常进 现为江苏省国画院艺术委员会副主任，江苏省政协委员，国家一级美术师。1984年第六届全国美展获银奖，1989年当代中国水墨新人展获大奖，1989年入选第七届全国美展，1989年参加中国新文入画展，1989年日本大阪举行个人画展，1990年获江苏省首届文学艺术奖，1993年中国美术馆举办个人画展，1993年中国台北举办个人画展，1993年首届中国美术批评家提名展，1994年第八届全国美展获优秀奖，1996年马来西亚吉隆坡举办个人画展，1998年获江苏省首届山水画展金奖，1998年纽约古根海姆美术馆“中国文明五千年”展，1998年上海美术双年展，1998年深圳美术双年展，1999年第九届全国美展，2000年美国芝加哥举办个展，2000年上海“新中国大展”，2000年纽约“怀古堂”画展，2001年中国画百年大展（北京），2003年国际水墨画展（深圳），2004年黄宾虹奖获奖画家展（北京），2004年傅抱石三年展评委提名奖（南京），2006年二十世纪中国山水画大展（上海），2006年中国水墨文献展（南京），2007年百家金陵画展（南京），2009年第十一届全国美展获奖提名，2010年“改变历史”展（北京），2011年成都美术双年展。
　　薛永年：在常进拈起画笔之前，他就爱上了可以在无言中对话的山水。遍学中西绘画之后，他很自然地选择了山水画为主攻方向。经过一番灵心妙悟地探索，他创造了既不同于前人又与古代山水画一脉相承的自家风格：简洁幽邈，淡宁寥廓，寂灭中跃动着生机，恍惚中隐现着风物，山川在静穆中生成变灭，丘壑在虚灵中崭然头角。这是一個似近而实远的空景，是一个无古无今的神境。画家的精神也便游弋于这样一个人类生存滋蔓的广大空间中，在“微茫些子间隐跃欲出”。常进山水画之吸引人，固然在于创造了由简化而奇幻的形、悠长而简洁的线、细密而松动的肌理和雅谈的色墨构成的新的样式，却更在于它的精神性，在于其精神性与民族文化的联系。唯其如此，他的艺术给我留下了深刻印象，促使我去寻求某种妙不可言的启示。
　　按照中国人久已形成的审美习尚，山水既是无所不包的丰富世界，也是人类世世代代生存发展并反复探索认知的广大空间。它与人类的关系既是视觉上的，又是精神上的。山水画的创作决不是复制眼前风景，而是按照对自然生成发展变异规律的理解，创造出一个可以体现画家历史自然观念和精神心术的第二自然。也只有如此，才能像六朝山水画家宗炳所说的那样：“理绝于千古之上者，可意求于千载之下，”才能在视觉观照中实现“畅神”，亦即取得创作者和观赏者的精神自由。本着这样的认识，传统山水画家固然重视空间中的物象，而尤为重视物象赖以生生不已、变化无穷的空间，并由此提倡“咫尺千里”“咫尺重深”，形成“高远”“平远”“深远”“阔远”等空间表现方法。不过，描绘客观世界的可视空间只是一个方面，另一方面则是表现人类的精神生存空间。为了在天人合一、忘物兼忘我的境界中“畅神”，充分考虑精神的“灵而动变”，传统的山水画始而提倡胸中丘壑的营造，进而讲求大略可以显见心理流程的书法式笔墨，于是三度空间变成了两度空间，平面空白的经营与点线的遣运又与胸中丘壑的流泻互为表里，终于形成了传统山水画的主要格局。但是晚清以来，由于只知转摹的山水画家窒息了上述中国山水画的生气，随着西方科学一道传入的西方风景画乃被当成了改造山水画的凭借。自此，上述早已被晚清山水画家忽视的深层传统更在维新山水画家的手目中失落了。
