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百戏从头说
一个繁体的汉字“戏”，左边是虚，右边为戈，它形象地说明了戏曲艺术最初是一种模仿现实生活——狩猎、渔耕、战争、宗教等等的娱乐。娱乐，作为人性本能的需求，与生俱有。
戏剧的源起，来自于原始人类的艺术性创造，这种创造往往带有宗教信仰的特征。审美意义上的戏剧的出现，则需要经历一个逐步转移的漫长过程。人类幼年期的娱乐，与我们童稚时代的玩耍嬉戏，在本质上是一致的。随着时代的进步，到了以舒解筋骨、平衡心理、陶情冶性为目的，乃至需要从中获得思想教益时，人们的娱乐才进入了自觉的层面。
在悠远绵长的中国文化史中，“百戏”是有广义与狭义之分的。最早提到百戏的，是《后汉书·安帝传》：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”这里的百戏，指的是“各种各样的戏”、“百戏”来自民间，其中包含着大量的杂技表演，又称“散乐”。它是从秦汉时期逐渐兴起的，到了汉唐时期，随着西域的胡乐杂技传入中国，民间百戏有机会吸收外来文化，使表演艺术更加丰富多彩，技巧也不断提高。
我们从汉代的绘画雕塑遗存中，可以看到宫廷宴乐百戏演出的浩大场面，想象当时热烈的情绪氛围和强烈的感官刺激。当时，宴乐百戏已经成为人们文化娱乐生活中最普遍最流行的一种方式。衍成了风气的艺术，必然会大大提升它的表演水平。到了唐代，兴盛博大的经济和文化环境，为百戏艺术的发展提供了丰裕的条件。有魄力又十分喜爱艺术的唐玄宗，把外来的胡乐和民间俗乐、散乐划归教坊管理。那时的百戏，表演形态更加丰富多彩，不仅融合了舞蹈与特技的内容，每一种特技还有专门的音乐相配。唐代的都市中流行“热戏”—— 一种在高空表演的杂技节目。一旦上演热戏，街坊里的人们常常奔走相告，争先恐后地观看。这种风尚显然与当时的人们比较开放、富有冒险精神有关。
到了宋代，随着工商业经济的发展，市民阶层对物质生活的要求日益提高，娱乐活动也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的临安，作为人烟密集的都市，都设有民间杂技表演的场所——瓦市。瓦市的每个乐棚中总在演出不同的节目，最大的乐棚甚至能容纳一千多名观众。民间的百戏杂技名目繁多，有的是从传统散乐的基础上发展起来的，有的是新兴的技艺。与此同时，宋代出现了说话、讲史、皮影戏和傀儡戏等娱乐活动。说话，类似于今天的说书，口头演说故事，足以取悦听众。
傀儡戏，即木偶戏。在古史传说中，周穆王时代就已经有“刻木为人”的记载。汉代初年，人们用善于歌舞的傀儡子做偶人之戏，作为丧家乐。到了汉代末年，丧家乐才逐渐演变成为娱乐戏。唐代，随着演讲文学的发展，傀儡戏的故事性越来越强，趣味性也越来越浓，受到人们的欢迎程度也越来越高。尽管唐玄宗认为它并非正声，却仍然经常请傀儡子在宫内教坊演出。著名的宫廷名伶黄 绰，便是一位十分擅长“弄参军”（傀儡戏的一种）、深得唐玄宗喜爱的艺术家。
民间的百戏，林林总总，色彩缤纷，显示出蓬 勃的生命力，很值得研究。但是逐渐从百戏、俳优、 乐舞基础上发展起来的戏剧，才可以称为严格意义 上的百戏。
从唐代产生参军戏(或者叫做“弄参军”)起，戏曲中的角色开始形成。北宋时代出现的杂剧，金代出现的院本，是对参军戏和民间百戏的进一步发展。当时流传的官本杂剧有二百八十多种，院本有七百多种。但，最成熟的戏剧形式，毕竟还是南宋时期产生的戏文，也称南戏或“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。那时的许多剧本，到了明代仍经常有人改编、上演。至今还有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》(合称《永乐大典戏文三种》)等完整的剧本流传。
元杂剧的产生，意味着中国古典戏曲的发展进入了一个鼎盛时期。它形式精炼，体制严整，每本戏通常分为四折，前面再加一个楔子。整个剧本基本上由一个人主唱，其他的角色只有对白，但是角色的分工比较细。
由于一大批戏曲作家、作品和艺人的出现，推动着元杂剧的创作和演出，舞台上呈现一派空前繁荣的景象。剧作家与戏班的关系变得非常密切，戏班愿意给他们比较丰厚的报酬，剧作家也可能专门写出适合戏班演出的剧本。当年，以关汉卿、王实甫、马致远为代表的一百多位戏剧作家，创作出了《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》等脍炙人口的优秀作品，至今仍为广大观众所熟知。
明清两代，在南宋戏文和元杂剧的基础上，形成了传奇剧。比起南戏来，传奇的体制更加完整，在曲调和角色分工方面也更加细致和丰富。演员十分重视脸部化妆，出现了勾画脸谱的方法，颜色也不再限于宋元时期的粉墨两色了。
从明嘉靖年间到清乾隆年间，这长达两百多年的岁月，是中国古典戏曲舞台最为繁荣兴旺的时期。昆山腔、弋阳腔、海盐腔等地方剧种，纷纷以演唱传奇剧本为主，各显其长，造成了一派诸腔杂陈、争艳斗奇的盛况。汤显祖、李渔、洪 、孔尚任等一批杰出的作家，以超凡的智慧创作出了《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》等数以千计的优秀作品，在世界艺坛上享有盛誉。他们所写的剧本结构严谨，情节曲折，语言生动，人物刻划栩栩如生，许多作品成为后代剧作的楷模，流传数百年而不衰。
到了清代乾隆年间，由于各个地方剧种的勃兴，出现了诸腔竞奏、百花齐放的局面。中国戏曲史又一次迎来了繁荣发展的高峰。最鲜明的标志是京剧的产生。继承着昆曲演出体系的京剧，成为国剧，风靡神州。
在我们这个地域辽阔、民族众多的国度里，各个地区的戏曲剧种共有三百六十多种，剧目达五万一千八百多个——世界上任何一个国家都无法拥有如此丰富多彩的戏曲品种。这是中国五千年历史文化的结晶，足以让每个中国人为之骄傲。
然而，提起戏曲，首屈一指的还是被誉为“百戏之祖”的昆曲。
2001年5月18日，联合国教科文组织颁发证书，授予全世界19个文化活动和口头表现形式为“人类口头和非物质遗产代表作”。经过一个由18位专家组成的评委会认真评选，32个申报项目中有19个脱颖而出。昆曲艺术是4个获得全票通过的项目之一，也是中国唯一获得这个殊荣的艺术品类。亚洲获得这一称号的，还有日本的能乐、韩国的一处古代国王祭祖典礼和仪式中的音乐、菲律宾的圣歌以及印度的一处古剧院。
昆曲因其成熟的表演形式和近乎完美的艺术神韵，数百年来赢得了极高的地位，并且对包括京剧在内的诸多剧种的发展，产生了极其广泛的影响。直到现在，在川剧、湘剧、粤剧、汉剧、赣剧、滇剧、婺剧等许多地方剧种中，都还保留着一些昆曲的剧目、曲牌和表演艺术，其中京剧是吸收得最多的。京剧中备受欢迎的《闹天宫》、《盗仙草》、《金山寺》、《挡马》、《虹桥赠珠》等剧目，都是来自于昆曲。任何一个从事戏曲工作的人，只要提起昆曲，脸上都会流露出崇敬的神色。谁都不能不从心底里承认，昆曲是“百戏之祖”。
现在，让我们一起给“百戏之祖”溯源。
昆山，昆曲的地理之源
昆曲的发源地在昆山。
昆山，一座古老而又富有艺术精神的城市。从秦代到南宋嘉定年间，前后大约有一千五百年，吴淞江沿岸为娄县（昆山县的前身）所管辖——这个区域包括了今天上海的大部分地区。当时昆山县管辖的范围，东临大海。南宋嘉定七年（公元1214年），平江（苏州）知府赵彦棣《请分嘉定县疏》说：“自昆山县东至练祁（嘉定）七十里，自练祁至江湾又七十里，合计百四十里。”昆山知县张汉之上言：“乞于江湾浦口置场，量收过税。”昆山的税赋曾征收至今天上海的江湾地区，由于路途遥远（大约140里），必须在那儿建立专门机构。嘉定县则是在南宋嘉定年间割去了昆山境内的安亭、春申等五个乡建立的——春申正是上海的别称之一。上海的简称“沪”，本意是指拦在湖港交叉处的簖，一种用于捕鱼捉蟹的竹编工具。沪，也称沪，原指吴淞江入海处。那正是螃蟹性腺成熟时从阳澄湖去往海淡水交汇处产卵的地方，早先同样也属于昆山管辖。
最令昆山人引以为骄傲的，并不是研究上海史的人首先要研究昆山史，而是这里诞生了昆曲。
昆山城区有一座苍翠的玉峰山，山下的亭林园内，人们建起了一座别具特色的仿古庭院——昆曲博物馆。它为江南古城昆山增添了浓重的文化气息。
精细的青砖门楼两侧照墙，一边镌刻着《浣纱记》——历史上最早的昆剧，一边是《十五贯》——新中国成立后改编演出最成功的昆剧。俞振飞先生题写的匾额“昆曲博物馆”分外引入瞩目。踏进门厅，迎面即是2001年5月18日联合国教科文组织给昆曲颁发的“人类口头和非物质遗产”证书，在“百戏之祖”的大红牌匾映衬下，熠熠闪亮。
昆曲馆第一厅“昆冈幽兰”，着重介绍了昆曲鼻祖顾坚、顾阿瑛、魏良辅、黄 绰、梁辰鱼等人在昆山这片江南沃土上，怎样以超群的智慧和艰辛的劳动，孕育了这枝艺圃奇葩，以至形成“家家收拾起，户户不提防”的繁荣局面。
第二厅“吴俞欠雅韵”，介绍了昆曲在明代受到“典雅派”与“本色派”的两极拉动，至清初以李玉为首的“苏州派”崛起后，最终形成了一种新的雅俗共赏风范，出现了“家歌户唱”的大普及奇迹。汤显祖创作了包括《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》在内的《玉茗堂四梦》，尤其是《牡丹亭》，成为昆曲发展史中历久不衰的经典剧目。沈王景、李玉、李渔、洪 、孔尚任等一批剧作家、音乐家，为昆曲迅速走向全国，做出了贡献。
昆曲历来被称为“水磨腔”。博物馆正是借鉴了“水磨腔”的艺术特色，以此作为建筑构思的。一泓从玉峰山龙泉潺然涌注的清流，穿越馆舍，迂绕而去。古戏台和观演楼为主体建筑，雕梁画栋，飞檐高翘。与此相照应的轩阁、回廊、粉墙、湖石，在绿树掩映下曲折有致，诗意盎然。向南望去，古戏台赫然在目。戏台顶部的藻井，用420只木雕凤凰镶嵌而成，重重叠叠，盘旋而上，形成圆穹，取百鸟朝凤意。戏台的四周花板镌刻着昆剧传统折子戏，人物花鸟线条流畅，细腻生动，充分显示了昆曲艺术的丰富多彩。台前有一副抱柱对联，笔意雄健恣纵：“风流顾曲情如绪，寥廓横空鉴若华”。这是明末才子冒襄（辟疆）晚年所书的拓印手笔，令人感慨他写尽了昆曲的神韵和品格。
今天，当我们走进昆曲博物馆，欣赏珍贵的图片资料，浏览昆曲面具、戏衣、乐器、舞台模型陈列，聆听令人回肠荡气的昆曲水磨腔音韵时，不能不提出这样一个问题：发源于昆山的昆曲，它是否有具体的源头呢?
回答是肯定的。
出昆山城往西，到达原正仪镇境内，沿行头港前行，可以出傀儡湖，进绰墩村。村口有一座名叫广陵桥的石拱桥。它始建于明代万历四十年（公元1612年），至今仍苍颜完好。石隙间长满了薜苈，无数薜苈在失去石栏的桥边构成绿中间黄的瀑布，悬挂在小河上，颇有气势。桥边还有一株高大的银杏树，半边身躯已枯如铁石，但虬劲的枝柯仍擎起万千金黄色的叶片。它们是绰墩山广陵庵仅存的遗物。
傀儡湖和行头港，这两个名字无疑与戏曲演艺有关。还有近在咫尺的绰墩山，尽管已经夷为平地，却仍然引人瞩目。它既是一处五千年前人工堆筑的良渚文化遗址，也曾经是唐代名伶黄 绰的魂归之地。清代女诗人何婉哥有《九月随家严登绰山》一诗：“此地已无金粟影，遥天犹露玉山尖。登高忽见云霞灿，掩映湖波霁色添。”不难想象，从前绰墩山到了重阳节，男女老少熙熙攘攘前来登高望远的情景，是何等的热闹。
从前，每年清明节前后，江南各地的戏班子都要来绰墩山搭台会演，相互交流，切磋演艺，同时也是对昆曲创始人的缅怀。
唐玄宗时，巧舌如簧的黄旖绰是一名擅演“弄参军”的宫廷名伶，几乎与诗人李白、舞蹈家公孙大娘齐名。他常常与诗人兼演员张野狐搭档演出，风靡西京长安。由于他谈吐机智幽默，甚至敢于跟皇帝开玩笑，让皇帝又笑又恼，却奈何他不得。安史之乱以后，宫廷成员大多数跟随李隆基入蜀，黄 绰只身来到了傀儡湖畔。他宁愿在这片远离战乱而风景优美的地方教习歌伎，过几天随心所欲的悠闲日子。他传唱的歌调，是没有乐器伴奏的清唱，俗称嘌唱，即干唱，迂徐委婉，细腻绵糯，令人回肠荡气。
人们把这座埋葬了黄 绰的土山命名为“绰墩”，把土山东边与阳澄湖相连的一片箬帽形的湖面命名为“傀儡湖”，极有道理。村边的小河“行头港”，也许是当年演出傀儡戏时更换戏装的地方。直到现在，这一带的人们仍然把经常换衣服穿，叫做换“行头”。
不仅仅是黄 绰。当地人还以自豪而又惋惜的神情，想象着修筑在绰墩山之上的湖光山色楼。它的主人是元代文学家顾阿瑛。这位因为经长江出东海从事“走番”生意的文化人，有着一般文人不具备的素养，靠自己的智慧赚了大量的钱，富甲江左。
事实上，湖光山色楼仅仅是顾阿瑛的“玉山佳处”的一个部分。他的这座规模恢弘的园林住宅，有三十六处精心构筑的楼、亭、馆、轩。明代文人杨循吉在《苏谈》中说：“每处皆有春帖一对，阿瑛手题也；记必名公，诗必才士，虽篆隶二三字，亦必选当代之笔。”可以想见当时是怎样的豪华气派。荷池内栽养着从天竺引进的并蒂莲（千蕊莲）。这种从来也不结莲子的名卉竟绵延流传了六百多年，直到现在每年夏天仍翠盖红幢，临风摇曳。
作为诗人，顾阿瑛曾写过“和籴粮船去苦飞，兼春带夏未曾归。用钱赠米该加七，纳户身悬百结衣”之类的诗句，对农民的困苦流露出淡淡的同情心。可是仅仅同情而已。他毕竟家业豪富，常常与朋友游山玩水，吟诗唱赋，生活得十分优裕闲适。所以有能力在庄园里养起一个戏曲班子，最宠爱的歌伎有小琼花和南枝秀等好几个。剧作家高则诚（《琵琶记》的作者）、柯丹丘(《荆钗记》的作者)和善于吹奏曲笛的诗人杨维桢，都是他的座上宾，不仅仅常在一起载歌载舞，还志趣相投地将黄 绰传授的在民间流传的戏曲腔调加工整理，使之逐步完善。
顾阿瑛还有一个朋友千墩(今昆山市千灯镇)人顾坚。据魏良辅的《南词引证》记载：“……惟昆曲为正声，乃唐玄宗时黄 绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月三人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”
顾坚在改良南曲，使之成为昆山腔并不断完善的过程中，发挥了难以估量的作用。
当时的人们留下了这样的一句话：“玉山草堂园池声伎之盛甲天下。”不难想象，傀儡湖畔的顾氏庄园，几乎是一所实验性的戏曲学校。昆山腔正是在这碧波荡漾的傀儡湖畔破土而出的!
