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鲁迅于1936年3月给欧阳山、草明的信中说：“我的娱乐只有看电影。”鲁迅的文字也恰有电影镜头之感。部编语文教材九年级课文《故乡》就是一篇以电影化手段展现极强的视觉冲击和精神内涵的课文。分析文中的镜头语言为语文教学拓宽了新的空间。
长镜头
《故乡》开篇就是一个长镜头。镜头随“我”一路回到故乡，跟“我”上船，然后镜头从船舱的篷隙向外延伸，船舱外的画面不断放大。镜头从上到下，由远及近，从“苍黄的天”到“萧索的荒村”，苍黄而又阴晦的故乡没有一丝生机，使人不自觉地陷入悲凉之中的。
同样的长镜头出现在“我”想象闰土刺猹的画面。从“深蓝的天空”到“海边的沙地”，“镜头”从极高的视角缓缓下摇，“深蓝”“金黄”“碧绿”等鲜明的色块融于整个画面之中，给人以一种鲜亮、明净的视觉冲击。镜头摇到一个十一二岁的少年，短暂停留之后跟随逃跑的猹快速一晃，耳边似乎隐隐传来金属划破长空接着是猹在瓜田中穿过的窸窸窣窣的声音。这个片段与《故乡》的其他部分呈现出一种截然不同的镜头语言。如果把《故乡》比作一部黑白电影，那么与闰土有关的片段则是电影中突如其来的亮色。一方面它经过了记忆的筛选、审美的修补和情感的过滤，“我”异常怀念童年的伙伴，因为闰土给他留下了美好的回忆，正是有了这样的情感才有了这样美丽的场景;另一方面这种对美好的无限放大与后文“可悲的厚屏障”形成强烈反差给人以悲剧的冲击。
多重视角的转换
多重视角的转换表现在两个方面，第一是时空的转场。文章在两个时空之间来回切换，一个是现在的“我”回到阔别20多年的故乡省亲;另一个是少年的“我”，认识闰土在30年前。这里鲁迅运用了蒙太奇打乱了时间，叙事从现时转至过去，又从过去转回现在，时空的转场不露痕迹。而这么做突出了30年前后闰土的变化。少年时闰土是那么的聪明伶俐、干练洒脱，然后出现了成年后神情麻木、寡言少语的闰土，通过闰土前后的变化表现了闰土经历岁月，艰难生活的状态。这种前后的转变更让人扼腕叹息。
第二个叙述视角转换。文章以第一人称“我”来进行叙述，但却通过少年的“我”和成年的“我”两个不同的视角来表现人物心理，这种双重叙述视角的转换主要出现在回忆少年闰土的片段中。“管贼吗？”“他不咬人吗？”这两句充满童真的、脱口而出的疑问完全出于儿童视角，表现了“我”对晚上“管西瓜”这件事的极大好奇，待闰土讲到刺猹的紧急时刻，“我”已经完完全全被闰土的讲述所吸引，内心的担忧、紧张都潜藏在“它不咬人吗？”这一句中。有趣的是作者在两个孩子的对话之间三次插入旁白，用这种暂停的方式补充自己的内心独白。旁白是成年的“我”，叙述视角从童年的我到成年后的我的转变让读者读到“我”对自由成长的闰土的羡慕、对未知世界的好奇等复杂的儿童内心情感，这一切都表现“我”对闰土的崇拜感。从这一点可以看出，不论是童年视角中的我还是成年视角中的我对闰土的喜欢、崇拜丝毫不变，当与长大后的闰土相遇时才会有“我这时很兴奋，但不知道怎么说才好”的反应。但一句“老爷”将“我”对曾经两人纯粹友谊的回望与再续童年情谊的愿望彻底击碎。
人物特写
《故乡》中别具特色的人物特写镜头，让文章具有强烈的画面感。“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”乍见闰土，留下最深刻印象的是这三个特征，因为这正是他以及他往常的朋友们所没有的。两个少年正是因为人生经历的不同而对彼此产生深深的好奇，从而互相吸引产生了真挚的友谊。从两人分别时“哭”的格外伤心也可以看出其情谊之真。我们可以看到作者在写两个人哭的时候所给“我”的是一个大特写，“急得大哭”，这是肆无忌惮地哭，我们仿佛能看到“我”哭的涨红的脸，感受到跺脚甩胳膊的无奈。闰土却是“躲到厨房里，哭着不肯出门”，仿佛在压抑自己抽泣声，低着头，搓着手指，眼淚顺着脸颊往下流。在孩子的心中断然还没有封建等级观念，但从客观上来说二者确实在身份、地位存在距离，这个人物镜头的不同恰恰也是两人不同身份的体现，“我”是家里的少爷，受到大家的关注和宠爱，情绪上的发泄自然表现得毫不掩饰;而闰土是来我家帮忙的“忙月”的孩子，绝不会肆无忌惮地大哭，他怕羞，他也内敛，相比起“我”的表现则更加内收。
成年后的闰土在恶劣的农村环境对农民的摧残下，在外形上从“紫色的圆脸”变得“灰黄”;“极红活圆实的手”变得“又粗又笨”;“小毡帽”变成了“破毡帽”;“银项圈”没有了，取而代之的是连御寒的厚棉衣都没有。童年时的闰土在我面前是显得这么的健康自信、勇敢伶俐，然而长大以后呢？他神情凄凉，态度恭敬，一声“老爷！”将“我”从童年拉回现实。闰土再次见到“我”时内心是欢喜的，从母亲的话语“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面”也可以看出。但是最终两人见面时再无童年时的亲密无间，对“我”来说，无疑是精神故乡的瓦解。