　　常进清楚地看到，传统是一个不断丰富着的整体，是在特定的历史与文化演进中形成发展的。它经过了代代经验的积累与“吹尽狂沙始到金”的过滤沉淀，不断地得到增益补充。因此，他不把今与古截然对立起来，也不把个人的创造与历代的积淀分割开来，更可贵的是他看到了山水画与民族文化的密不可分的关系。他说：“中国山水画不是一个人的成果，一个人的感受，一个人的技巧，是千百年积淀下来的。它描写的不单是自然风景，早已融入了民族文化的众多因素。山水画家只有在前人积淀的精华上加进自己的创作个性，其作品才会耐看。”
　　为了系统地辨明山水画传统的积淀过程与演化脉络，他从形象的直观可视性和笔墨技巧的功能性方面，着重分析了两宋、元朝、明清之际和近现代这4个时期山水画特征的演进，总结出“由视觉到笔墨到新视觉”的基本线索。他看到，两宋山水画讲求画真山水，重视丘壑与空间的视觉形象，笔墨是服从于“应物象形”的。元人山水用笔墨的变化带动丘壑的灵变，已开重视笔墨变化的先河。但笔墨与丘壑处于平衡中，仍未改变视觉为主的体制。明清之际的山水画则更重笔墨，形成一种笔感与视觉相结合的特殊形态。这时，丘壑已远离自然原形，笔墨的内涵也变得异常丰富了。至于近现代山水画，又多借鉴西法与传统结合，总的倾向是减弱了笔墨的表现力而增强了视觉的表现力。从常进对山水画历史发展的风格分析中，可以看到他的思考一直围绕着当代画家常谈的视觉与古代画论每每强调的笔墨。显然，他既在以今观古，又在借古思今，努力在尚未引起重视或接近丢失的传统中去探索山水画的前景，去寻找自家借古以开今的突破口。
　　近些年来，国画家之讲求传统者，多倡导继承汉、唐传统，延及明清者，又多局囿于发扬笔墨“交响”的效能。然而常进却通过他的画史分析而在空间意识、丘壑图式与笔墨肌理等3个方面找到了“古不乖时，今不同弊”的自成一家之路。联系他的作品便可见，在表现空间的广袤上有着非常自觉的意识。他总是让画中景物融入广大空间中去，虽然那染天染地的画法与点线落纸的细密而恍惚的肌理未必与宋人有关，但北宋山水画中空旷渺远的空间表现显然已为他所用。有趣的是，宋人这一传统尽管几近失落，但却与西方现代绘画的追求不谋而合。自西方出现了抽象主义等表达对自然世界的识见和感情的流派之后，如苏立文所说：“当代许多西方艺术家感兴趣的，并不是空间里固定存在的物体，而在于空间本身，在于一个望远镜与显微镜之外的世界。”不知常进是否虑及于此，但他的山水画却因之增强了现代感。也可以看到，常进画中的丘壑形态颇得益于明清之际的丘壑创造方式，他的画法不十分写实，总是在略存景象形影的前提下，按性之所近与情之所寄去简化、去生发、去映带，一丘一壑、一草一木，都随神思而变异，仿佛是流动中的凝聚，又蕴含着凝结后的辉散。静而动，近而远。这说明，遥承宋画空间意识的常进对空间中的景物的表现却是取法于明清之际。明清之际山水画家的丘壑，并非直接取之于自然，而是得法于古人作品中妙在似与不似之间的艺术形象。他们也观察自然，但无意创作两宋人逼真的形象，而是在得其大势与大意的情况下使之更加图式化与个性化，并且开始把自然空间的远近转化为心理空间虚实。这种境象强化了变眼前丘壑为胸中丘壑的主体性，已发展为不受具体时空约束却可自由生发的个性图式。常进对这一变化别有会心，并且看到了传统中的现代倾向，他说：“从画自然变成了画丘壑，这实际上是很有意义的突破，有一种明显的现代倾向。”没有这一见地，也就不会有常进在丘壑上的突破。 　　讲求肌理感是现代绘画的一个特点，而常进画中的笔墨肌理却分明得自元人和清人笔毛墨干皴点的启示。他明确指出：“中国画讲求的‘毛’也是一种肌理。”造成毛的笔墨肌理对于常进山水画至关重要。这种肌理不仅简化了巨石与山峦赖以显现的丰富层次，而且，明亮的白石、幽黑的丛树、灰蒙蒙的天水与草地也全在干皴毛点肌理的“蒙养”才能表现空间的混茫，做到“惟恍惟惚，其中有象”。