起初，昆山腔作为南戏的一部分，流传的范围并不广。一直到了明代嘉靖年间，文士魏良辅“面壁十年”，躲在娄江畔的小楼上潜心钻研，将昆山腔融入弋阳腔、海盐腔和北曲等其他声腔，创制出新的声腔，使之愈加清柔委婉、流丽悠远。在韵律上订正了讹陋，除去乖声，变得字正腔圆。在唱法上则讲究启口轻圆，收音纯细，转音若丝，变得愈加动听。令人感到耳目一新。笛、管、箫、琵琶、月琴等箫管弦索乐器，加上击奏节拍的鼓板，使昆山腔不再是无伴奏的嘌唱，更增添了它的表现力，由于魏良辅的努力，高亢的北曲和清扬的南曲得到了和谐统一，昆山腔迅速演变为昆曲，并逐步取代其他各腔的地位，独霸中国曲坛数百年，对各种地方戏曲产生了重大的影响。
所以，魏良辅被人称为“曲圣”。
其实曲圣并非从天而降，他是站在黄 绰、顾阿瑛、顾坚等许多人的肩膀上，才攀上戏曲高峰的。与他同时代的昆山人梁辰鱼，不仅仅能作曲，而且能编剧。他在四处漫游，走遍了长江中下游地区，区博古通今的基础上，写出了以范蠡和西施的爱情故事，折射吴越两国兴衰存亡的剧本《浣纱记》。这是有史以来最早的昆剧之一。由于它是运用创新的昆山腔创作的，一经搬上舞台，立即激起街头巷尾四处演唱的盛况。当时的文坛盟主，被称为“后七子”代表人物的王世贞，还为之写下了“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”的诗句，真切地描绘了这段历史。
于是，历来只是清唱的昆曲演变成了昆剧。
梁辰鱼，字伯龙，祖籍河南，他的先祖在元代时担任昆山知州，全家因此才迁移到昆山。他自青年时代起就好谈兵习武而不屑于仕途经济，是一个有名的狂放不羁的才子。他身材魁梧，碧眼虬髯，性格豪放，甚至落拓不羁，引吭高歌时声若金石。直到嘉靖三十二年（公元1553年），年逾四十的梁辰鱼才被聘为浙江总督胡宗宪的书记。刚想为抗倭出谋献策，实现自己多年来立功报国的夙愿，孰料胡宗宪被劾逮问，总督府因之撤销，梁辰鱼就此也回到乡里，悉心研习昆山腔。当时的尚书王世贞、大将军戚继光专程前往他家拜访，他竟然于楼船箫鼓中仰天长啸，旁若无人。但梁辰鱼经常亲自教人唱曲，许多优伶倡女都愿意拜他为师，在江浙一带很有名声，乃至那些喜欢拍曲的年轻人看不见他时就以为是不祥之兆。
梁辰鱼的故乡在西澜槽，距傀儡湖绰墩山仅几公里，现在叫做梁家宅基，是一个风景优美的村子。村上很多人姓梁，并会吹笛唱曲，显然都是梁氏的后代。
“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”。由于作曲家和文学家的创造性劳动，昆山腔渐渐演变为昆曲，终于成为非常精致、完美的曲乐艺术。在江南一带，观看昆曲是民间一项最有影响的娱乐活动。蔡云的诗《吴俞欠》写道：“宝炬千家风不寒，香尘十里雨还干。落灯便演春台戏，又引闲人野外看。”
那么，昆曲为什么姓昆？昆曲为什么诞生在昆山呢？
昆山历史悠久，物产丰盛，历来是富庶的江南鱼米乡。早在崧泽文化和良渚文化时期，这里便是灿烂的史前文明发源地。众所周知，人类不仅要适应生存环境，而且要不断扩展自己的情感与理念，创造出更为理想的生活空间。他们模仿现实生活——狩猎、渔耕、战争、宗教等等的娱乐，作为人性本能的需求，为戏曲的诞生奠定了基础。所以，如果要寻找昆曲的“根”，可以追溯到史前文明的起源。
昆山钟灵毓秀，人文荟萃，人们历来以“玉出昆冈”相比拟。昆山建治可以上溯至春秋时期，吴王寿梦曾在城西卜山下豢鹿狩猎，所以又名“鹿城”。昆山涌现出众多在中国历史上有较高地位的思想家、文学家、艺术家、教育家。昆曲集文学、音乐、美术、园艺、舞蹈之大成，成为一种非常精致、完美的艺术，既是独特的自然环境、文化环境的产物，也是各个艺术门类相互交融的结果。
昆山有着悠远的艺事传统，元明以后随着工商业经济的发展，市民阶层对物质生活的要求日益提高，娱乐活动迅速繁盛，并涌现出一批以顾坚、黄 绰、顾阿瑛、魏良辅、梁辰鱼、郑若庸、张大复、陶九官等等为代表的音乐家、作家和艺人。他们对于昆山腔——昆曲——昆剧的发展，做出了不可磨灭的贡献。而杨维桢、倪云林、高则诚、柯九思、李孝光等一大批名流雅士，纷纷从会稽、无锡、天台、永嘉等地来到阳澄湖畔，与顾阿瑛聚晤，一起赋诗会文、宴饮赏曲，催发了昆曲的萌芽。
同时，昆曲的生存与发展，也有赖于大量狂热痴迷的观众的追捧。昆曲独特的艺术魅力，足以让人如痴如醉。
有人会问，诞生于昆山的昆曲，念白是用昆山话吗?众所周知，中国的戏曲几乎都用方言，譬如越剧，用绍兴话；沪剧，用上海话；川剧，用四川话。这就形成了地方戏的特色。然而，昆曲的舞台语音却不是昆山方言，也不是苏州方言。这就怪了。为什么在这么大的江南难以找到它对应的语音区？
当年，昆曲创始人之一魏良辅站在声腔艺术的制高点上，俯视着包括昆山腔在内的南曲声腔，“啭喉押调、度为新声”。关于演唱语音，他可以有三种选择，一是官话（中州音），二是昆山方言，三是昆山官话（“昆山—中州音”）。在这三者之间，魏良辅选择了昆山官话。于是，昆曲既是昆山的，又不失去语音对应区。在这个意义上说，魏良辅改造的昆曲，不仅仅是对于南曲旧声腔的改良，更是一种革命性的创造。“良辅水磨腔，其排腔配拍皆属上乘”。这“上乘”的标志，既是南、北语音调值的契合，又是五、七音阶的兼容，紧张、舒徐节奏的混合，豪放与婉约风格的相得益彰。
“昆山—中州音”是一种以吴侬软语为基础的复合型语音。魏良辅突破狭隘的本土语音，大胆进行了不完全本土化的声腔设计，是为了让昆曲走向更广阔的空间。显然，他是对的。越是昆山的，越是能走向全国；越是全国的，越能代表昆山。难怪昆曲能成为百戏之祖，独领风骚数百年。
水磨腔
凡是对昆曲这具戏曲活化石了解一二的人，都知道它的特色是水磨腔。其实，水磨腔的来历，并不仅仅是水磨粉，而是源于漆工匠师们做漆器时的一道工艺——水磨。他们用木贼草（一种粗糙耐磨的干草），以水浸渍后，一遍遍打磨器物的表面，使之变得十分光滑，然后涂抹油漆。这样做出来的漆器，绝对是上乘的。打磨时所产生的声响，也仿佛是一种迂徐委婉的音乐。
水磨腔，由此借喻而来。
古代的吴人，居住在水网地区，渔猎耕种、生生息息，无不与水密切相关。江河湖荡多惊涛骇浪，稍有不慎便会樯倾楫摧，葬身鱼腹。所以那时的吴人十分骠悍。在吴越纷争、战事连绵时，人们更是“轻死易发”，也曾涌现出要离、专诸、孙武之类的勇士和将帅。但后来吴王剑终究在这片膏腴丰饶之地生了锈。四季分明，风调雨顺的水乡，人们用双手收获稻米，捕捞鱼虾，勤勉韧长地劳作以求得丰衣足食，尚礼重文的风气随着社会经济的发展而渐渐浓厚，人们睿智而柔顺。水磨腔便顺理成章地在吴语区产生了。吴语是那么婉约清淳、华丽清新，说起来必须具有天生的舌尖功夫。难怪清代剧作家李渔在《闲晴偶寄》中说：“选女乐者，必自吴门。乡音一转而即和昆调者，惟姑苏一郡。”
最初弋阳腔流传的范围最广，而昆山腔流传的范围最小——只不过在昆山、苏州一带。然而到了明万历年间，昆山腔迅速流布。当时的人们常常以“家家收拾起，户户不提防”来形容昆曲的兴旺，“收拾起”是李玉的剧本《千钟禄·惨睹》唱词第一句“收拾起大地山河一担装”中的前三字，“不提防”则是《长生殿·弹词》第一句唱词的前三字，可以想见当时昆曲的演出十分普及，许多脍炙人口的唱段，已经到了家喻户晓的程度。
昆山腔迅速取代了海盐诸腔，独领戏曲舞台之风骚，而且绵延数百年而不衰，实在是一个很有趣的现象。
原籍豫章(今江西南昌)的名士魏良辅功不可没。他心静如水，闭门谢客，独自躲藏在古娄江畔的小楼上，穷讨古今乐律，足足十年不下楼。一方面改良昆腔音韵，一方面研究南北戏曲的乐器。他居住的地方，离太仓卫只有几里路。当时太仓卫南关的驻军尚武，西关的驻军善曲，“户侯”过云适恰好是善唱南曲的度曲家，魏良辅知道自己不如他，便常常去请教。假如过云适觉得哪儿不妥，他一定会反复斟酌和修改。
接着，他又结识了擅长北曲的张野塘。张野塘是一个犯罪后被发配太仓的“戍卒”，可是他认准“戍卒”的艺术才华，甘心情愿将很会唱曲的女儿嫁给了“戍卒”。从此张野塘成了他创新水磨腔的得力助手，“并习南曲，更定弦索音节，使之与南曲相近”。
当时吴中一带还有几位老曲师，如袁髯、尤驼等，都比魏良辅这个后起之秀的资格老。陶九官、周梦谷、滕全拙、戴梅川、陆九畴、包郎郎等歌人，在艺术上也都各有造诣。但魏良辅却在这群人中间脱颖而出。他之所以出类拔萃，最重要的因素是善于把别人的长处学到手，并且敢于在吴中歌曲发达、昆腔基本形成的基础上，创造出了一种完整的新唱法，终于令人耳目一新。
魏良辅创制的“水磨腔”，在原昆山腔的基础上兼收南北曲之长，每一个环节都十分精美。无比委婉动听的乐曲，巧妙地体现了东方人的情感特征，许多难以表述的情感，水一般地在委婉悠长、顿搓抑扬中汩汩流注，打动着人们内心世界最柔美的感区，接收者的陶醉、融化、沉缅、震颤，已非语言可形容。于是天下翕然宗之。许多人不惜千里迢迢前来，花费巨资请人教授昆腔。
依字行腔的昆曲唱腔，十分讲究语言。语言中包含的字音、声调、语调是构成旋律节奏的基础。所以唱曲首先要识字。为了唱准字音，昆曲不使唱倒字。在曲调的行腔上有四声腔格规范，在度曲时有特定的口法，比如嚯腔、豁腔、断腔等。为了保证字正腔圆，还引申出许多常用的装饰腔格式如搂腔、橄榄腔等。
昆曲的唱腔艺术，以角色行当（生、旦、净、末、丑）分类，这与西方音乐以音域分类有很大的区别。不同行当真假嗓音的运用、共鸣位置的处理，也有独到之处。这样做，形成了各个行当典型的音色，对于塑造人物形象十分有利。净角显得雄浑厚亮，老生显得宽厚苍劲，而小生则用真假声相结合的龙凤音，显得刚柔相济，旦角却是娇润脆亮，莺声呖呖。自然，根据角色个性的需要，演员也要调整自己的音色，以不同的技巧塑造不同的形象。
由魏良辅开创的“水磨腔”声乐艺术，世代相传，一直到今天仍习习相因。昆曲所使用的伴奏乐器，最初只有笛、管、笙、琵琶，后来加入了三弦、筝、阮、云锣和提琴。它彻底改变了南曲不用管弦乐伴奏，只用打击乐和人声帮和的“干唱”方式，加入了管、弦乐伴奏后，更大大加强了音乐的力量。昆曲使用的乐器，从明代至清代有所发展，但基本阵容保持稳定。据《扬州画舫录》记载，乾隆年间昆剧文武场所用的乐器共十六种，常用的有鼓（单皮鼓、荸荠鼓）、板、曲弦、云锣、笙、唢呐、大铙、小铙、笛、大锣、小锣、号筒、哑叭、木鱼、汤锣等等。最具特色的乐器是笛子，常常要用雌雄两种，雌笛用于生旦，雄笛稍粗，低半个音，用于老生花脸。曲弦，也就是明代中期张野塘改革过的三弦，与笛、鼓并称为昆曲演出必备的“三件头”，缺一不可。
明代正德年间昆山腔流行时，余姚腔、海盐腔、弋阳腔仍然流行，在民间舞台占据着重要的位置。一些新兴的滚唱的腔调刚刚露头，便显示出旺盛的生命力，及至后来演变成杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔等九种腔调。徽州腔和青阳腔后来甚至发展成为全国性的大剧种。这些土生土长的南戏变体，采用了一种新的韵体齐言诗曲调——滚调。滚调是一种用五言、七言白话诗的形式演唱，敷叙曲文剧情的方法，添加在传统剧本曲词的中间，既能够将深奥的曲词加以通俗化，又能够在剧情关键处反复渲染，调动观众大喜大悲的情感。滚调产生以后，一些民间的腔调就可以把文人创作的传奇剧本搬上舞台，底层观众与戏剧的距离就更加接近了。
昆山腔走的却是另一条道路。为了迎合文人士大夫的情趣，将唱腔琢磨成了气无烟火、细如游丝的“水磨腔”。比如说，海盐腔本来就是以清柔委婉见长的，昆山腔吸收了它的长处，比它更加清柔委婉，于是超越海盐腔，以鲜明的特色迅速扩大了自己的流行范围。
民间演唱南戏原本是以干唱方式存在的，这正是南戏唱法的特色之一。恰恰是在用管弦伴奏，并且改良了伴奏乐器以后，昆山腔彻底改变了南曲的“干唱”方式，曲调更加严格，也就更加精美，而且“宜和歌”——以歌声配合乐声，能有相得益彰的好处，终于以强烈的艺术感染力征服无数观众，一跃而为诸曲之首。
昆山老城区有一条南街，长不过三四百米。谁曾想，旧名片玉坊的南街，在昆曲发展史上竟足以与玉山草堂争辉!当年，这里有明代文学家张大复的梅花草堂和太仆寺卿徐应聘的太史第、拂石轩，许多名曲师、歌唱家、优伶艺人常常前来聚会，终日清喉婉转，弦索相应。钱谦益在《牧斋初学集)中描绘梅花草堂是“席门蓬户，轩车往来无虚日”。
双目失明的张大复，除了短时间在朋友的衙署里担任幕僚，他常常闲坐小西门城墙上，消磨漫无边际的光阴，或者是与各种各样的朋友披襟长谈。然后把四十岁以前设馆、作幕、出游的见闻通过口述，记录在整整十四卷《梅花草堂笔谈》中。昆曲创始人魏良辅的生平，苏州地区万历年间的十余次水灾与蝗灾，《董西厢》的传世经过，王世贞（弇州）为父亲申冤的详情，赵艺风与时大彬的壶艺，徐文长少年时代的行状，吴中藏书家的名录与风格等等，诸如此类的佚闻与史料，在张大复的笔记中随处可见。当然也有关于梁辰鱼等人从事昆曲研习活动的记载：“梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苎，浣纱诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”
