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IFA的全球巡回展览由德国联邦文化基金会（Kulturstiftung des Bundes）支持，仅仅在中国就已经分别巡回展出于上海、南京和成都三座城市，巡展计划的下一站，也是中国巡展的最后一站是北京。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”西奥多·阿多诺的名句在哈特姆特·法兰克 （Hartmut Frank）所撰写的《筑造民主？——关于1949～1989年联邦德国建筑的笔记》一文开篇被引用和转译：“他代表所有那些活跃在文化界的人扪心自问：奥斯威辛之后，怎么还能有人能够继续写诗呢？”阿多诺的本意在多次转载中逐渐模糊，不过不少学者倾向于将其解读为人文在战争面前的无力感。法兰克也用这句话来引出20世纪40年代德国建筑界的状况：“没有记录可以证实，那些在纳粹时期留在这个国家、或者在此之后犹豫再三才返回的德国建筑师们有没有问过自己同样的问题，但我们确有证据显示，他们对满目疮痍的祖国在战后提供给他们的丰厚的建筑和规划项目机会充满了热情。”这是被压抑和强力控制的人性在战后的反弹，这种坚硬的反弹也带来了强烈的创造力，使得战后建设期的德国建筑发展出一个生机勃勃的高峰。
在《筑造民主？》一文中，法兰克列举和比较了1949～1989年“联邦德国”和“民主德国”共存期间，两个德国在不同的意识形态主导下不同的建筑形式发展状况和理论依据。这种同期对比的研究方式虽然在文本中经常可以看到，但用实物模型、图片等视觉形式直观地呈现出来，很容易将观者带入当时的历史情境，而不能再将其视为一个单纯的建筑风格史研究成果展。
正如在中国，从1978年开始的“文革”反思潮是通过文学和艺术作为载体迅速蔓延到全国，人们习惯了“眼见为实”，视觉更容易令人信赖。人们首先得“看见”值得他们思考的东西，然后用感官启动思想。
德国的策展人和文化机构或许很了解视觉刺激的优势，因此他们在策划和布置完成“东西德建筑发展历程1949～1989”展览之后，并未止步于一次亮相加上多次展后报道和文献研究的路线，而是将展览本身一站接着一站推动下来——此展览为德国对外文化关系学院（Institut für Auslandsbeziehungen即IFA）和德国建筑收藏促进会（F?deration deutscher Architektursammlungen）的合作项目，为IFA的全球巡回展览。展览由德国联邦文化基金会（Kulturstiftung des Bundes）支持，仅仅在中国就已经分别巡回展出于上海（4月30日～5月21日，上海城市规划展示馆）、南京（6月24日～7月13日， 南京市规划建设展览馆）和成都（8月2日～8月31日，成都蓝顶美术馆 ）三座城市，巡展计划的下一站，也是中国巡展的最后一站是北京。对于一个国际性、研究型的文献展来说，相对低调的宣传模式更突显了口碑的力量——与大多数开幕之后就冷冷清清的艺术展览不同，这个专业性很强的大展每个星期的参观量都在缓慢攀升，例如成都站，就有周边地区甚至重庆等邻近城市专程前来观展的参观者。
这个展览的口碑是建立在扎实的文献研究基础上的——这个评价听起来不痛不痒，几乎每个研究型的展览都能用上，但“德国”这个名词毫无疑问可以为这个定义加上几枚砝码。汉堡造型艺术学院建筑系为期多年的研究工作结果汇入了此次展览。展览策展人为西蒙娜·海恩（Simone Hain）和哈尔姆特·法兰克（Hartmut Frank），项目协调人为卡特琳·彼得女士（Katrin Peter），艺术学院许多学生也参与了此次展览的制作工作，贡献了他们的研究文献和模型作品——展出的多件比例精确的木构模型。比如著名的巨构建筑中央市场（Groβmarkthalle 德国汉堡 1958～1962），这个建筑并不经常被提及，因为以它的体量，大多数人只能仰视拱形天棚和玻璃天窗，获得的体验与参观大多数现代的超级市场无异。但俯视模型的时候，许多参观者都对顶棚的圆润线条和整体结构带来的厚重力量感表示惊叹。这是战后现代建筑的一种典型模式，建筑师们追求大空间、大体量和完全的规则感，个人的体验被塑造为“在建筑中的使用感受”，而非“个人对建筑本身的感受”。这在某种意义上与国家，或者任意规模的一个人类群落的制度建设非常相似，有些制度更加关注公民在这个群落中生活的个人体验，而不是群落在公民意识中的存在感有多强——后者被我们定义为“集体主义意识”。这种意识在经过纳粹的强力控制之后，被极大程度地反弹。