　　在分析并消化历史经验的同时，常进还对中国山水画的主要构成因素进行了分析。他把这种构成因素归纳为两大方面4个因素，并探讨了它们的内在联系。他说：“意境是两个东西。一个是气质，画家本人的气质；一个是情绪，比如忧郁的情绪。技法之一是丘壑，之二是笔墨。”“丘壑有益于表现气质，笔墨能表现一定情绪”。不敢说他的理论表述无瑕可击，但确实别有所见，丘壑笔墨与气质情绪之说就是发前人所未发的。他重视丘壑营造胜于笔墨抒情的山水画，他那自成样式的空间丘壑形象既表现了沉静淡泊而感受细微的诗人气质，同时也表现了吐纳山川凝思今古的哲人气质。
　　有些评论家喜欢用古人的成就比拟他的造诣，比如说“令人想起宋人的寒林，元人的疏景”“近于倪瓒、渐江”，他们的本意也许是强调画家的学有渊源，然而实在没有搔到痒处。诚然，常进的作品中不乏学习古人的痕迹，但决非几家几派，更不是依样画葫芦。他既长于多方选择，取精用宏，又善于变化出之，体现个性。其意趣之萧寂淡远虽仿佛云林却较云林幽奇；而构境之雄穆高旷虽依稀北宋却少宋人“刻画”；其丘壑之简括静寂虽来自弘仁但灵变流动之妙又如八大；其密草于皱的松秀虽本之王蒙，而揉纸的手段实出今人；其小树笔墨之苍劲如梁楷，而有些树冠的装饰意匠又取法于梅清。实际上，古人艺术中的因子早已被他改造并重新组合了。在常进那自家为体、古法为用的山水世界中，高曠而雄秀的山，灵动而诡秘的树，幽奇而冷清的石，迷离而苍茫的空间，湿润而遍生芳草的土地，不舍昼夜而涓涓长流的泉水与久经风化而留下斑驳皴裂的山岩，早已生动有机地交织在一起，展现了作者的神思出实入虚、往来不滞的心理空间。那里有清寂与寥廓、幽邈与混茫、永恒与多变、已知与未解，更有本身就是自然一部分的人与自然的和谐，有着现代西方科学家所努力接近的充满直觉与反思的中国文化精神。
　　郎绍君：对常进的变革、思考及作品逐一考察，也许会得到一些有益的启示。
　　广取博收，攻其一点
　　说常进“以复古为革新”，是指他的一个主要方面。实际上，他的师承与借鉴很杂，并不单纯是“古”。
　　常进的山水画，从风格、书法上和哪一位书家有鲜明的师承关系？没有。从味道上，他接近倪云林、渐江等并不模仿和拼合某某东方或西方的画家画派。如果稍加归纳，可发现常进对师承与借鉴的态度是：虽选择很自由，无森严的中、外、古、今界墙，但图像符号相对于限定于中国画系统。具体言之，在观念、情感上向一切艺术开放，不拘一格地吸收，在材料工具、基本画法和审美规范上，保持和传统山水画的一贯性。
　　常进自己有个体会：对传统“抓住一点不计其余”，才易于成功。所谓抓住一点，大约可以是某种风格、某种方法、某种味道、某类笔墨或境界等等，在这一点上深入、突破；或把这一点放大变形，推至极端。传统绘画的形式语言是个大系统，极其丰富，现代人若想集大成，既不可能也不必要。像吴昌硕、潘天寿这样的大师也是在一点上攻破的，也只是总结了文人画笔墨的某些方面。因此，“攻其一点”的战略是有益有利的。问题在于，如何“攻其一点”，攻一点和开放性的广取博收的关系如何统一。
　　从太湖到昌谷
　　常进的山水画取材有二：太湖岸边和李贺诗中描述的昌谷。即一个是直接经验所得，一个是间接经验所得。
　　常进在太湖畔的无锡生活多年，对那里的景色有深刻的印象。之他回忆说：
　　这里一出门就是田埂、村舍，港湾纵横……那目力所及的地方，就是烟波浩渺的太湖。那里苇滩开阔，湖石林立，松林密布，草地一直伸向水边，湖面是蓝灰色的，光影变幻。
　　——常进给笔者的信