“南马头曲”，相传为进士张新等所创立，成为梁辰鱼曲派的一个分支。《梅花草堂笔谈》中也有关于“南马头”曲派的记载。梁辰鱼排戏喜欢“设广床大案，西向坐，而序列之，两两三三，迭传叠和”。陈眉公每次来到梅花草堂，都对张大复一次次说：“大地一梨园耳，伶人演戏，先离后合；人生不然，父母妻子乃至骨肉齿发刚合即离。”
这些记录着十六世纪后期江南政治、社会、文化生活中的珍贵资料，在后世文人的笔记中不断辗转抄引。
最耐人寻味的是汤显祖也于万历年间来到昆曲的发源地昆山，居住在朋友徐应聘的家中——他们是同科进士，又都先后弃官回原籍，对戏曲有共同的爱好。有人考证，彪炳史册的《牡丹亭》正是在地处南街的拂石轩内写成的。
汤显祖出生于一个讲究礼乐诗书的家庭，自幼受到良好的教育，二十一岁时考中举人，并以出众的文学才能名扬天下，连首辅张居正也试图以状元公的荣誉来作为他和自己的儿子结为文友的报答。然而耿直的汤显祖拒绝了这种拉拢，所以一连几次考试都榜上无名。直至张居正死后，他才考中进士。然而他在官场上仍不断经历坎坷，先是被贬至地处雷州半岛的徐闻县任典史，三年后才改任浙江遂昌县县令。仅仅当了五年，为了抗御太监穷凶极恶的搜刮，他又下决心辞官回家。
不朽的佳作《牡丹亭》，以及传奇《南柯记》、《邯郸记》，正是他在长达二十年的隐居与飘泊生涯中写成的。这三部传奇连同他早年所写的《紫钗记》，剧中都出现梦境，所以被称为“临川四梦”。他的书斋取名玉茗堂，四个剧本也叫“玉茗堂四梦”。
当年汤显祖的剧本刚写出来，立即被昆山的梨园弟子拿去“朝歌夜舞”。太仓人、万历首辅王锡爵雅好昆曲，且与汤显祖有师生之谊，他听说汤显祖在写《牡丹亭》，马上派人暗通汤显祖的随从，窃写后交给家里的乐班演出。等到汤显祖写完剧本，放在衣袖中拿去请他过目时，他笑道，我早已熟读了。
处于兴盛时期的昆曲，辐射面很宽。它既为阳澄湖畔的乡野草民所欢迎，也为虎丘山上的文人骚客所欣赏；既是市井小民贩夫走卒的俗文化，也是有闲阶层的雅文化。无疑，它不仅在形体上，也在精神上具备了水磨腔的特征——像绵延不绝的水流，让各种各样的人都须臾难离，成了沟通各阶层社会意识的一条重要渠道。当时的人们为了学得一出好戏，不惜花高价请名角亲授，十万家产挥霍殆尽，王爷竟甘愿拜龟奴为师。咬钉嚼铁，一字百磨，意色眼目，寻味无穷。假如有人胆敢亵渎昆曲，他一定会淹没在鄙夷的唾沫里。这样的耽情耽性，如痴如醉，今天已经无法想象。
元末明初江南豪富沈万三发迹以后，广辟田宅，富累珠玉，也很懂得附庸风雅，常常在家里宴请达官贵人，除了山珍海味和醇酒美人之外，还拥有三班女乐。据陈嘉欣编著的《中国豪富列传·江南首富沈万三》(台北精美出版社)记载，在觥筹交错之余，沈万三常常让年轻貌美的女乐们尽情表演音乐歌舞，以欢娱嘉宾。她们既是歌妓，也是乐师，很能讨得客人们的喜欢。演奏的大都是沈万三与他的朋友们最爱听的昆曲音乐。演奏时，观看的人们济济一堂。当时仅仅为华屋担任守卫、打更巡逻的更夫等，就多达六十几人，每晚还供应点心酒肴，一个晚上要吃掉十瓮酒和三十盘烧肉。
沈万三后来因得罪了明太祖朱元璋，被发配充军云南。关于他到云南后的情况，《明史》中没有片言只语。明清文人笔记中也没有提及。近来有人从云南地方文献《三迤随笔》等资料中，找到一篇“沈万三秀戍德胜驿”。沈万三原是充军到辽阳的。因沐英与沈万三有旧，洪武十九年朱元璋召沐英入京问云南事，侃及沈万三事，朱元璋对沈万三的怒气已消。沐英说：“万三通理财，求帝拨万三父子入滇，为西路理财。”朱元璋准奏。入滇后，万三居沐府三月。后嫌省城烦乱，愿住大理。
沈万三在云南做了一些好事。张继白的《叶榆稗史》中写道：“万三精地通源，识银山脉象，为南衙府君得大矿。时，府君囚籍三千余，以背冶银为业。万三怜之，议于府君，俱减轻役，与土人婚，得立家室，德矣。”
其实沈万三在云南大理、丽江一带，不仅从事经济活动，也充当了文化使者的角色。他在带去江南一带生活方式和审美情趣的同时，也将当时昆曲带到了边陲之地，并使它与当地的音乐渐渐融合。
当年，除了将大批富豪迁入边陲，明太祖朱元璋为了安定军心，在派遣三十万军队平云南后，还让官兵们的家属随之迁移到云南。她们大都来自江南一带，对于她们，周围的一切都是陌生的，哪儿去寻找精神慰籍呢?远离故土，与亲人天各一方的人们，时时刻刻都在无穷地思念家乡。那么，唯一能够抚慰心灵的，就只有从小便耳濡目染的昆曲和江南丝竹音乐了。
在云南丽江古城，纳西古乐被称为纳西族最具民族特色的艺术。然而，它的许多曲目却源于汉族的道教音乐，源于江南丝竹，源于昆曲。纳西古乐中的《八卦》，一看名字就知道是道教音乐。而《一江风》、《山坡羊》和《一封书》等，明显是昆曲音乐。
难怪有专家说，昆曲完全有可能是“白沙细乐”、“洞经音乐”和“皇经音乐”之外，纳西古乐另一个神秘的鲜为人知的来源。
六百年的幽梦
《游园惊梦》，昆曲中最动人心弦的一折。
坐在观众席里静静观看，沉醉于缱绻缠绵的剧情，恍然觉得有一缕超越了身段和台步的意蕴，在曲笛点化的氛围中弥漫，那么凄楚迷离。有一个孤独的灵魂独步于幽深的庭园，将清丽的身影投射在萋萋芳草间。
梦回莺啭
乱煞年光遍，
人立小庭深院，
炷尽沉烟
抛残绣线，
恁今春关情似去年
这每一句唱词都好像空中飘舞的丝线，总也不会中断，却把人们的柔肠寸心都牵动了，随着那个美丽的影子飘进了梦境。
这样的艺术欣赏，总让人有恍若隔世之感。它提供了一条接近古典美学的途径——这也许正是生活在现代社会中的西方人称之为“东方歌剧”，被深深迷醉的原因吧？
一帘幽梦，已经绵延了整整六百个春秋。不管是谁，只要一进入这个梦境，就迷恋其间。午夜梦回，那一丝悠扬的笛声依然飘逸，人们细细寻觅着这场梦幻的源头，探究着它的意蕴，总觉得一卷帘笼是那么深厚那么缜密，几乎把岁月的光亮都遮掩了……
沉沉幽梦很早就起始了，谱写第一篇华章却是在明代嘉靖年间。
以魏良辅为首的一批艺术家，对昆山腔进行了创新。魏良辅原来学习北曲，因为不如北方人王友山，便潜心于南曲。那时的南曲“率平直无意致”，他发愤变革。除了南关驻军中“户侯”过云适，擅长北曲的“戍卒”张野塘之外，魏良辅还与苏州洞箫手张梅谷、昆山著名笛师谢林泉共同研讨曲律。陆九畴、陶九官、邓全拙、朱南川、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、周梦山等许多志同道合者，形成了一个革新昆山腔的群体，经多年共同努力，兼收南北曲之长，在原昆山腔的基础上创立了“水磨调”。使曲调和行腔变得“流丽悠远”，“启口轻圆，收音纯细”，“声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆属上乘”(明徐渭《南词叙录》)。
嘉靖二十六年（公元1547年），魏良辅完成了他的昆曲理论著作《南词引正》。这在昆曲发展史上是划时代的。当时，昆山腔已大有成就，并为世人所瞩目。十几年以后，徐渭在《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”后来，沈宠绥的《弦索辨讹》中也载有“嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成”等语句。这些都表明，魏良辅在昆山腔的曲调、行腔创新的同时，在丰富、改进乐器和音乐伴奏等方面，也取得了相应的成就。
嘉靖末，魏良辅因改革昆山腔的诸多成就，被尊为“立昆之宗”，名声大振，跟从他学习的人很多。在众多昆山腔名家中，最突出的是昆山名士梁辰鱼，他“得魏良辅之传，转喉发音，声出金石”，与曲师郑思笠、唐小虞、陈梅泉等人精研音理，致力于昆山腔新声的完善和推广。他“考订元剧，自翻新调”，所作散曲《江东白苎》和传奇《浣纱记》，传播很广。以昆山腔演唱的《浣纱记》和同时期昆山腔传奇本《狮吼记》(汪廷讷)、《红拂记》(张凤翼)、《玉簪记》（高濂）等的上演，使昆山腔新声迅速走上剧坛，发展成为戏曲的一个剧种。这便是昆剧。
上有天堂，下有苏杭。苏州地区自宋代至明代以来一直是南方经济重镇，人口密集，土地肥沃，商业兴旺，文化发达。产生了一些重要的书香世家。明洪武九年（公元1376年），昆山人口达到三十九万，这至少说明当时的社会是安定的，老百姓是安居乐业的，难怪要盛行昆曲。昆曲的无穷魅力，让文人骚客们趋之若骛，昆剧活动的中心很快从昆山绵延到了人口更加众多和密集的苏州。
明万历年间，苏州一带官绅富豪乃至文人雅士在家中蓄养家庭昆班，渐渐形成了风气。万历年间相国苏州申时行家班，吴县进士范长白家班，分别以擅演《鲛绡记》、《祝发记》而远近闻名，当时被称为“申鲛绡”、“范祝发”。申氏家班中有一小旦演员张三，酷爱喝酒，醉而上场，显得分外艳丽，而且非醉不能发挥技艺。在台下，张三全然是一个伟丈夫，可是一旦喝了酒，在半醉半醒中登台演红娘，一音一步，仿佛婉弱女子，充满了风韵，令人为之消魂。
著名的家班，还有相国太仓王锡爵家班。汤显祖的《牡丹亭》一写成，王氏家班即进行排演。常熟钱岱女班，经常上演《西厢记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等名剧。徐锡允家蓄优童，亲自按拍授戏，演剧之妙，冠一邑之首；长洲甫里许自昌家班，常常在梅花墅演剧，度曲宴客。吴江顾大典家班，演员们精通音律、熟悉排场，经常在主人亲自指导下演唱自己撰写的剧本。
在长期的艺术实践中，人数不太多的家庭戏班，逐渐形成了一套适合在私邸厅堂、园林船舫演出的以生、旦戏为主的昆剧艺术表演体系，具有鲜明特色。家庭戏班有的纯粹以声色自娱，有的为宴饮演出，也有的被豪门贵族借去做专场演出。家班中的优童，实际上是童仆，与班主有着人身依附的关系。
与此同时，苏州一带的职业昆班也得到了迅速发展。明万历初年，苏州从事戏剧职业的，“一郡之内，衣食于此者不知几千人矣”(明张翰《松窗梦语》)。这些戏班子，除了在苏州地区演出外，还经常向其他地区流动。上海人潘允端在《玉华堂日记》中，就有许多吴门梨园到上海演出的记载，并说“吴门梨园，众皆称美”。后来潘允端又从苏州购置优童，组成家庭戏班。
职业昆班大致可分为“上班”、“名部”和非上班、名部两类。“上班”、“名部”主要在大中城市演出；一般戏班，往往只在小县城和城郊的庙台、广场、河边、船上演出。以后逐渐衍变为“坐城班”和“江湖班”、“水路班”。清初，申府中班、金府班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等是职业戏班的名部。
一直到清代雍正二年（公元1724年），朝廷“禁外官蓄养优伶”，家班才渐渐呈现衰落景象，职业戏班却更见活跃。据龚自珍《书金伶》一文中所述，清高宗南巡时，“苏、杭、扬三郡戏班有数百部”之多。苏州一郡估计达百部之上，知名的就有六十多部。职业戏班的演出，场所比较广，吸引的观众又多，他们演出路子也就比较宽，不一定总是要演生、旦戏。戏班的规模也比家庭戏班大得多。小型的有三四十人，大型的达上百人。当初为了高宗南巡而组织起来，并得以保留的“集成班”，集苏、杭、扬三郡戏班中的优秀演员、司笛、司鼓等于一部，规模空前。苏州织造府内班，是一种特殊的官办的职业戏班，集中优秀演员达一百多人。主要承应官场，上演大戏，并置有“小班”。
随着昆山腔新声的流行，清唱之风日甚一日，盛行于社会各阶层中，这集中反映在一年一度的中秋虎丘曲会上。明嘉靖年间，虎丘山始有中秋曲会。到了万历年间，已成为曲家较艺逞技和群众性的唱曲游乐活动。散文家袁宏道在《虎丘记》中，以十分生动的语言，描绘了虎丘中秋曲会恍若梦境的绮丽场景：
每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨部屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间，从千人石至山门，栉比如鳞。檀板丘积，……已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者消魂一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
这绮丽的梦景，优雅而繁盛，是人人都可认同的时尚，人人都可追逐的意趣。华美的篇章延续了很长一段时间，成为苏州每年中秋节的必备节目。有人从小时候就开始热衷于参加曲会，十分迷恋，一直到年逾古稀仍不愿中断。