或许正因为如此，在战后的两个德国都需要以仪式感极强的公用建筑来重塑人们自信心的前提下，这种充满仪式感的大型建筑只有依靠国家机器可以完成，而且非常直观，是战后重建的最佳途径之一。但是，他们并没有让建筑形式凌驾于使用体验之上，而是尽量多地照顾到使用体验这一方面。当然也有柏林电视塔这种纪念碑式的实用建筑，但柏林墙两边的建筑师将更多精力放在新城镇建设、文化设施建设、广场建设和学校建设上。在此次展览中展示的大多数上世纪50年代到60年代建筑都隶属此类。
为了说明战后重建的建筑风格和整体思潮，策展人并没有严格按照东西德的概念来划分和对比，而是国家、文化和信仰、生活和休闲、教育和职业培训、商业工业和交通、建筑学讨论等各个板块之下，以“剧院”、“博物馆”、“大型公寓”、“独栋住宅”等具体类目来列举当时的建筑风格，虽然观众可以从中隐隐约约地意识到西德的自由主义倾向和东德受苏联建筑影响的趋势，但在大的背景之下，这些影响导致的区别并不是非常明显。标题着重提示了“1949～1989”这个两德对立的时间段，却并未在展览中强调对立，而是在形式感上突显了德国民族形式感的一致性。
此次展览现场采用了两种主要的视觉形式：喷绘图片和木构模型。其中每个木构模型都有单独的透明展柜，而图片用屏风式展墙和抽屉式展柜两种形式来展示，在德国设计和制造完成的黑色展柜辗转多地仍完好如新，作为展览的展示主体之一，为现场营造了肃穆的形式感。我们思考和讨论了多年的“艺术的民族性问题”，德国人已经用贯穿到任一细节的形式感给出了答案的模板。此展览在成都展示到8月31日，之后在北京的巡展时间仍未公布，想来不会太远。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”西奥多·阿多诺的名句在哈特姆特·法兰克 （Hartmut Frank）所撰写的《筑造民主？——关于1949～1989年联邦德国建筑的笔记》一文开篇被引用和转译：“他代表所有那些活跃在文化界的人扪心自问：奥斯威辛之后，怎么还能有人能够继续写诗呢？”阿多诺的本意在多次转载中逐渐模糊，不过不少学者倾向于将其解读为人文在战争面前的无力感。法兰克也用这句话来引出20世纪40年代德国建筑界的状况：“没有记录可以证实，那些在纳粹时期留在这个国家、或者在此之后犹豫再三才返回的德国建筑师们有没有问过自己同样的问题，但我们确有证据显示，他们对满目疮痍的祖国在战后提供给他们的丰厚的建筑和规划项目机会充满了热情。”这是被压抑和强力控制的人性在战后的反弹，这种坚硬的反弹也带来了强烈的创造力，使得战后建设期的德国建筑发展出一个生机勃勃的高峰。
在《筑造民主？》一文中，法兰克列举和比较了1949～1989年“联邦德国”和“民主德国”共存期间，两个德国在不同的意识形态主导下不同的建筑形式发展状况和理论依据。这种同期对比的研究方式虽然在文本中经常可以看到，但用实物模型、图片等视觉形式直观地呈现出来，很容易将观者带入当时的历史情境，而不能再将其视为一个单纯的建筑风格史研究成果展。
正如在中国，从1978年开始的“文革”反思潮是通过文学和艺术作为载体迅速蔓延到全国，人们习惯了“眼见为实”，视觉更容易令人信赖。人们首先得“看见”值得他们思考的东西，然后用感官启动思想。