《故乡》中的镜头语言饱满丰富，事件与事件之间的过渡自然，不露痕迹。利用镜头语言分析课文，让学生如身临其境般地融入作品中，能更加自觉地站到作者角度去思考分析问题，有助于准确把握作者的写作意图。
（作者单位：上海市第五中学）
长镜头
《故乡》开篇就是一个长镜头。镜头随“我”一路回到故乡，跟“我”上船，然后镜头从船舱的篷隙向外延伸，船舱外的画面不断放大。镜头从上到下，由远及近，从“苍黄的天”到“萧索的荒村”，苍黄而又阴晦的故乡没有一丝生机，使人不自觉地陷入悲凉之中的。
同样的长镜头出现在“我”想象闰土刺猹的画面。从“深蓝的天空”到“海边的沙地”，“镜头”从极高的视角缓缓下摇，“深蓝”“金黄”“碧绿”等鲜明的色块融于整个画面之中，给人以一种鲜亮、明净的视觉冲击。镜头摇到一个十一二岁的少年，短暂停留之后跟随逃跑的猹快速一晃，耳边似乎隐隐传来金属划破长空接着是猹在瓜田中穿过的窸窸窣窣的声音。这个片段与《故乡》的其他部分呈现出一种截然不同的镜头语言。如果把《故乡》比作一部黑白电影，那么与闰土有关的片段则是电影中突如其来的亮色。一方面它经过了记忆的筛选、审美的修补和情感的过滤，“我”异常怀念童年的伙伴，因为闰土给他留下了美好的回忆，正是有了这样的情感才有了这样美丽的场景;另一方面这种对美好的无限放大与后文“可悲的厚屏障”形成强烈反差给人以悲剧的冲击。
多重视角的转换
多重视角的转换表现在两个方面，第一是时空的转场。文章在两个时空之间来回切换，一个是现在的“我”回到阔别20多年的故乡省亲;另一个是少年的“我”，认识闰土在30年前。这里鲁迅运用了蒙太奇打乱了时间，叙事从现时转至过去，又从过去转回现在，时空的转场不露痕迹。而这么做突出了30年前后闰土的变化。少年时闰土是那么的聪明伶俐、干练洒脱，然后出现了成年后神情麻木、寡言少语的闰土，通过闰土前后的变化表现了闰土经历岁月，艰难生活的状态。这种前后的转变更让人扼腕叹息。
第二个叙述视角转换。文章以第一人称“我”来进行叙述，但却通过少年的“我”和成年的“我”两个不同的视角来表现人物心理，这种双重叙述视角的转换主要出现在回忆少年闰土的片段中。“管贼吗？”“他不咬人吗？”这两句充满童真的、脱口而出的疑问完全出于儿童视角，表现了“我”对晚上“管西瓜”这件事的极大好奇，待闰土讲到刺猹的紧急时刻，“我”已经完完全全被闰土的讲述所吸引，内心的担忧、紧张都潜藏在“它不咬人吗？”这一句中。有趣的是作者在两个孩子的对话之间三次插入旁白，用这种暂停的方式补充自己的内心独白。旁白是成年的“我”，叙述视角从童年的我到成年后的我的转变让读者读到“我”对自由成长的闰土的羡慕、对未知世界的好奇等复杂的儿童内心情感，这一切都表现“我”对闰土的崇拜感。从这一点可以看出，不论是童年视角中的我还是成年视角中的我对闰土的喜欢、崇拜丝毫不变，当与长大后的闰土相遇时才会有“我这时很兴奋，但不知道怎么说才好”的反应。但一句“老爷”将“我”对曾经两人纯粹友谊的回望与再续童年情谊的愿望彻底击碎。
人物特写
《故乡》中别具特色的人物特写镜头，让文章具有强烈的画面感。“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”乍见闰土，留下最深刻印象的是这三个特征，因为这正是他以及他往常的朋友们所没有的。两个少年正是因为人生经历的不同而对彼此产生深深的好奇，从而互相吸引产生了真挚的友谊。从两人分别时“哭”的格外伤心也可以看出其情谊之真。我们可以看到作者在写两个人哭的时候所给“我”的是一个大特写，“急得大哭”，这是肆无忌惮地哭，我们仿佛能看到“我”哭的涨红的脸，感受到跺脚甩胳膊的无奈。闰土却是“躲到厨房里，哭着不肯出门”，仿佛在压抑自己抽泣声，低着头，搓着手指，眼淚顺着脸颊往下流。在孩子的心中断然还没有封建等级观念，但从客观上来说二者确实在身份、地位存在距离，这个人物镜头的不同恰恰也是两人不同身份的体现，“我”是家里的少爷，受到大家的关注和宠爱，情绪上的发泄自然表现得毫不掩饰;而闰土是来我家帮忙的“忙月”的孩子，绝不会肆无忌惮地大哭，他怕羞，他也内敛，相比起“我”的表现则更加内收。
成年后的闰土在恶劣的农村环境对农民的摧残下，在外形上从“紫色的圆脸”变得“灰黄”;“极红活圆实的手”变得“又粗又笨”;“小毡帽”变成了“破毡帽”;“银项圈”没有了，取而代之的是连御寒的厚棉衣都没有。童年时的闰土在我面前是显得这么的健康自信、勇敢伶俐，然而长大以后呢？他神情凄凉，态度恭敬，一声“老爷！”将“我”从童年拉回现实。闰土再次见到“我”时内心是欢喜的，从母亲的话语“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面”也可以看出。但是最终两人见面时再无童年时的亲密无间，对“我”来说，无疑是精神故乡的瓦解。
《故乡》中的镜头语言饱满丰富，事件与事件之间的过渡自然，不露痕迹。利用镜头语言分析课文，让学生如身临其境般地融入作品中，能更加自觉地站到作者角度去思考分析问题，有助于准确把握作者的写作意图。
（作者单位：上海市第五中学）