到了明万历年间，昆山腔更是形成了“曲之擅于吴，莫与竞矣”的优势，迅速向四方传播，“毗陵(今常州)以北达于江，嘉禾（今浙江嘉兴）以南滨于浙”。事实上，常州人谢林泉也曾经参与了魏良辅的昆曲创制工作，与魏良辅结下了深厚的友谊。薛近兖所作的《绣记》，改由昆腔演出获得成功，乃至成为昆剧的传统剧目。昆山腔传入南京后，逐步取代北曲杂剧以及弋阳、海盐诸腔而占据了统治地位。长江以北的一些地区也“竞效吴腔”，例如扬州有了汪季玄家班，在通州甚至连僧人做佛事也要学唱昆山腔。
昆山腔终于浩浩荡荡地远播北方，进入北京，并传入宫廷。袁中道在《游居柿录》中记载着万历三十八年（公元1610年）元旦，在北京的姑苏会馆观看“吴优演《八义》”，四十四年在李太和处观“沈周班演武松《义侠记》”及在北京长春寺“看演《昙华记》”的文字。史玄的《旧京遗事》也记载“神庙时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴歙曲本戏也”。这个时期，昆剧已经能够进入玉熙宫演唱了。
“四方歌者皆宗吴门”。到了明代天启、崇祯年间，苏州一带的昆剧演出更为繁盛。“每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园，聚观者通国若狂”。昆曲演出的兴旺也给从艺者带来了丰厚的收入。
那时候，除了在厅堂和在广场搭台设厂演出外，江南水乡还盛行船戏。“船头上演戏，船中为戏房，观戏者另唤沙飞、牛舌等船列其旁……”人们驾着各种各样的船儿，争先恐后地围着一条大船，看演员们在船头演戏的风气，可见一斑。
当时苏州的歌妓很多，名妓陈圆圆，能唱弋阳腔，更善昆腔，“演《西厢》扮贴旦红娘脚色，体态倾靡，说白便巧，曲尽萧寺当年情绪。常在余(邹枢)家演剧”。一起演出的梁昭、徐六、俞爱、汪君、管伍等人，都是歌坛名姬。邹枢写过一首《永遇乐》，淋漓尽致地描绘了陈圆圆的演唱技艺：
浓点啼眉，低梳倭髻，声骤平康。苔翠氍毹，花红锦毯，趁拍舞霓裳。双文遗谱，风流谁解?卿能巧递温凉，香犀挽生绡淡束，几疑不是当场……
风流才子冒襄也在《影梅庵忆语》中记述了观看陈圆圆演出的情景。他感慨道：“……是日演弋阳红梅，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”
不仅仅是陈圆圆。当时的秦淮名妓都以串戏为韵事，董小宛、沙才寓居于苏州半塘，卞赛居住在虎丘。李香君则师从吴人周如松学昆腔，成为旦行之翘楚，如于《玉茗堂四梦》都能妙解音律，尤其擅长演出《琵琶记》……
读着这些介绍昆曲繁盛的文字，不能不让今天的人们生出恍若隔世的感慨。
清军南下，顺治二年（公元1645年）六月初由常州、无锡直取苏州，然而苏州并没有遭到严重破坏，第二年元旦，就有搭台演戏之举。曹雪芹在《红楼梦》中称之为“天下第一等富贵风流之地”的姑苏金阊一带，繁华的景象依然不减当年。农村市镇演戏的风俗很浓，“沿河村落中，当兹春日，必有巡神演戏之事”。康熙六年（公元1667年）设立江苏省，置布政使，驻于苏州。此后江苏巡抚也驻在苏州，苏州成了政治要地，经济更加繁荣，饮宴观剧复又衍成风气。
康熙二十三年（公元1684年），康熙皇帝首次南巡至苏州，驻跸于工部衙门。这位颇具宏图大略又喜爱昆曲的皇帝，当晚就迫不及待地点演《前访》、《后访》、《借茶》等二十出昆戏观看。
事隔五年，当康熙帝第二次南巡时，他的随行人员为了观看昆剧，差一点儿闹出了大笑话。那次康熙来到苏州后，随行的直隶巡抚于成龙、兵部尚书张玉书、翰林院掌院学士李光地等大臣来到虎丘山举行宴会，可惜那儿仅仅是昆腔清唱，众人游兴未畅，于是第二天特意雇了船，结伴到阊门外去看戏。恰好康熙帝打算任命张鹏翮接任浙江巡抚，急召诸位大臣商议。没想到，此刻大臣们却在船上观看昆剧《会真记》，发聪与红娘刚刚出场，大家看得正入神，闻听皇帝急召，立即从船舱里跳了出来。可是岸上轿工和马夫一个也找不到，只剩下空轿子，他们强令船工抬轿子，偏偏船工又不懂得如何抬轿，怎么也走不快。无奈之中，这些大臣们只好下轿，步行不多远，觉得累了，复又上轿。轿子却又走不快，弄得他们啼笑皆非。
当时观看昆曲演出确实是一种时尚。令人难以想象的是苏州织造府，居然也可以是梨园管理机构，负有选送演员、教习供奉内廷的任务，并置有府班。巡抚宋荦曾在沧浪亭观演昆剧，并宴请《长生殿》的作者洪 。苏州的昆剧职业班社日见发展，比较知名的有申府班、金府班、寒香班、凝香班、妙观班、雅存班等等，并涌现出一大批知名演员。昆剧家班则渐见衰落。
那一帘幽梦，从元代末年到明代中期，迂回起伏，一直绵延至清代初年，依然围绕着苍翠的虎丘和浩瀚的太湖，舒缓地演绎。
但，这梦境终究也受到了意外的惊扰。
例如，清雍正、乾隆年间，朝廷反复命令禁止现任官员“蓄养优伶”。由此，家庭昆班明显减少，而民间职业昆班却因官府、绅士声色之娱，百姓佳时令节迎神社戏的需要而日益增多。演出船戏的形式，由于时而会遇到风雨，或船棚上观众过多，以及岸上有人丢砖抛物等危险因素，受到限制，所以规模越来越小。
雍正年间，苏州开始在热闹地段创设戏馆。到乾隆年间，戏馆已经发展到了数十家。“梨园演戏，高宗南巡时为最盛”。据乾隆年间苏州重修老郎庙《历年捐款花名碑》所载，仅苏州一地的戏班就已经有四十五副之多。众多的昆班中以集秀班最为著名。这些戏班或在城内外戏馆演出，或在市镇农村演春台戏、节日戏，或承应官府见召，或在官绅士商家演唱堂会，显得十分活跃。职业昆班除了选送“内廷供奉”外，还不断地向外地、外省输送昆剧人才。
嘉庆皇帝即位不久，便开始裁减南府，民籍学生交苏州织造便船带回。昆剧终于渐渐走向衰落。这个时期传奇杂剧的创作，几乎成为文人余事。吴县石韫玉，著有九种单折短剧，合称《花间九奏》。侨居苏州的俞樾，著有传奇《骊山传》、《梓潼传》两种，杂剧《老园》一折。这些作品，大多是案头文学。昆剧创作呈现衰落景象。
乾隆、嘉庆年间，昆曲舞台新作的上演更少了，而名剧中的折子戏却很风行。早在明代中叶，一些家庭昆班已出现在厅堂仅演出本戏中数折或一折的情况。明末，折子戏以其精致表演而为观众所瞩目，入清以后搬演折子戏更是渐渐衍成风气。到了乾隆、嘉庆年间，由于花部诸腔的勃兴，纷纷与昆剧争胜，同时昆剧创作比较贫乏，创新的名作更是如凤毛麟角，昆曲艺人们便在原有名剧的精彩折子上下功夫，促使折子戏的演出达到了高潮。乾隆三十九年（公元1774年）成书的《缀白裘》，收入了当时流行的昆腔单折四百三十个（另有其他声腔小戏五十九出），可见当时昆剧舞台演出的概貌。
折子戏经艺人反复加工，在思想内容、情节结构、人物刻画上都有了新的成就，尤其在表演艺术上，更精益求精，细腻传神。歌舞高度综合，达到了载歌载舞的境地。各个行当在不同的折子戏中也都有发挥，逐渐形成了各行脚色完整的演技体系。乾隆时期，昆剧表演艺术在行当和表演程式等方面均已基本定型。逐渐出现了“巾生戏”、“闺门旦”、“作旦”等名目，这反映了昆剧行当渐渐有了细分，从“南戏七色”、“江湖十二脚色”，发展成为“二十家门”。
在纷乱的战争年代，当时许多职业昆班分散逃避，几乎完全停止了活动。只有散落至上海的一百十几名艺人，分两班在文乐园、丰乐园演出。到了同治七年（公元1868年）艺人们陆续回到苏州，境况已经大大不如以前。昆剧的急剧衰落，似乎完全不受人们的主观愿望所左右。据光绪十年（公元1884年）十月初七日《申报》载：“兵燹之余，吴市哀替，以致教习小班者，几于绝迹。统计昆部所存不及百人，……省城惟郡庙前一戏园，犹演唱昆曲，观者寥寥，远不及城外京班之喧嚷。”
清末民初，苏州的四大昆班中，数全福班历时最长，几度报散，旋又复起，“全福”班名一直为艺人们承袭沿用着，但是到了民国十二年（公元1923年），最终还是以散班告终。
一场六百年的长梦，犹如一腔委婉的笛音，从高潮跌落，渐渐收尾了。昆曲终于显示出无可奈何的衰微之势。
然而，在昆曲的发源地，业余曲家们为了保存这历史悠久的文化瑰宝，不甘心让美好的梦境破碎，仍在竭尽全力地挽救这曲尽人散的颓势。许多饱学之士，包括近代戏曲理论家、戏曲作家吴梅，得叶堂唱法之真传、寓居苏州的名曲家俞粟庐等人，努力与曲师、职业艺人相结合，赋予近代的昆剧活动以更多的学术文化色彩。他们的结社形式为“曲社”，以清唱为主，除了经常举行同期——聚会清唱之外，还时常在专业艺人帮助下，粉墨登场，称作“彩串”。同时还积极搜集、整理、出版多种曲谱，对推广和保存昆剧发挥着积极的作用。
民初以来，苏州出现了张紫东、徐镜清等人创办的“谐集曲社”，贝晋眉任社长的“禊集曲社”汪鼎臣任社长的“道和曲社”以及张元和、张允和、张充和三姐妹和女曲友许振寰等组织的女子“幔亭曲社”。此外，在昆山、常熟、吴县和吴江盛泽等地都有曲社活动。
在常州，不少世家子弟学唱昆曲也形成了风气。光绪三十四年（公元1908年），常州府中学堂（省立常州中学的前身）设立了昆曲组，由学生自选角色行当和乐器演奏。他们经常在学校里彩串《长生殿》等剧目。作为一个社会活动家，学生时代的瞿秋白就已十分活跃，在学校里曾学过昆曲《拾金》，这是一出昆丑独脚戏，他以诙谐滑稽的演出风格，博得了同学们的阵阵掌声。
由于曲社兴起，为了适应传习的需要，从清同治九年（公元1870年）至民国三十三年（公元1944年），以苏州曲师为骨干，先后整理出版了二十一种可供学习唱念和演出的曲谱。著名曲师殷涟深还根据明清以来大量演出本，整理出了《琵琶记》、《拜月记》、《荆钗记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等六种全谱，乐谱、曲词、工尺、宾白、笛色、锣鼓俱全，订谱精细，适合实用的需求。在这以后，又有王季烈、刘凤叔合编的《集成曲谱》以及王季烈与昆山高步云同编的《与众曲谱》问世。
昆曲堂名，是以坐唱形式演出的民间职业组织，在清末和民国初年活跃在以苏州为中心的苏南地区。外省凡是有昆曲活动的地方，也有类似的组织。其实，科班出身的演员，几乎都是堂名出身。业余曲社的“同期”或“串演”，也离不开堂名。堂名演唱的内容，主要是昆剧折子戏，同时也能吹打丝竹音乐。堂名一般由八人组成，剧中生、旦、净、末、丑各行脚色，以及吹拉弹唱敲打，都由这八个人担任。如果组成人员是少年的，则称为“小堂名”。堂名的民间演出，为昆曲的萧条境况，增添了一丝亮色。
最值得一提的，还是昆剧传习所。苏州的昆曲爱好者为了保存和重振昆剧，于民国十年（公元1921年），由贝晋眉、张紫东、徐镜清等人发起在苏州五亩园倡办了“昆剧传习所”。后来这个传习所由上海实业家穆藕初筹资接办。传习所除了对学员授曲踏戏之外，又接受近代教育的影响，同时学习国文、算术。数年后，培养出了四十四名以“传”字命名的昆剧演员。他们先后以“昆剧传习所”和“新乐府”、“仙霓社”为班名，演出于上海、苏州、无锡、常州、南京以及浙江的杭州、嘉兴、湖州一带，是当时江苏唯一的专业昆剧班社。1937年抗日战争全面爆发后，业余曲社纷纷解散。八·一三事变爆发，上海遭到日机狂轰滥炸，“仙霓社”剧装戏具全都毁尽，成员散去。薪传数百年的昆剧濒临绝灭……
也许，由于昆曲在盛年期享有太高的礼遇，它晚年衰落的景象就愈加令人扼腕叹息。
一场委婉缠绵的梦幻，究竟还能持续多久？
（未完待续）
一个繁体的汉字“戏”，左边是虚，右边为戈，它形象地说明了戏曲艺术最初是一种模仿现实生活——狩猎、渔耕、战争、宗教等等的娱乐。娱乐，作为人性本能的需求，与生俱有。
戏剧的源起，来自于原始人类的艺术性创造，这种创造往往带有宗教信仰的特征。审美意义上的戏剧的出现，则需要经历一个逐步转移的漫长过程。人类幼年期的娱乐，与我们童稚时代的玩耍嬉戏，在本质上是一致的。随着时代的进步，到了以舒解筋骨、平衡心理、陶情冶性为目的，乃至需要从中获得思想教益时，人们的娱乐才进入了自觉的层面。
在悠远绵长的中国文化史中，“百戏”是有广义与狭义之分的。最早提到百戏的，是《后汉书·安帝传》：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”这里的百戏，指的是“各种各样的戏”、“百戏”来自民间，其中包含着大量的杂技表演，又称“散乐”。它是从秦汉时期逐渐兴起的，到了汉唐时期，随着西域的胡乐杂技传入中国，民间百戏有机会吸收外来文化，使表演艺术更加丰富多彩，技巧也不断提高。
我们从汉代的绘画雕塑遗存中，可以看到宫廷宴乐百戏演出的浩大场面，想象当时热烈的情绪氛围和强烈的感官刺激。当时，宴乐百戏已经成为人们文化娱乐生活中最普遍最流行的一种方式。衍成了风气的艺术，必然会大大提升它的表演水平。到了唐代，兴盛博大的经济和文化环境，为百戏艺术的发展提供了丰裕的条件。有魄力又十分喜爱艺术的唐玄宗，把外来的胡乐和民间俗乐、散乐划归教坊管理。那时的百戏，表演形态更加丰富多彩，不仅融合了舞蹈与特技的内容，每一种特技还有专门的音乐相配。唐代的都市中流行“热戏”—— 一种在高空表演的杂技节目。一旦上演热戏，街坊里的人们常常奔走相告，争先恐后地观看。这种风尚显然与当时的人们比较开放、富有冒险精神有关。