德国的策展人和文化机构或许很了解视觉刺激的优势，因此他们在策划和布置完成“东西德建筑发展历程1949～1989”展览之后，并未止步于一次亮相加上多次展后报道和文献研究的路线，而是将展览本身一站接着一站推动下来——此展览为德国对外文化关系学院（Institut für Auslandsbeziehungen即IFA）和德国建筑收藏促进会（F?deration deutscher Architektursammlungen）的合作项目，为IFA的全球巡回展览。展览由德国联邦文化基金会（Kulturstiftung des Bundes）支持，仅仅在中国就已经分别巡回展出于上海（4月30日～5月21日，上海城市规划展示馆）、南京（6月24日～7月13日， 南京市规划建设展览馆）和成都（8月2日～8月31日，成都蓝顶美术馆 ）三座城市，巡展计划的下一站，也是中国巡展的最后一站是北京。对于一个国际性、研究型的文献展来说，相对低调的宣传模式更突显了口碑的力量——与大多数开幕之后就冷冷清清的艺术展览不同，这个专业性很强的大展每个星期的参观量都在缓慢攀升，例如成都站，就有周边地区甚至重庆等邻近城市专程前来观展的参观者。
这个展览的口碑是建立在扎实的文献研究基础上的——这个评价听起来不痛不痒，几乎每个研究型的展览都能用上，但“德国”这个名词毫无疑问可以为这个定义加上几枚砝码。汉堡造型艺术学院建筑系为期多年的研究工作结果汇入了此次展览。展览策展人为西蒙娜·海恩（Simone Hain）和哈尔姆特·法兰克（Hartmut Frank），项目协调人为卡特琳·彼得女士（Katrin Peter），艺术学院许多学生也参与了此次展览的制作工作，贡献了他们的研究文献和模型作品——展出的多件比例精确的木构模型。比如著名的巨构建筑中央市场（Groβmarkthalle 德国汉堡 1958～1962），这个建筑并不经常被提及，因为以它的体量，大多数人只能仰视拱形天棚和玻璃天窗，获得的体验与参观大多数现代的超级市场无异。但俯视模型的时候，许多参观者都对顶棚的圆润线条和整体结构带来的厚重力量感表示惊叹。这是战后现代建筑的一种典型模式，建筑师们追求大空间、大体量和完全的规则感，个人的体验被塑造为“在建筑中的使用感受”，而非“个人对建筑本身的感受”。这在某种意义上与国家，或者任意规模的一个人类群落的制度建设非常相似，有些制度更加关注公民在这个群落中生活的个人体验，而不是群落在公民意识中的存在感有多强——后者被我们定义为“集体主义意识”。这种意识在经过纳粹的强力控制之后，被极大程度地反弹。
或许正因为如此，在战后的两个德国都需要以仪式感极强的公用建筑来重塑人们自信心的前提下，这种充满仪式感的大型建筑只有依靠国家机器可以完成，而且非常直观，是战后重建的最佳途径之一。但是，他们并没有让建筑形式凌驾于使用体验之上，而是尽量多地照顾到使用体验这一方面。当然也有柏林电视塔这种纪念碑式的实用建筑，但柏林墙两边的建筑师将更多精力放在新城镇建设、文化设施建设、广场建设和学校建设上。在此次展览中展示的大多数上世纪50年代到60年代建筑都隶属此类。
为了说明战后重建的建筑风格和整体思潮，策展人并没有严格按照东西德的概念来划分和对比，而是国家、文化和信仰、生活和休闲、教育和职业培训、商业工业和交通、建筑学讨论等各个板块之下，以“剧院”、“博物馆”、“大型公寓”、“独栋住宅”等具体类目来列举当时的建筑风格，虽然观众可以从中隐隐约约地意识到西德的自由主义倾向和东德受苏联建筑影响的趋势，但在大的背景之下，这些影响导致的区别并不是非常明显。标题着重提示了“1949～1989”这个两德对立的时间段，却并未在展览中强调对立，而是在形式感上突显了德国民族形式感的一致性。
此次展览现场采用了两种主要的视觉形式：喷绘图片和木构模型。其中每个木构模型都有单独的透明展柜，而图片用屏风式展墙和抽屉式展柜两种形式来展示，在德国设计和制造完成的黑色展柜辗转多地仍完好如新，作为展览的展示主体之一，为现场营造了肃穆的形式感。我们思考和讨论了多年的“艺术的民族性问题”，德国人已经用贯穿到任一细节的形式感给出了答案的模板。此展览在成都展示到8月31日，之后在北京的巡展时间仍未公布，想来不会太远。