　　昌谷是唐代著名诗人李贺的家乡。昌谷属唐代福昌县今称宜阳，位于河南省西北部，离洛阳不远，洛河穿境而过，依山带水，林木葱郁，气候特点为夏多雨、秋多晴，冬长而少雪。常进从未去过宜阳，他只是凭诗而想，他说：
　　那里一定是冈峦起伏，松篁遍野，年轻的诗人在灯下苦读，屋里弥漫着熬药的气味，窗外霜气渐重，偶尔能听到树叶落下的声响。星光下，萤火虫顺着田埂低低地肥，幽泉在石缝中无声的流滴……
　　——同前引
　　这真是一副情景交融的图画，一半来自李贺诗，一半来自常进富于情感的想像。从太湖到昌谷，即由实相而幻想，而且凝结了李贺诗“迷离恍惚，变幻莫测”的特色。但更重要的是常进用以回忆太湖、想像昌谷景色的心境：静谧、寂寞、超脱。这在以太湖为题的《凉月》诸作、以李贺诗为题的《泣露》诸作之中，都可以觉察出。这就是古人所说的“因心造境”“游心之所在”“灵想之所独辟”吧！画家要跳出写生实境和模仿困境，非有这种素质和能力不可。
　　情性、心理、画境
　　生活与家境的大起大落，艰苦的农村劳动，使本就内向的常进变得越加孤独。他的想像和回忆也染上了心理的颜色，散发出苦涩的滋味。直到今天，刻在脑海中的插队农村的田野仍“荒凉而寂静”，太湖边上的草地和星空唯有“深邃的静谧”。这些自然景色都与他的寂寞心境合而为一了。不仅如此，后来他对中外古今艺术的选择，也都与这种心理和情性特征有关，即喜欢那些忧郁情调的画家与作品。
　　这都影响到常进的画境和绘画风格。不过，画家心理、心境是很复杂的、变化的，不能简单理解，更不能把画境视作心境的单纯反映。在常进的画中，确可体味出孤寂乃至忧郁，但还可感到典雅、优美、散淡和自足等等。这或与画家情性、心境的另一些因素相连，或来自对传统文人画的某些继承。常进在研究文人画语言形式的同时，无疑也接受了文人艺术逍遥自适的精神影响。此外还必须考虑到绘画尤其是山水画传递心理信息的特质和局限。他不直白，只能托喻象征，或以视觉形象“起兴”，至于起兴之后的“回答”，就依靠观者的感应了。创作心境不能全部渗入画境，而画境作为观者接受的起点，又以其模糊和多义性大于作者心境。以这样的思路理解常进情性、心理和画境的关联与区别，或许不会大谬。
　　幽婉风格寂寥心
　　如果简单地概括常进山水的风格，我想拈出“幽婉”二字。幽者，隐也，微也；婉者，曲也，美也。其幽婉，尤以幽寂、清胜和精微为主要方面。这种风格，一得自他的气质性情，二得自他对传统的诗画、境界的追求。
　　常进对古代浪漫瑰丽的诗和“逸”品画有独到的领悟。在他的笔记上，写满了诸如“细草微风”“湖岸晓风”“烟暮而冥”“江山寂寥”“寒江冷咽”以及“霜冷”“凝霜”“寒月”“轻雷”“云泉”“微茫”一类词汇，俱从有关诗或绘画典籍得来。像“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩……冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨”这样凄艳空幻的诗境，就与其画境有微妙的关系。
　　常进对古诗、画的追求，有两点值得注意：一是精微性，二是超脱性。这两点是古代诗画最重要而当代诗画最缺乏的品质。常进欣赏罗斯金“缺乏精微的感觉，便是粗俗”的名言，处于同一认识。所谓“精微”不同于“细致”，它是一种精致、微妙的内在感觉以及相应的表达。传统水墨的最高成就之一，便是对充满心理内涵或形而上感悟的“微茫惨淡”之境的创造。近代以来日益通俗化和剑拔弩张的水墨画渐失这一传统，所以此种追求极为可贵。“超脱性”不是指士大夫文人的清高，乃指对世俗物欲的超越，对终极性即精神归宿的追求。李贺诗、倪瓒画的价值，即在斯。因此才有永久的魅力。