到了宋代，随着工商业经济的发展，市民阶层对物质生活的要求日益提高，娱乐活动也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的临安，作为人烟密集的都市，都设有民间杂技表演的场所——瓦市。瓦市的每个乐棚中总在演出不同的节目，最大的乐棚甚至能容纳一千多名观众。民间的百戏杂技名目繁多，有的是从传统散乐的基础上发展起来的，有的是新兴的技艺。与此同时，宋代出现了说话、讲史、皮影戏和傀儡戏等娱乐活动。说话，类似于今天的说书，口头演说故事，足以取悦听众。
傀儡戏，即木偶戏。在古史传说中，周穆王时代就已经有“刻木为人”的记载。汉代初年，人们用善于歌舞的傀儡子做偶人之戏，作为丧家乐。到了汉代末年，丧家乐才逐渐演变成为娱乐戏。唐代，随着演讲文学的发展，傀儡戏的故事性越来越强，趣味性也越来越浓，受到人们的欢迎程度也越来越高。尽管唐玄宗认为它并非正声，却仍然经常请傀儡子在宫内教坊演出。著名的宫廷名伶黄 绰，便是一位十分擅长“弄参军”（傀儡戏的一种）、深得唐玄宗喜爱的艺术家。
民间的百戏，林林总总，色彩缤纷，显示出蓬 勃的生命力，很值得研究。但是逐渐从百戏、俳优、 乐舞基础上发展起来的戏剧，才可以称为严格意义 上的百戏。
从唐代产生参军戏(或者叫做“弄参军”)起，戏曲中的角色开始形成。北宋时代出现的杂剧，金代出现的院本，是对参军戏和民间百戏的进一步发展。当时流传的官本杂剧有二百八十多种，院本有七百多种。但，最成熟的戏剧形式，毕竟还是南宋时期产生的戏文，也称南戏或“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。那时的许多剧本，到了明代仍经常有人改编、上演。至今还有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》(合称《永乐大典戏文三种》)等完整的剧本流传。
元杂剧的产生，意味着中国古典戏曲的发展进入了一个鼎盛时期。它形式精炼，体制严整，每本戏通常分为四折，前面再加一个楔子。整个剧本基本上由一个人主唱，其他的角色只有对白，但是角色的分工比较细。
由于一大批戏曲作家、作品和艺人的出现，推动着元杂剧的创作和演出，舞台上呈现一派空前繁荣的景象。剧作家与戏班的关系变得非常密切，戏班愿意给他们比较丰厚的报酬，剧作家也可能专门写出适合戏班演出的剧本。当年，以关汉卿、王实甫、马致远为代表的一百多位戏剧作家，创作出了《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》等脍炙人口的优秀作品，至今仍为广大观众所熟知。
明清两代，在南宋戏文和元杂剧的基础上，形成了传奇剧。比起南戏来，传奇的体制更加完整，在曲调和角色分工方面也更加细致和丰富。演员十分重视脸部化妆，出现了勾画脸谱的方法，颜色也不再限于宋元时期的粉墨两色了。
从明嘉靖年间到清乾隆年间，这长达两百多年的岁月，是中国古典戏曲舞台最为繁荣兴旺的时期。昆山腔、弋阳腔、海盐腔等地方剧种，纷纷以演唱传奇剧本为主，各显其长，造成了一派诸腔杂陈、争艳斗奇的盛况。汤显祖、李渔、洪 、孔尚任等一批杰出的作家，以超凡的智慧创作出了《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》等数以千计的优秀作品，在世界艺坛上享有盛誉。他们所写的剧本结构严谨，情节曲折，语言生动，人物刻划栩栩如生，许多作品成为后代剧作的楷模，流传数百年而不衰。
到了清代乾隆年间，由于各个地方剧种的勃兴，出现了诸腔竞奏、百花齐放的局面。中国戏曲史又一次迎来了繁荣发展的高峰。最鲜明的标志是京剧的产生。继承着昆曲演出体系的京剧，成为国剧，风靡神州。
在我们这个地域辽阔、民族众多的国度里，各个地区的戏曲剧种共有三百六十多种，剧目达五万一千八百多个——世界上任何一个国家都无法拥有如此丰富多彩的戏曲品种。这是中国五千年历史文化的结晶，足以让每个中国人为之骄傲。
然而，提起戏曲，首屈一指的还是被誉为“百戏之祖”的昆曲。
2001年5月18日，联合国教科文组织颁发证书，授予全世界19个文化活动和口头表现形式为“人类口头和非物质遗产代表作”。经过一个由18位专家组成的评委会认真评选，32个申报项目中有19个脱颖而出。昆曲艺术是4个获得全票通过的项目之一，也是中国唯一获得这个殊荣的艺术品类。亚洲获得这一称号的，还有日本的能乐、韩国的一处古代国王祭祖典礼和仪式中的音乐、菲律宾的圣歌以及印度的一处古剧院。
昆曲因其成熟的表演形式和近乎完美的艺术神韵，数百年来赢得了极高的地位，并且对包括京剧在内的诸多剧种的发展，产生了极其广泛的影响。直到现在，在川剧、湘剧、粤剧、汉剧、赣剧、滇剧、婺剧等许多地方剧种中，都还保留着一些昆曲的剧目、曲牌和表演艺术，其中京剧是吸收得最多的。京剧中备受欢迎的《闹天宫》、《盗仙草》、《金山寺》、《挡马》、《虹桥赠珠》等剧目，都是来自于昆曲。任何一个从事戏曲工作的人，只要提起昆曲，脸上都会流露出崇敬的神色。谁都不能不从心底里承认，昆曲是“百戏之祖”。
现在，让我们一起给“百戏之祖”溯源。
昆山，昆曲的地理之源
昆曲的发源地在昆山。
昆山，一座古老而又富有艺术精神的城市。从秦代到南宋嘉定年间，前后大约有一千五百年，吴淞江沿岸为娄县（昆山县的前身）所管辖——这个区域包括了今天上海的大部分地区。当时昆山县管辖的范围，东临大海。南宋嘉定七年（公元1214年），平江（苏州）知府赵彦棣《请分嘉定县疏》说：“自昆山县东至练祁（嘉定）七十里，自练祁至江湾又七十里，合计百四十里。”昆山知县张汉之上言：“乞于江湾浦口置场，量收过税。”昆山的税赋曾征收至今天上海的江湾地区，由于路途遥远（大约140里），必须在那儿建立专门机构。嘉定县则是在南宋嘉定年间割去了昆山境内的安亭、春申等五个乡建立的——春申正是上海的别称之一。上海的简称“沪”，本意是指拦在湖港交叉处的簖，一种用于捕鱼捉蟹的竹编工具。沪，也称沪，原指吴淞江入海处。那正是螃蟹性腺成熟时从阳澄湖去往海淡水交汇处产卵的地方，早先同样也属于昆山管辖。
最令昆山人引以为骄傲的，并不是研究上海史的人首先要研究昆山史，而是这里诞生了昆曲。
昆山城区有一座苍翠的玉峰山，山下的亭林园内，人们建起了一座别具特色的仿古庭院——昆曲博物馆。它为江南古城昆山增添了浓重的文化气息。
精细的青砖门楼两侧照墙，一边镌刻着《浣纱记》——历史上最早的昆剧，一边是《十五贯》——新中国成立后改编演出最成功的昆剧。俞振飞先生题写的匾额“昆曲博物馆”分外引入瞩目。踏进门厅，迎面即是2001年5月18日联合国教科文组织给昆曲颁发的“人类口头和非物质遗产”证书，在“百戏之祖”的大红牌匾映衬下，熠熠闪亮。
昆曲馆第一厅“昆冈幽兰”，着重介绍了昆曲鼻祖顾坚、顾阿瑛、魏良辅、黄 绰、梁辰鱼等人在昆山这片江南沃土上，怎样以超群的智慧和艰辛的劳动，孕育了这枝艺圃奇葩，以至形成“家家收拾起，户户不提防”的繁荣局面。
第二厅“吴俞欠雅韵”，介绍了昆曲在明代受到“典雅派”与“本色派”的两极拉动，至清初以李玉为首的“苏州派”崛起后，最终形成了一种新的雅俗共赏风范，出现了“家歌户唱”的大普及奇迹。汤显祖创作了包括《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》在内的《玉茗堂四梦》，尤其是《牡丹亭》，成为昆曲发展史中历久不衰的经典剧目。沈王景、李玉、李渔、洪 、孔尚任等一批剧作家、音乐家，为昆曲迅速走向全国，做出了贡献。
昆曲历来被称为“水磨腔”。博物馆正是借鉴了“水磨腔”的艺术特色，以此作为建筑构思的。一泓从玉峰山龙泉潺然涌注的清流，穿越馆舍，迂绕而去。古戏台和观演楼为主体建筑，雕梁画栋，飞檐高翘。与此相照应的轩阁、回廊、粉墙、湖石，在绿树掩映下曲折有致，诗意盎然。向南望去，古戏台赫然在目。戏台顶部的藻井，用420只木雕凤凰镶嵌而成，重重叠叠，盘旋而上，形成圆穹，取百鸟朝凤意。戏台的四周花板镌刻着昆剧传统折子戏，人物花鸟线条流畅，细腻生动，充分显示了昆曲艺术的丰富多彩。台前有一副抱柱对联，笔意雄健恣纵：“风流顾曲情如绪，寥廓横空鉴若华”。这是明末才子冒襄（辟疆）晚年所书的拓印手笔，令人感慨他写尽了昆曲的神韵和品格。
今天，当我们走进昆曲博物馆，欣赏珍贵的图片资料，浏览昆曲面具、戏衣、乐器、舞台模型陈列，聆听令人回肠荡气的昆曲水磨腔音韵时，不能不提出这样一个问题：发源于昆山的昆曲，它是否有具体的源头呢?
回答是肯定的。
出昆山城往西，到达原正仪镇境内，沿行头港前行，可以出傀儡湖，进绰墩村。村口有一座名叫广陵桥的石拱桥。它始建于明代万历四十年（公元1612年），至今仍苍颜完好。石隙间长满了薜苈，无数薜苈在失去石栏的桥边构成绿中间黄的瀑布，悬挂在小河上，颇有气势。桥边还有一株高大的银杏树，半边身躯已枯如铁石，但虬劲的枝柯仍擎起万千金黄色的叶片。它们是绰墩山广陵庵仅存的遗物。
傀儡湖和行头港，这两个名字无疑与戏曲演艺有关。还有近在咫尺的绰墩山，尽管已经夷为平地，却仍然引人瞩目。它既是一处五千年前人工堆筑的良渚文化遗址，也曾经是唐代名伶黄 绰的魂归之地。清代女诗人何婉哥有《九月随家严登绰山》一诗：“此地已无金粟影，遥天犹露玉山尖。登高忽见云霞灿，掩映湖波霁色添。”不难想象，从前绰墩山到了重阳节，男女老少熙熙攘攘前来登高望远的情景，是何等的热闹。
从前，每年清明节前后，江南各地的戏班子都要来绰墩山搭台会演，相互交流，切磋演艺，同时也是对昆曲创始人的缅怀。
唐玄宗时，巧舌如簧的黄旖绰是一名擅演“弄参军”的宫廷名伶，几乎与诗人李白、舞蹈家公孙大娘齐名。他常常与诗人兼演员张野狐搭档演出，风靡西京长安。由于他谈吐机智幽默，甚至敢于跟皇帝开玩笑，让皇帝又笑又恼，却奈何他不得。安史之乱以后，宫廷成员大多数跟随李隆基入蜀，黄 绰只身来到了傀儡湖畔。他宁愿在这片远离战乱而风景优美的地方教习歌伎，过几天随心所欲的悠闲日子。他传唱的歌调，是没有乐器伴奏的清唱，俗称嘌唱，即干唱，迂徐委婉，细腻绵糯，令人回肠荡气。
人们把这座埋葬了黄 绰的土山命名为“绰墩”，把土山东边与阳澄湖相连的一片箬帽形的湖面命名为“傀儡湖”，极有道理。村边的小河“行头港”，也许是当年演出傀儡戏时更换戏装的地方。直到现在，这一带的人们仍然把经常换衣服穿，叫做换“行头”。
不仅仅是黄 绰。当地人还以自豪而又惋惜的神情，想象着修筑在绰墩山之上的湖光山色楼。它的主人是元代文学家顾阿瑛。这位因为经长江出东海从事“走番”生意的文化人，有着一般文人不具备的素养，靠自己的智慧赚了大量的钱，富甲江左。
事实上，湖光山色楼仅仅是顾阿瑛的“玉山佳处”的一个部分。他的这座规模恢弘的园林住宅，有三十六处精心构筑的楼、亭、馆、轩。明代文人杨循吉在《苏谈》中说：“每处皆有春帖一对，阿瑛手题也；记必名公，诗必才士，虽篆隶二三字，亦必选当代之笔。”可以想见当时是怎样的豪华气派。荷池内栽养着从天竺引进的并蒂莲（千蕊莲）。这种从来也不结莲子的名卉竟绵延流传了六百多年，直到现在每年夏天仍翠盖红幢，临风摇曳。
作为诗人，顾阿瑛曾写过“和籴粮船去苦飞，兼春带夏未曾归。用钱赠米该加七，纳户身悬百结衣”之类的诗句，对农民的困苦流露出淡淡的同情心。可是仅仅同情而已。他毕竟家业豪富，常常与朋友游山玩水，吟诗唱赋，生活得十分优裕闲适。所以有能力在庄园里养起一个戏曲班子，最宠爱的歌伎有小琼花和南枝秀等好几个。剧作家高则诚（《琵琶记》的作者）、柯丹丘(《荆钗记》的作者)和善于吹奏曲笛的诗人杨维桢，都是他的座上宾，不仅仅常在一起载歌载舞，还志趣相投地将黄 绰传授的在民间流传的戏曲腔调加工整理，使之逐步完善。
顾阿瑛还有一个朋友千墩(今昆山市千灯镇)人顾坚。据魏良辅的《南词引证》记载：“……惟昆曲为正声，乃唐玄宗时黄 绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月三人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”
顾坚在改良南曲，使之成为昆山腔并不断完善的过程中，发挥了难以估量的作用。
当时的人们留下了这样的一句话：“玉山草堂园池声伎之盛甲天下。”不难想象，傀儡湖畔的顾氏庄园，几乎是一所实验性的戏曲学校。昆山腔正是在这碧波荡漾的傀儡湖畔破土而出的!
