底层暴力事件不绝于耳，这种时候我都会想到，大众传媒（包括新闻媒体和影视作品）怎样表达死亡暴力、行凶杀人，这不仅仅是美学问题，而且是思想取向问题，也是政治问题。或者可以用两部比较经典的公路犯罪电影来说明这个观点。
　　1967年，阿瑟·佩恩执导《雌雄大盗》，后来被认为是美国公路片的鼻祖，也是好莱坞新浪潮的滥觞之作。电影描写一个爱嚼口香糖的女侍应邦妮和一个刚刚出狱的小混混克莱德一见钟情一拍即合，开着车穿州过省抢劫银行，一时声名鹊起，然而最终死在乱枪之下。雌雄大盗确有其人，剧本取材自1930年代美国大萧条期间一个真实案例。值得留意的是它如何表现杀人。戏里面的男主角，一个杀人犯，被挑选以西装革履、目光迷人、笑容阳光的正太来扮演，女主角则从头到尾一顶贝雷帽，是个文学青年，会写诗并热衷于朗诵（甚至在杀人抢劫后写诗投稿给当地报纸描述其“事迹”）。在刚结识女主角时，克莱德就用一柄手枪来展现英雄气概赢得芳心。此后无论哪一个抢劫银行的场景，完事了总会见到两人兴奋雀跃地跳上车子继续驶向下一站，从头到尾贯穿始终的同一段乡村音乐响起，欢快热烈，仿佛他们不是刚抢完银行而是正准备到郊外野餐。
　　1994年，奥利弗·斯通执导的《天生杀人狂》同样讲述一对相对“底层”（米基和梅勒分别都来自残缺和暴力泛滥的家庭）的亡命爱侣。和《雌雄大盗》屡屡强调“抢银行”为宗旨（银行在这里几乎成为社会不公的代名词），杀人只是不得已为之不同，米基和梅勒所到之处大开杀戒，以杀人为乐。在暴力美学上也完全是迥异的趣味—《天生杀人狂》最脍炙人口的一个片断是两人在酒吧中连杀数人一段，倾斜摇晃的镜头、黑白的影像和慢动作，激奋中带点迷幻的摇滚乐，让观众对凶手的暴力行为几乎感同身受，不知其他人看了如何，我看了心跳加快感觉相当恶心。
　　两部电影都分别在当时大受欢迎，斩获大批主流电影奖项，它们在再现暴力上的区别，要归结于两个截然不同的年代，截然不同的社会思潮和政策取向。

大众传媒（包括新闻媒体和影视作品）怎样表达死亡暴力、行凶杀人，这不仅仅是美学问题，而且是思想取向问题，也是政治问题。

　　1960年代是关于反战、反文化、反政府、反秩序的自由又疯狂的年代，它的标记是左翼思潮，“垮掉的一代”，少数族裔崛起，人们同情弱势群体，追求社会公平。1990年代刚好相反，保守主义思潮回归，也是对数十年来过于泛滥的个人自由的“拨乱反正”，社会开始反思道德沦丧和暴力犯罪问题，重申传统价值观和伦理道德，重视家庭和社会秩序。这种区别表现在如何再现“杀人”上，60年代的《雌雄大盗》的电影语言，会让观众看了之后感觉杀人行凶不过是小菜一碟，甚至等同于自由、浪漫、英雄的化身，有点“小爽”；90年代的《天生杀人狂》则相反，让人感觉杀人是一件极端疯狂、可怖的事，且对媒体极力渲染暴力大加讽刺（中间有个情节是电视主持人为提高收视率进入监狱对米基进行直播访问）。在这方面，《天生杀人狂》和同一时期的《阿甘正传》恰如一枚硬币的正反两面，它们都表达了那个时代对一个“正常”的、积极向上的价值观和伦理秩序的期望。
　　不过，无论怎样的区别，电影反映的都是社会精英或一般意义上的中产阶层对自身境遇的想象，与真正的底层无关。比如《雌雄大盗》中，邦妮在被追杀的后期做过一个梦，梦见自己和克莱德置身于一片广大的荒漠中，和所有中产家庭在郊游时做的一样，谈天说地，和孩子们玩耍，克莱德说了一句话：“我们没有目的地，只有要逃离的地方”。电影反映的正是一个根基空虚的中产阶层，在无所依附中寻求出路，只是它把幻想投射到暴民身上，因而显得尤为苍白—据说电影走红的60年代末，邦妮所戴的贝雷帽一时成为少女风尚。