事》中，麦太做“纸包鸡”的经典段落，简单的菜名被重构成了“鸡包 包 鸡包 包 鸡包纸 包 纸包鸡包 包鸡纸 包鸡包纸 包鸡”。又如在餐馆中，麦兜点菜时，与校长的对话重复着“没有鱼丸”“那要鱼丸粗面”“没有粗面”“那要鱼丸”这些语句。虽令人忍俊不禁，但过于无厘头，产生的“笑”果是港式的。
而在后三部中，“重复”的语言开始出现在不同的情节中，成为故事的线索之一，而不是在同一段话中简单的嘴皮功夫。比如，《麦兜响当当》中，在多个情节中提到了“托运”“手提”的问题。第一次是麦兜问阿May朋友去新西兰，其屁股是托运还是手提。第二次是麦太即将送麦兜上山学武术，麦兜伤心地说“你要送我去托运？我不要托运啊。”虽然无厘头色彩仍然浓厚，但是就“重复”这一手段而言，已经能够形成前后呼应的更高级的运用方式了。 （二）个体到群体
许多香港喜剧电影在近年来回归了群体出演、明星云集的集体闹剧的模式。除了上文提及的明星噱头的宣传考量外，也是喜剧模式的一种改良。从以个体喜剧角色为绝对中心的描写到社会某一范围的群体的整体描绘。从《春田花花同学会》开始，麦兜不再是最令人印象深刻的角色，作者反倒把笔墨平均地分配到众多的麦兜身边的人身上。到了《麦兜当当伴我心》更为明显，麦兜自己没有发生什么故事，而仅是借麦兜的视点，叙述幼稚园危机与合唱团演唱这件事。街头古惑仔、社区代表、上班族、销售员……几乎每个小角色都介绍了前史与当下，非常生动，充满喜剧色彩。比如社区代表吴太太，人前一副笑盈盈的嘴脸，人后却绑着脸说“这个地方（幼稚园）真是浪费空气”，后又触景生情想起童年母亲卖唱的心酸，又积极地加入到幼稚园人群中和着音乐扭动起腰肢。这段描写，既具有“对比”的喜剧效果，又塑造了一个较为立体的喜剧人物形象。
（三）喜剧的文化记忆与社会心理背景
1. 西方文化与本土文化
《麦兜的故事》可谓是一场香港地道文化的展览。香港知名电影评论家朗天认为此影片“在踏入21世纪，香港人日渐自觉落入逆境，自觉本地创造力低落的情况下，更成了百分百的小市民寓言，展现本土创作的活例”。[2]影片中，本土元素成为喜剧产生的故事背景，即喜感色彩的发端，用自嘲的语态表达历史的忧伤和现时的困境。麦兜和麦太对于英语学习的推崇，对于“外面世界”（马尔代夫）的向往以及对于西方节日（圣诞节）和西方风俗（吃火鸡）的追求……在《麦兜菠萝油王子》中，麦太的回忆需要追溯到上个世纪香港的六七十年代，菠萝油王子追寻身份也要在这个年代。在香港的文化发展过程中，六七十年代是本土意识抬头的重要时期。
而从《麦兜响当当》开始，中华文化元素作为两地共享的文化内涵，大手笔增添进影片。影片一开始就探讨了麦兜的祖先，到大陆“寻根”的挫败使得母子又回到了大角咀。《清明上河图》、道观、武术……更值得一提的是“熊宝弟弟”这一喜剧形象的设定，更有人将麦兜与熊宝弟弟视作为“香港与内地关系的对照映射”[3]，两者之间存在着某种程度上的误读——麦兜根本不能遂道长所愿而成大器，道长的普及太极拳之路也无法奏效。
可以说，如果从整个麦兜系列来看，反映出的是香港殖民性、中国性、本土性三方面的错位与调整。
2. 香港社会与大陆想象
在《麦兜故事》中，蛋挞、鱼蛋粗面代表的港式饮食文化、李丽珊奥运夺冠的集体记忆、连同长洲抢包山的风俗一起粉墨登场，从各个层面进一步深化了影片的“本土性”。而在《麦兜菠萝油王子》中，与“过去”“现在”“将来”相关的剧情恰恰反映的是这个时期的香港，政治和经济情况都大不如前，失业率高、政府管制失效，香港人的心情也在这一时期跌入低谷，社会气氛沉闷。“从前有个小朋友，有一日，变做个懵佬（他变成了一个傻瓜）。”正是这个时期香港人“哪也不想去”的心态。
而在《麦兜当当伴我心》中，魔术师谦谦是否是大陆正红的魔术师刘谦的原型，又是否以陈老师受到的感情伤害隐喻内地流行文化的稍纵即逝，其创作意图可有多种解读。另外，在新加入团队的杨学德笔下，有不少幼稚园人物戴着“红领巾”，以此作为喜剧人物造型的标志。在这里，“红领巾”似乎成为了典型的国民教育的产物。以港人为主要创作团队的本部影片，不断想象营造出“草根”去迎合大陆对香港的想象。
参考文献：
[1]汤祯兆.香港电影血与骨[M].台湾：书林出版有限公司，2008：52.
[2]吴君玉.香港电影回顾2001[M].香港：香港三联书店，2003：84.
[3]汤祯兆.香港电影夜与雾[M].杭州：浙江大学出版社，2012：2.