起初，昆山腔作为南戏的一部分，流传的范围并不广。一直到了明代嘉靖年间，文士魏良辅“面壁十年”，躲在娄江畔的小楼上潜心钻研，将昆山腔融入弋阳腔、海盐腔和北曲等其他声腔，创制出新的声腔，使之愈加清柔委婉、流丽悠远。在韵律上订正了讹陋，除去乖声，变得字正腔圆。在唱法上则讲究启口轻圆，收音纯细，转音若丝，变得愈加动听。令人感到耳目一新。笛、管、箫、琵琶、月琴等箫管弦索乐器，加上击奏节拍的鼓板，使昆山腔不再是无伴奏的嘌唱，更增添了它的表现力，由于魏良辅的努力，高亢的北曲和清扬的南曲得到了和谐统一，昆山腔迅速演变为昆曲，并逐步取代其他各腔的地位，独霸中国曲坛数百年，对各种地方戏曲产生了重大的影响。
所以，魏良辅被人称为“曲圣”。
其实曲圣并非从天而降，他是站在黄 绰、顾阿瑛、顾坚等许多人的肩膀上，才攀上戏曲高峰的。与他同时代的昆山人梁辰鱼，不仅仅能作曲，而且能编剧。他在四处漫游，走遍了长江中下游地区，区博古通今的基础上，写出了以范蠡和西施的爱情故事，折射吴越两国兴衰存亡的剧本《浣纱记》。这是有史以来最早的昆剧之一。由于它是运用创新的昆山腔创作的，一经搬上舞台，立即激起街头巷尾四处演唱的盛况。当时的文坛盟主，被称为“后七子”代表人物的王世贞，还为之写下了“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”的诗句，真切地描绘了这段历史。
于是，历来只是清唱的昆曲演变成了昆剧。
梁辰鱼，字伯龙，祖籍河南，他的先祖在元代时担任昆山知州，全家因此才迁移到昆山。他自青年时代起就好谈兵习武而不屑于仕途经济，是一个有名的狂放不羁的才子。他身材魁梧，碧眼虬髯，性格豪放，甚至落拓不羁，引吭高歌时声若金石。直到嘉靖三十二年（公元1553年），年逾四十的梁辰鱼才被聘为浙江总督胡宗宪的书记。刚想为抗倭出谋献策，实现自己多年来立功报国的夙愿，孰料胡宗宪被劾逮问，总督府因之撤销，梁辰鱼就此也回到乡里，悉心研习昆山腔。当时的尚书王世贞、大将军戚继光专程前往他家拜访，他竟然于楼船箫鼓中仰天长啸，旁若无人。但梁辰鱼经常亲自教人唱曲，许多优伶倡女都愿意拜他为师，在江浙一带很有名声，乃至那些喜欢拍曲的年轻人看不见他时就以为是不祥之兆。
梁辰鱼的故乡在西澜槽，距傀儡湖绰墩山仅几公里，现在叫做梁家宅基，是一个风景优美的村子。村上很多人姓梁，并会吹笛唱曲，显然都是梁氏的后代。
“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”。由于作曲家和文学家的创造性劳动，昆山腔渐渐演变为昆曲，终于成为非常精致、完美的曲乐艺术。在江南一带，观看昆曲是民间一项最有影响的娱乐活动。蔡云的诗《吴俞欠》写道：“宝炬千家风不寒，香尘十里雨还干。落灯便演春台戏，又引闲人野外看。”
那么，昆曲为什么姓昆？昆曲为什么诞生在昆山呢？
昆山历史悠久，物产丰盛，历来是富庶的江南鱼米乡。早在崧泽文化和良渚文化时期，这里便是灿烂的史前文明发源地。众所周知，人类不仅要适应生存环境，而且要不断扩展自己的情感与理念，创造出更为理想的生活空间。他们模仿现实生活——狩猎、渔耕、战争、宗教等等的娱乐，作为人性本能的需求，为戏曲的诞生奠定了基础。所以，如果要寻找昆曲的“根”，可以追溯到史前文明的起源。
昆山钟灵毓秀，人文荟萃，人们历来以“玉出昆冈”相比拟。昆山建治可以上溯至春秋时期，吴王寿梦曾在城西卜山下豢鹿狩猎，所以又名“鹿城”。昆山涌现出众多在中国历史上有较高地位的思想家、文学家、艺术家、教育家。昆曲集文学、音乐、美术、园艺、舞蹈之大成，成为一种非常精致、完美的艺术，既是独特的自然环境、文化环境的产物，也是各个艺术门类相互交融的结果。
昆山有着悠远的艺事传统，元明以后随着工商业经济的发展，市民阶层对物质生活的要求日益提高，娱乐活动迅速繁盛，并涌现出一批以顾坚、黄 绰、顾阿瑛、魏良辅、梁辰鱼、郑若庸、张大复、陶九官等等为代表的音乐家、作家和艺人。他们对于昆山腔——昆曲——昆剧的发展，做出了不可磨灭的贡献。而杨维桢、倪云林、高则诚、柯九思、李孝光等一大批名流雅士，纷纷从会稽、无锡、天台、永嘉等地来到阳澄湖畔，与顾阿瑛聚晤，一起赋诗会文、宴饮赏曲，催发了昆曲的萌芽。
同时，昆曲的生存与发展，也有赖于大量狂热痴迷的观众的追捧。昆曲独特的艺术魅力，足以让人如痴如醉。
有人会问，诞生于昆山的昆曲，念白是用昆山话吗?众所周知，中国的戏曲几乎都用方言，譬如越剧，用绍兴话；沪剧，用上海话；川剧，用四川话。这就形成了地方戏的特色。然而，昆曲的舞台语音却不是昆山方言，也不是苏州方言。这就怪了。为什么在这么大的江南难以找到它对应的语音区？
当年，昆曲创始人之一魏良辅站在声腔艺术的制高点上，俯视着包括昆山腔在内的南曲声腔，“啭喉押调、度为新声”。关于演唱语音，他可以有三种选择，一是官话（中州音），二是昆山方言，三是昆山官话（“昆山—中州音”）。在这三者之间，魏良辅选择了昆山官话。于是，昆曲既是昆山的，又不失去语音对应区。在这个意义上说，魏良辅改造的昆曲，不仅仅是对于南曲旧声腔的改良，更是一种革命性的创造。“良辅水磨腔，其排腔配拍皆属上乘”。这“上乘”的标志，既是南、北语音调值的契合，又是五、七音阶的兼容，紧张、舒徐节奏的混合，豪放与婉约风格的相得益彰。
“昆山—中州音”是一种以吴侬软语为基础的复合型语音。魏良辅突破狭隘的本土语音，大胆进行了不完全本土化的声腔设计，是为了让昆曲走向更广阔的空间。显然，他是对的。越是昆山的，越是能走向全国；越是全国的，越能代表昆山。难怪昆曲能成为百戏之祖，独领风骚数百年。
水磨腔
凡是对昆曲这具戏曲活化石了解一二的人，都知道它的特色是水磨腔。其实，水磨腔的来历，并不仅仅是水磨粉，而是源于漆工匠师们做漆器时的一道工艺——水磨。他们用木贼草（一种粗糙耐磨的干草），以水浸渍后，一遍遍打磨器物的表面，使之变得十分光滑，然后涂抹油漆。这样做出来的漆器，绝对是上乘的。打磨时所产生的声响，也仿佛是一种迂徐委婉的音乐。
水磨腔，由此借喻而来。
古代的吴人，居住在水网地区，渔猎耕种、生生息息，无不与水密切相关。江河湖荡多惊涛骇浪，稍有不慎便会樯倾楫摧，葬身鱼腹。所以那时的吴人十分骠悍。在吴越纷争、战事连绵时，人们更是“轻死易发”，也曾涌现出要离、专诸、孙武之类的勇士和将帅。但后来吴王剑终究在这片膏腴丰饶之地生了锈。四季分明，风调雨顺的水乡，人们用双手收获稻米，捕捞鱼虾，勤勉韧长地劳作以求得丰衣足食，尚礼重文的风气随着社会经济的发展而渐渐浓厚，人们睿智而柔顺。水磨腔便顺理成章地在吴语区产生了。吴语是那么婉约清淳、华丽清新，说起来必须具有天生的舌尖功夫。难怪清代剧作家李渔在《闲晴偶寄》中说：“选女乐者，必自吴门。乡音一转而即和昆调者，惟姑苏一郡。”
最初弋阳腔流传的范围最广，而昆山腔流传的范围最小——只不过在昆山、苏州一带。然而到了明万历年间，昆山腔迅速流布。当时的人们常常以“家家收拾起，户户不提防”来形容昆曲的兴旺，“收拾起”是李玉的剧本《千钟禄·惨睹》唱词第一句“收拾起大地山河一担装”中的前三字，“不提防”则是《长生殿·弹词》第一句唱词的前三字，可以想见当时昆曲的演出十分普及，许多脍炙人口的唱段，已经到了家喻户晓的程度。
昆山腔迅速取代了海盐诸腔，独领戏曲舞台之风骚，而且绵延数百年而不衰，实在是一个很有趣的现象。
原籍豫章(今江西南昌)的名士魏良辅功不可没。他心静如水，闭门谢客，独自躲藏在古娄江畔的小楼上，穷讨古今乐律，足足十年不下楼。一方面改良昆腔音韵，一方面研究南北戏曲的乐器。他居住的地方，离太仓卫只有几里路。当时太仓卫南关的驻军尚武，西关的驻军善曲，“户侯”过云适恰好是善唱南曲的度曲家，魏良辅知道自己不如他，便常常去请教。假如过云适觉得哪儿不妥，他一定会反复斟酌和修改。
接着，他又结识了擅长北曲的张野塘。张野塘是一个犯罪后被发配太仓的“戍卒”，可是他认准“戍卒”的艺术才华，甘心情愿将很会唱曲的女儿嫁给了“戍卒”。从此张野塘成了他创新水磨腔的得力助手，“并习南曲，更定弦索音节，使之与南曲相近”。
当时吴中一带还有几位老曲师，如袁髯、尤驼等，都比魏良辅这个后起之秀的资格老。陶九官、周梦谷、滕全拙、戴梅川、陆九畴、包郎郎等歌人，在艺术上也都各有造诣。但魏良辅却在这群人中间脱颖而出。他之所以出类拔萃，最重要的因素是善于把别人的长处学到手，并且敢于在吴中歌曲发达、昆腔基本形成的基础上，创造出了一种完整的新唱法，终于令人耳目一新。
魏良辅创制的“水磨腔”，在原昆山腔的基础上兼收南北曲之长，每一个环节都十分精美。无比委婉动听的乐曲，巧妙地体现了东方人的情感特征，许多难以表述的情感，水一般地在委婉悠长、顿搓抑扬中汩汩流注，打动着人们内心世界最柔美的感区，接收者的陶醉、融化、沉缅、震颤，已非语言可形容。于是天下翕然宗之。许多人不惜千里迢迢前来，花费巨资请人教授昆腔。
依字行腔的昆曲唱腔，十分讲究语言。语言中包含的字音、声调、语调是构成旋律节奏的基础。所以唱曲首先要识字。为了唱准字音，昆曲不使唱倒字。在曲调的行腔上有四声腔格规范，在度曲时有特定的口法，比如嚯腔、豁腔、断腔等。为了保证字正腔圆，还引申出许多常用的装饰腔格式如搂腔、橄榄腔等。
昆曲的唱腔艺术，以角色行当（生、旦、净、末、丑）分类，这与西方音乐以音域分类有很大的区别。不同行当真假嗓音的运用、共鸣位置的处理，也有独到之处。这样做，形成了各个行当典型的音色，对于塑造人物形象十分有利。净角显得雄浑厚亮，老生显得宽厚苍劲，而小生则用真假声相结合的龙凤音，显得刚柔相济，旦角却是娇润脆亮，莺声呖呖。自然，根据角色个性的需要，演员也要调整自己的音色，以不同的技巧塑造不同的形象。
由魏良辅开创的“水磨腔”声乐艺术，世代相传，一直到今天仍习习相因。昆曲所使用的伴奏乐器，最初只有笛、管、笙、琵琶，后来加入了三弦、筝、阮、云锣和提琴。它彻底改变了南曲不用管弦乐伴奏，只用打击乐和人声帮和的“干唱”方式，加入了管、弦乐伴奏后，更大大加强了音乐的力量。昆曲使用的乐器，从明代至清代有所发展，但基本阵容保持稳定。据《扬州画舫录》记载，乾隆年间昆剧文武场所用的乐器共十六种，常用的有鼓（单皮鼓、荸荠鼓）、板、曲弦、云锣、笙、唢呐、大铙、小铙、笛、大锣、小锣、号筒、哑叭、木鱼、汤锣等等。最具特色的乐器是笛子，常常要用雌雄两种，雌笛用于生旦，雄笛稍粗，低半个音，用于老生花脸。曲弦，也就是明代中期张野塘改革过的三弦，与笛、鼓并称为昆曲演出必备的“三件头”，缺一不可。
明代正德年间昆山腔流行时，余姚腔、海盐腔、弋阳腔仍然流行，在民间舞台占据着重要的位置。一些新兴的滚唱的腔调刚刚露头，便显示出旺盛的生命力，及至后来演变成杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔等九种腔调。徽州腔和青阳腔后来甚至发展成为全国性的大剧种。这些土生土长的南戏变体，采用了一种新的韵体齐言诗曲调——滚调。滚调是一种用五言、七言白话诗的形式演唱，敷叙曲文剧情的方法，添加在传统剧本曲词的中间，既能够将深奥的曲词加以通俗化，又能够在剧情关键处反复渲染，调动观众大喜大悲的情感。滚调产生以后，一些民间的腔调就可以把文人创作的传奇剧本搬上舞台，底层观众与戏剧的距离就更加接近了。
昆山腔走的却是另一条道路。为了迎合文人士大夫的情趣，将唱腔琢磨成了气无烟火、细如游丝的“水磨腔”。比如说，海盐腔本来就是以清柔委婉见长的，昆山腔吸收了它的长处，比它更加清柔委婉，于是超越海盐腔，以鲜明的特色迅速扩大了自己的流行范围。
民间演唱南戏原本是以干唱方式存在的，这正是南戏唱法的特色之一。恰恰是在用管弦伴奏，并且改良了伴奏乐器以后，昆山腔彻底改变了南曲的“干唱”方式，曲调更加严格，也就更加精美，而且“宜和歌”——以歌声配合乐声，能有相得益彰的好处，终于以强烈的艺术感染力征服无数观众，一跃而为诸曲之首。
昆山老城区有一条南街，长不过三四百米。谁曾想，旧名片玉坊的南街，在昆曲发展史上竟足以与玉山草堂争辉!当年，这里有明代文学家张大复的梅花草堂和太仆寺卿徐应聘的太史第、拂石轩，许多名曲师、歌唱家、优伶艺人常常前来聚会，终日清喉婉转，弦索相应。钱谦益在《牧斋初学集)中描绘梅花草堂是“席门蓬户，轩车往来无虚日”。
双目失明的张大复，除了短时间在朋友的衙署里担任幕僚，他常常闲坐小西门城墙上，消磨漫无边际的光阴，或者是与各种各样的朋友披襟长谈。然后把四十岁以前设馆、作幕、出游的见闻通过口述，记录在整整十四卷《梅花草堂笔谈》中。昆曲创始人魏良辅的生平，苏州地区万历年间的十余次水灾与蝗灾，《董西厢》的传世经过，王世贞（弇州）为父亲申冤的详情，赵艺风与时大彬的壶艺，徐文长少年时代的行状，吴中藏书家的名录与风格等等，诸如此类的佚闻与史料，在张大复的笔记中随处可见。当然也有关于梁辰鱼等人从事昆曲研习活动的记载：“梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苎，浣纱诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”
“南马头曲”，相传为进士张新等所创立，成为梁辰鱼曲派的一个分支。《梅花草堂笔谈》中也有关于“南马头”曲派的记载。梁辰鱼排戏喜欢“设广床大案，西向坐，而序列之，两两三三，迭传叠和”。陈眉公每次来到梅花草堂，都对张大复一次次说：“大地一梨园耳，伶人演戏，先离后合；人生不然，父母妻子乃至骨肉齿发刚合即离。”
这些记录着十六世纪后期江南政治、社会、文化生活中的珍贵资料，在后世文人的笔记中不断辗转抄引。
最耐人寻味的是汤显祖也于万历年间来到昆曲的发源地昆山，居住在朋友徐应聘的家中——他们是同科进士，又都先后弃官回原籍，对戏曲有共同的爱好。有人考证，彪炳史册的《牡丹亭》正是在地处南街的拂石轩内写成的。
汤显祖出生于一个讲究礼乐诗书的家庭，自幼受到良好的教育，二十一岁时考中举人，并以出众的文学才能名扬天下，连首辅张居正也试图以状元公的荣誉来作为他和自己的儿子结为文友的报答。然而耿直的汤显祖拒绝了这种拉拢，所以一连几次考试都榜上无名。直至张居正死后，他才考中进士。然而他在官场上仍不断经历坎坷，先是被贬至地处雷州半岛的徐闻县任典史，三年后才改任浙江遂昌县县令。仅仅当了五年，为了抗御太监穷凶极恶的搜刮，他又下决心辞官回家。
不朽的佳作《牡丹亭》，以及传奇《南柯记》、《邯郸记》，正是他在长达二十年的隐居与飘泊生涯中写成的。这三部传奇连同他早年所写的《紫钗记》，剧中都出现梦境，所以被称为“临川四梦”。他的书斋取名玉茗堂，四个剧本也叫“玉茗堂四梦”。
当年汤显祖的剧本刚写出来，立即被昆山的梨园弟子拿去“朝歌夜舞”。太仓人、万历首辅王锡爵雅好昆曲，且与汤显祖有师生之谊，他听说汤显祖在写《牡丹亭》，马上派人暗通汤显祖的随从，窃写后交给家里的乐班演出。等到汤显祖写完剧本，放在衣袖中拿去请他过目时，他笑道，我早已熟读了。
处于兴盛时期的昆曲，辐射面很宽。它既为阳澄湖畔的乡野草民所欢迎，也为虎丘山上的文人骚客所欣赏；既是市井小民贩夫走卒的俗文化，也是有闲阶层的雅文化。无疑，它不仅在形体上，也在精神上具备了水磨腔的特征——像绵延不绝的水流，让各种各样的人都须臾难离，成了沟通各阶层社会意识的一条重要渠道。当时的人们为了学得一出好戏，不惜花高价请名角亲授，十万家产挥霍殆尽，王爷竟甘愿拜龟奴为师。咬钉嚼铁，一字百磨，意色眼目，寻味无穷。假如有人胆敢亵渎昆曲，他一定会淹没在鄙夷的唾沫里。这样的耽情耽性，如痴如醉，今天已经无法想象。
元末明初江南豪富沈万三发迹以后，广辟田宅，富累珠玉，也很懂得附庸风雅，常常在家里宴请达官贵人，除了山珍海味和醇酒美人之外，还拥有三班女乐。据陈嘉欣编著的《中国豪富列传·江南首富沈万三》(台北精美出版社)记载，在觥筹交错之余，沈万三常常让年轻貌美的女乐们尽情表演音乐歌舞，以欢娱嘉宾。她们既是歌妓，也是乐师，很能讨得客人们的喜欢。演奏的大都是沈万三与他的朋友们最爱听的昆曲音乐。演奏时，观看的人们济济一堂。当时仅仅为华屋担任守卫、打更巡逻的更夫等，就多达六十几人，每晚还供应点心酒肴，一个晚上要吃掉十瓮酒和三十盘烧肉。
沈万三后来因得罪了明太祖朱元璋，被发配充军云南。关于他到云南后的情况，《明史》中没有片言只语。明清文人笔记中也没有提及。近来有人从云南地方文献《三迤随笔》等资料中，找到一篇“沈万三秀戍德胜驿”。沈万三原是充军到辽阳的。因沐英与沈万三有旧，洪武十九年朱元璋召沐英入京问云南事，侃及沈万三事，朱元璋对沈万三的怒气已消。沐英说：“万三通理财，求帝拨万三父子入滇，为西路理财。”朱元璋准奏。入滇后，万三居沐府三月。后嫌省城烦乱，愿住大理。
沈万三在云南做了一些好事。张继白的《叶榆稗史》中写道：“万三精地通源，识银山脉象，为南衙府君得大矿。时，府君囚籍三千余，以背冶银为业。万三怜之，议于府君，俱减轻役，与土人婚，得立家室，德矣。”
其实沈万三在云南大理、丽江一带，不仅从事经济活动，也充当了文化使者的角色。他在带去江南一带生活方式和审美情趣的同时，也将当时昆曲带到了边陲之地，并使它与当地的音乐渐渐融合。
当年，除了将大批富豪迁入边陲，明太祖朱元璋为了安定军心，在派遣三十万军队平云南后，还让官兵们的家属随之迁移到云南。她们大都来自江南一带，对于她们，周围的一切都是陌生的，哪儿去寻找精神慰籍呢?远离故土，与亲人天各一方的人们，时时刻刻都在无穷地思念家乡。那么，唯一能够抚慰心灵的，就只有从小便耳濡目染的昆曲和江南丝竹音乐了。
在云南丽江古城，纳西古乐被称为纳西族最具民族特色的艺术。然而，它的许多曲目却源于汉族的道教音乐，源于江南丝竹，源于昆曲。纳西古乐中的《八卦》，一看名字就知道是道教音乐。而《一江风》、《山坡羊》和《一封书》等，明显是昆曲音乐。
难怪有专家说，昆曲完全有可能是“白沙细乐”、“洞经音乐”和“皇经音乐”之外，纳西古乐另一个神秘的鲜为人知的来源。
六百年的幽梦
《游园惊梦》，昆曲中最动人心弦的一折。
坐在观众席里静静观看，沉醉于缱绻缠绵的剧情，恍然觉得有一缕超越了身段和台步的意蕴，在曲笛点化的氛围中弥漫，那么凄楚迷离。有一个孤独的灵魂独步于幽深的庭园，将清丽的身影投射在萋萋芳草间。
梦回莺啭
乱煞年光遍，
人立小庭深院，
炷尽沉烟
抛残绣线，
恁今春关情似去年
这每一句唱词都好像空中飘舞的丝线，总也不会中断，却把人们的柔肠寸心都牵动了，随着那个美丽的影子飘进了梦境。
这样的艺术欣赏，总让人有恍若隔世之感。它提供了一条接近古典美学的途径——这也许正是生活在现代社会中的西方人称之为“东方歌剧”，被深深迷醉的原因吧？
一帘幽梦，已经绵延了整整六百个春秋。不管是谁，只要一进入这个梦境，就迷恋其间。午夜梦回，那一丝悠扬的笛声依然飘逸，人们细细寻觅着这场梦幻的源头，探究着它的意蕴，总觉得一卷帘笼是那么深厚那么缜密，几乎把岁月的光亮都遮掩了……
沉沉幽梦很早就起始了，谱写第一篇华章却是在明代嘉靖年间。
以魏良辅为首的一批艺术家，对昆山腔进行了创新。魏良辅原来学习北曲，因为不如北方人王友山，便潜心于南曲。那时的南曲“率平直无意致”，他发愤变革。除了南关驻军中“户侯”过云适，擅长北曲的“戍卒”张野塘之外，魏良辅还与苏州洞箫手张梅谷、昆山著名笛师谢林泉共同研讨曲律。陆九畴、陶九官、邓全拙、朱南川、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、周梦山等许多志同道合者，形成了一个革新昆山腔的群体，经多年共同努力，兼收南北曲之长，在原昆山腔的基础上创立了“水磨调”。使曲调和行腔变得“流丽悠远”，“启口轻圆，收音纯细”，“声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆属上乘”(明徐渭《南词叙录》)。
嘉靖二十六年（公元1547年），魏良辅完成了他的昆曲理论著作《南词引正》。这在昆曲发展史上是划时代的。当时，昆山腔已大有成就，并为世人所瞩目。十几年以后，徐渭在《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”后来，沈宠绥的《弦索辨讹》中也载有“嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成”等语句。这些都表明，魏良辅在昆山腔的曲调、行腔创新的同时，在丰富、改进乐器和音乐伴奏等方面，也取得了相应的成就。
嘉靖末，魏良辅因改革昆山腔的诸多成就，被尊为“立昆之宗”，名声大振，跟从他学习的人很多。在众多昆山腔名家中，最突出的是昆山名士梁辰鱼，他“得魏良辅之传，转喉发音，声出金石”，与曲师郑思笠、唐小虞、陈梅泉等人精研音理，致力于昆山腔新声的完善和推广。他“考订元剧，自翻新调”，所作散曲《江东白苎》和传奇《浣纱记》，传播很广。以昆山腔演唱的《浣纱记》和同时期昆山腔传奇本《狮吼记》(汪廷讷)、《红拂记》(张凤翼)、《玉簪记》（高濂）等的上演，使昆山腔新声迅速走上剧坛，发展成为戏曲的一个剧种。这便是昆剧。
上有天堂，下有苏杭。苏州地区自宋代至明代以来一直是南方经济重镇，人口密集，土地肥沃，商业兴旺，文化发达。产生了一些重要的书香世家。明洪武九年（公元1376年），昆山人口达到三十九万，这至少说明当时的社会是安定的，老百姓是安居乐业的，难怪要盛行昆曲。昆曲的无穷魅力，让文人骚客们趋之若骛，昆剧活动的中心很快从昆山绵延到了人口更加众多和密集的苏州。
明万历年间，苏州一带官绅富豪乃至文人雅士在家中蓄养家庭昆班，渐渐形成了风气。万历年间相国苏州申时行家班，吴县进士范长白家班，分别以擅演《鲛绡记》、《祝发记》而远近闻名，当时被称为“申鲛绡”、“范祝发”。申氏家班中有一小旦演员张三，酷爱喝酒，醉而上场，显得分外艳丽，而且非醉不能发挥技艺。在台下，张三全然是一个伟丈夫，可是一旦喝了酒，在半醉半醒中登台演红娘，一音一步，仿佛婉弱女子，充满了风韵，令人为之消魂。
著名的家班，还有相国太仓王锡爵家班。汤显祖的《牡丹亭》一写成，王氏家班即进行排演。常熟钱岱女班，经常上演《西厢记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等名剧。徐锡允家蓄优童，亲自按拍授戏，演剧之妙，冠一邑之首；长洲甫里许自昌家班，常常在梅花墅演剧，度曲宴客。吴江顾大典家班，演员们精通音律、熟悉排场，经常在主人亲自指导下演唱自己撰写的剧本。
在长期的艺术实践中，人数不太多的家庭戏班，逐渐形成了一套适合在私邸厅堂、园林船舫演出的以生、旦戏为主的昆剧艺术表演体系，具有鲜明特色。家庭戏班有的纯粹以声色自娱，有的为宴饮演出，也有的被豪门贵族借去做专场演出。家班中的优童，实际上是童仆，与班主有着人身依附的关系。
与此同时，苏州一带的职业昆班也得到了迅速发展。明万历初年，苏州从事戏剧职业的，“一郡之内，衣食于此者不知几千人矣”(明张翰《松窗梦语》)。这些戏班子，除了在苏州地区演出外，还经常向其他地区流动。上海人潘允端在《玉华堂日记》中，就有许多吴门梨园到上海演出的记载，并说“吴门梨园，众皆称美”。后来潘允端又从苏州购置优童，组成家庭戏班。
职业昆班大致可分为“上班”、“名部”和非上班、名部两类。“上班”、“名部”主要在大中城市演出；一般戏班，往往只在小县城和城郊的庙台、广场、河边、船上演出。以后逐渐衍变为“坐城班”和“江湖班”、“水路班”。清初，申府中班、金府班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等是职业戏班的名部。
一直到清代雍正二年（公元1724年），朝廷“禁外官蓄养优伶”，家班才渐渐呈现衰落景象，职业戏班却更见活跃。据龚自珍《书金伶》一文中所述，清高宗南巡时，“苏、杭、扬三郡戏班有数百部”之多。苏州一郡估计达百部之上，知名的就有六十多部。职业戏班的演出，场所比较广，吸引的观众又多，他们演出路子也就比较宽，不一定总是要演生、旦戏。戏班的规模也比家庭戏班大得多。小型的有三四十人，大型的达上百人。当初为了高宗南巡而组织起来，并得以保留的“集成班”，集苏、杭、扬三郡戏班中的优秀演员、司笛、司鼓等于一部，规模空前。苏州织造府内班，是一种特殊的官办的职业戏班，集中优秀演员达一百多人。主要承应官场，上演大戏，并置有“小班”。
随着昆山腔新声的流行，清唱之风日甚一日，盛行于社会各阶层中，这集中反映在一年一度的中秋虎丘曲会上。明嘉靖年间，虎丘山始有中秋曲会。到了万历年间，已成为曲家较艺逞技和群众性的唱曲游乐活动。散文家袁宏道在《虎丘记》中，以十分生动的语言，描绘了虎丘中秋曲会恍若梦境的绮丽场景：
每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨部屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间，从千人石至山门，栉比如鳞。檀板丘积，……已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者消魂一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
这绮丽的梦景，优雅而繁盛，是人人都可认同的时尚，人人都可追逐的意趣。华美的篇章延续了很长一段时间，成为苏州每年中秋节的必备节目。有人从小时候就开始热衷于参加曲会，十分迷恋，一直到年逾古稀仍不愿中断。
到了明万历年间，昆山腔更是形成了“曲之擅于吴，莫与竞矣”的优势，迅速向四方传播，“毗陵(今常州)以北达于江，嘉禾（今浙江嘉兴）以南滨于浙”。事实上，常州人谢林泉也曾经参与了魏良辅的昆曲创制工作，与魏良辅结下了深厚的友谊。薛近兖所作的《绣记》，改由昆腔演出获得成功，乃至成为昆剧的传统剧目。昆山腔传入南京后，逐步取代北曲杂剧以及弋阳、海盐诸腔而占据了统治地位。长江以北的一些地区也“竞效吴腔”，例如扬州有了汪季玄家班，在通州甚至连僧人做佛事也要学唱昆山腔。
昆山腔终于浩浩荡荡地远播北方，进入北京，并传入宫廷。袁中道在《游居柿录》中记载着万历三十八年（公元1610年）元旦，在北京的姑苏会馆观看“吴优演《八义》”，四十四年在李太和处观“沈周班演武松《义侠记》”及在北京长春寺“看演《昙华记》”的文字。史玄的《旧京遗事》也记载“神庙时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴歙曲本戏也”。这个时期，昆剧已经能够进入玉熙宫演唱了。
“四方歌者皆宗吴门”。到了明代天启、崇祯年间，苏州一带的昆剧演出更为繁盛。“每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园，聚观者通国若狂”。昆曲演出的兴旺也给从艺者带来了丰厚的收入。
那时候，除了在厅堂和在广场搭台设厂演出外，江南水乡还盛行船戏。“船头上演戏，船中为戏房，观戏者另唤沙飞、牛舌等船列其旁……”人们驾着各种各样的船儿，争先恐后地围着一条大船，看演员们在船头演戏的风气，可见一斑。
当时苏州的歌妓很多，名妓陈圆圆，能唱弋阳腔，更善昆腔，“演《西厢》扮贴旦红娘脚色，体态倾靡，说白便巧，曲尽萧寺当年情绪。常在余(邹枢)家演剧”。一起演出的梁昭、徐六、俞爱、汪君、管伍等人，都是歌坛名姬。邹枢写过一首《永遇乐》，淋漓尽致地描绘了陈圆圆的演唱技艺：
浓点啼眉，低梳倭髻，声骤平康。苔翠氍毹，花红锦毯，趁拍舞霓裳。双文遗谱，风流谁解?卿能巧递温凉，香犀挽生绡淡束，几疑不是当场……
风流才子冒襄也在《影梅庵忆语》中记述了观看陈圆圆演出的情景。他感慨道：“……是日演弋阳红梅，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”
不仅仅是陈圆圆。当时的秦淮名妓都以串戏为韵事，董小宛、沙才寓居于苏州半塘，卞赛居住在虎丘。李香君则师从吴人周如松学昆腔，成为旦行之翘楚，如于《玉茗堂四梦》都能妙解音律，尤其擅长演出《琵琶记》……
读着这些介绍昆曲繁盛的文字，不能不让今天的人们生出恍若隔世的感慨。
清军南下，顺治二年（公元1645年）六月初由常州、无锡直取苏州，然而苏州并没有遭到严重破坏，第二年元旦，就有搭台演戏之举。曹雪芹在《红楼梦》中称之为“天下第一等富贵风流之地”的姑苏金阊一带，繁华的景象依然不减当年。农村市镇演戏的风俗很浓，“沿河村落中，当兹春日，必有巡神演戏之事”。康熙六年（公元1667年）设立江苏省，置布政使，驻于苏州。此后江苏巡抚也驻在苏州，苏州成了政治要地，经济更加繁荣，饮宴观剧复又衍成风气。
康熙二十三年（公元1684年），康熙皇帝首次南巡至苏州，驻跸于工部衙门。这位颇具宏图大略又喜爱昆曲的皇帝，当晚就迫不及待地点演《前访》、《后访》、《借茶》等二十出昆戏观看。
事隔五年，当康熙帝第二次南巡时，他的随行人员为了观看昆剧，差一点儿闹出了大笑话。那次康熙来到苏州后，随行的直隶巡抚于成龙、兵部尚书张玉书、翰林院掌院学士李光地等大臣来到虎丘山举行宴会，可惜那儿仅仅是昆腔清唱，众人游兴未畅，于是第二天特意雇了船，结伴到阊门外去看戏。恰好康熙帝打算任命张鹏翮接任浙江巡抚，急召诸位大臣商议。没想到，此刻大臣们却在船上观看昆剧《会真记》，发聪与红娘刚刚出场，大家看得正入神，闻听皇帝急召，立即从船舱里跳了出来。可是岸上轿工和马夫一个也找不到，只剩下空轿子，他们强令船工抬轿子，偏偏船工又不懂得如何抬轿，怎么也走不快。无奈之中，这些大臣们只好下轿，步行不多远，觉得累了，复又上轿。轿子却又走不快，弄得他们啼笑皆非。
当时观看昆曲演出确实是一种时尚。令人难以想象的是苏州织造府，居然也可以是梨园管理机构，负有选送演员、教习供奉内廷的任务，并置有府班。巡抚宋荦曾在沧浪亭观演昆剧，并宴请《长生殿》的作者洪 。苏州的昆剧职业班社日见发展，比较知名的有申府班、金府班、寒香班、凝香班、妙观班、雅存班等等，并涌现出一大批知名演员。昆剧家班则渐见衰落。
那一帘幽梦，从元代末年到明代中期，迂回起伏，一直绵延至清代初年，依然围绕着苍翠的虎丘和浩瀚的太湖，舒缓地演绎。
但，这梦境终究也受到了意外的惊扰。
例如，清雍正、乾隆年间，朝廷反复命令禁止现任官员“蓄养优伶”。由此，家庭昆班明显减少，而民间职业昆班却因官府、绅士声色之娱，百姓佳时令节迎神社戏的需要而日益增多。演出船戏的形式，由于时而会遇到风雨，或船棚上观众过多，以及岸上有人丢砖抛物等危险因素，受到限制，所以规模越来越小。
雍正年间，苏州开始在热闹地段创设戏馆。到乾隆年间，戏馆已经发展到了数十家。“梨园演戏，高宗南巡时为最盛”。据乾隆年间苏州重修老郎庙《历年捐款花名碑》所载，仅苏州一地的戏班就已经有四十五副之多。众多的昆班中以集秀班最为著名。这些戏班或在城内外戏馆演出，或在市镇农村演春台戏、节日戏，或承应官府见召，或在官绅士商家演唱堂会，显得十分活跃。职业昆班除了选送“内廷供奉”外，还不断地向外地、外省输送昆剧人才。
嘉庆皇帝即位不久，便开始裁减南府，民籍学生交苏州织造便船带回。昆剧终于渐渐走向衰落。这个时期传奇杂剧的创作，几乎成为文人余事。吴县石韫玉，著有九种单折短剧，合称《花间九奏》。侨居苏州的俞樾，著有传奇《骊山传》、《梓潼传》两种，杂剧《老园》一折。这些作品，大多是案头文学。昆剧创作呈现衰落景象。
乾隆、嘉庆年间，昆曲舞台新作的上演更少了，而名剧中的折子戏却很风行。早在明代中叶，一些家庭昆班已出现在厅堂仅演出本戏中数折或一折的情况。明末，折子戏以其精致表演而为观众所瞩目，入清以后搬演折子戏更是渐渐衍成风气。到了乾隆、嘉庆年间，由于花部诸腔的勃兴，纷纷与昆剧争胜，同时昆剧创作比较贫乏，创新的名作更是如凤毛麟角，昆曲艺人们便在原有名剧的精彩折子上下功夫，促使折子戏的演出达到了高潮。乾隆三十九年（公元1774年）成书的《缀白裘》，收入了当时流行的昆腔单折四百三十个（另有其他声腔小戏五十九出），可见当时昆剧舞台演出的概貌。
折子戏经艺人反复加工，在思想内容、情节结构、人物刻画上都有了新的成就，尤其在表演艺术上，更精益求精，细腻传神。歌舞高度综合，达到了载歌载舞的境地。各个行当在不同的折子戏中也都有发挥，逐渐形成了各行脚色完整的演技体系。乾隆时期，昆剧表演艺术在行当和表演程式等方面均已基本定型。逐渐出现了“巾生戏”、“闺门旦”、“作旦”等名目，这反映了昆剧行当渐渐有了细分，从“南戏七色”、“江湖十二脚色”，发展成为“二十家门”。
在纷乱的战争年代，当时许多职业昆班分散逃避，几乎完全停止了活动。只有散落至上海的一百十几名艺人，分两班在文乐园、丰乐园演出。到了同治七年（公元1868年）艺人们陆续回到苏州，境况已经大大不如以前。昆剧的急剧衰落，似乎完全不受人们的主观愿望所左右。据光绪十年（公元1884年）十月初七日《申报》载：“兵燹之余，吴市哀替，以致教习小班者，几于绝迹。统计昆部所存不及百人，……省城惟郡庙前一戏园，犹演唱昆曲，观者寥寥，远不及城外京班之喧嚷。”
清末民初，苏州的四大昆班中，数全福班历时最长，几度报散，旋又复起，“全福”班名一直为艺人们承袭沿用着，但是到了民国十二年（公元1923年），最终还是以散班告终。
一场六百年的长梦，犹如一腔委婉的笛音，从高潮跌落，渐渐收尾了。昆曲终于显示出无可奈何的衰微之势。
然而，在昆曲的发源地，业余曲家们为了保存这历史悠久的文化瑰宝，不甘心让美好的梦境破碎，仍在竭尽全力地挽救这曲尽人散的颓势。许多饱学之士，包括近代戏曲理论家、戏曲作家吴梅，得叶堂唱法之真传、寓居苏州的名曲家俞粟庐等人，努力与曲师、职业艺人相结合，赋予近代的昆剧活动以更多的学术文化色彩。他们的结社形式为“曲社”，以清唱为主，除了经常举行同期——聚会清唱之外，还时常在专业艺人帮助下，粉墨登场，称作“彩串”。同时还积极搜集、整理、出版多种曲谱，对推广和保存昆剧发挥着积极的作用。
民初以来，苏州出现了张紫东、徐镜清等人创办的“谐集曲社”，贝晋眉任社长的“禊集曲社”汪鼎臣任社长的“道和曲社”以及张元和、张允和、张充和三姐妹和女曲友许振寰等组织的女子“幔亭曲社”。此外，在昆山、常熟、吴县和吴江盛泽等地都有曲社活动。
在常州，不少世家子弟学唱昆曲也形成了风气。光绪三十四年（公元1908年），常州府中学堂（省立常州中学的前身）设立了昆曲组，由学生自选角色行当和乐器演奏。他们经常在学校里彩串《长生殿》等剧目。作为一个社会活动家，学生时代的瞿秋白就已十分活跃，在学校里曾学过昆曲《拾金》，这是一出昆丑独脚戏，他以诙谐滑稽的演出风格，博得了同学们的阵阵掌声。
由于曲社兴起，为了适应传习的需要，从清同治九年（公元1870年）至民国三十三年（公元1944年），以苏州曲师为骨干，先后整理出版了二十一种可供学习唱念和演出的曲谱。著名曲师殷涟深还根据明清以来大量演出本，整理出了《琵琶记》、《拜月记》、《荆钗记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等六种全谱，乐谱、曲词、工尺、宾白、笛色、锣鼓俱全，订谱精细，适合实用的需求。在这以后，又有王季烈、刘凤叔合编的《集成曲谱》以及王季烈与昆山高步云同编的《与众曲谱》问世。
昆曲堂名，是以坐唱形式演出的民间职业组织，在清末和民国初年活跃在以苏州为中心的苏南地区。外省凡是有昆曲活动的地方，也有类似的组织。其实，科班出身的演员，几乎都是堂名出身。业余曲社的“同期”或“串演”，也离不开堂名。堂名演唱的内容，主要是昆剧折子戏，同时也能吹打丝竹音乐。堂名一般由八人组成，剧中生、旦、净、末、丑各行脚色，以及吹拉弹唱敲打，都由这八个人担任。如果组成人员是少年的，则称为“小堂名”。堂名的民间演出，为昆曲的萧条境况，增添了一丝亮色。
最值得一提的，还是昆剧传习所。苏州的昆曲爱好者为了保存和重振昆剧，于民国十年（公元1921年），由贝晋眉、张紫东、徐镜清等人发起在苏州五亩园倡办了“昆剧传习所”。后来这个传习所由上海实业家穆藕初筹资接办。传习所除了对学员授曲踏戏之外，又接受近代教育的影响，同时学习国文、算术。数年后，培养出了四十四名以“传”字命名的昆剧演员。他们先后以“昆剧传习所”和“新乐府”、“仙霓社”为班名，演出于上海、苏州、无锡、常州、南京以及浙江的杭州、嘉兴、湖州一带，是当时江苏唯一的专业昆剧班社。1937年抗日战争全面爆发后，业余曲社纷纷解散。八·一三事变爆发，上海遭到日机狂轰滥炸，“仙霓社”剧装戏具全都毁尽，成员散去。薪传数百年的昆剧濒临绝灭……
也许，由于昆曲在盛年期享有太高的礼遇，它晚年衰落的景象就愈加令人扼腕叹息。
一场委婉缠绵的梦幻，究竟还能持续多久？
（未完待续）