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一
战国青铜壶上出现过的军队侧影，到了秦代，一下子放大成兵马俑的浩荡战阵。
不再是器具上的图像，而是宽银幕、IMAX、3D电影。
我是在冬日里前往西安的兵马俑博物馆的，那一天，狂风呼啸，我脑瓜冰凉。我看到的景象，就是两千多年前，东方列国的兵卒们看到的景象。
秦军的到来对他们来说只意味着两个字：死亡。
秦兵马俑，与长城、故宫一起，成了中华文明最著名的标志，也是最具“纪念碑性”的存在，因为它们都“与永恒、宏伟和静止等观念相通”{1}。但它们的永恒、壮丽，都不是靠单打独斗，而是依托于群体完成的。无论兵马俑、长城，还是故宫，全部是由单独个体反复叠加所形成的庞大整体——兵马俑总共包含了七千多个人物塑像，故宫是由九千多间房屋组成的建筑群，长城虽然可以算是一座单体建筑，但是它绵延万里，过于浩大，因此也是通过对一些基本单元（比如墙身、敌楼、烽燧等）的不断复制来一节一节地伸展的，因此，它也是一道复合的墙、一个复杂的建筑综合体。顺便说一句，古代中国人一向是通过平面的铺展来实现他们对于宏伟的想象，而很少表现出对于高度的野心。
只有近距离观察，我们才能透过那些兵俑的面孔，辨识个体之间的差别，就像我在卢浮宫看到的那些古希腊的大理石人像，那些花岗岩的脑袋，却让我在石头的冰冷表面下，感觉到血的流动和肌肤的弹性。我感觉那些石像是有灵魂的、有感情的，甚至认为它们随时可以开口说话。兵马俑也很逼真，西方汉学界研究中国艺术最有影响力的汉学家之一、故宫研究院学术顾问雷德侯（Lothar Ledderose）教授在他著名的《万物》一书中评价兵马俑：“在眼睛与胡子等容貌特征上表现各异，显示出丰富多彩的个性。”
在故宫博物院雕塑馆（慈宁宫）里，只陈列着两件秦代兵俑，不如西安兵马俑博物馆那么排场，但在这里，我们可以凑近去看，看它们的每一个细节，甚至可以与它们窃窃私语。在西安城的兵马俑博物馆里，这基本上是不可能的，在那里，兵马俑是作为整体出现的，但在故宫，它们却是个体，是单兵，我们可以问询它们的年龄、籍贯，打探关于那个时代的小道消息。
二
人们普遍认为，秦始皇缔造这支军队，是为了炫耀他无可比拟的人间权力。巫鸿先生在他的著作中说：“骊山陵中金字塔式坟丘是秦始皇个人绝对权力的象征。”{2}
但是，一个问题出现了——假如秦始皇是为了突出他的个人权威，那为什么不干脆建造一个巨大无比的个人塑像让世人崇敬和瞻仰？
假如我们把视野放大，我们就会发现，这样的巨型雕像，在世界其他早期文明中都曾经出现。在四五千年以前的尼罗河畔，人们不仅制造出了二十米高的狮身人面像——司芬克司，同时，也把最宏伟的雕像献给了人世间的王——法老胡夫。三千年前，在古埃及以东、亚洲西部的古巴比伦，也铸造出了被称为“世界四方之王”的阿尔贡一世的青铜头像。与春秋战国时代相平行，在爱琴海温煦的海风里，古希腊人发现了人体之美，雕塑家米隆在公元前五世纪创作的《掷铁饼者》，肌肉男手持铁饼蓄势待发的那副动感，在今天仍被当作体育运动的绝佳标志。但是，在中国，造型艺术历经夏商周秦四代，早已进入辉煌之境，人像艺术也已从怪力乱神和动物世界里脱颖而出，但截止到秦代（乃至以后更长的时间），从来没有产生过一尊巨大无比的个人塑像。
我们说过，在商代，人们认为祖先都是神灵变的，所以神和祖是不分的，青铜器上的纹样符号，很多就是代表不同氏族和家族的徽号。据此，蒋勋先生认为：“至少在西周以前，中国人是以部族的共同符号（图腾）作为崇拜的对象，而不把‘伟大’的概念与个人结合的。人，在死亡以后，统统归回到一个共同的图腾符号上去，是巨大的龙或凤的种族，强调的只是龙的符号，而不是某一个个人。”还说：“一直到相当晚近的时代，中国人并不喜欢替自己立像，立像留影仿佛是人死后的事，这自然和中国俑的历史有密切的关系。”{3}
假如我没有曲解蒋勋先生的意思，那么他的意思是这样的：在那个古老的年代，生产力不够发达，人是要抱团取暖的，主要依靠家族和集体的力量，而不能强调个人主义。
我想这是对的，但问题是中国人从来没有放弃过个人崇拜，越是在生产力落后的时代，这个世界就越是流行崇拜，只不过人们崇拜的对象由万能的神灵，过渡到封建君王。这样的例子，史书里比比皆是。那么，对于君王的这种崇拜之情，为什么没有物化成巨大的塑像呢？
三
在秦始皇陵，我看到了巨像的缺席，这让我心里很不踏实。至少在我看来，这很不合逻辑。秦始皇苦心孤诣地打造自己的陵墓，塑造的却是普通战士的群像。我想这一定不是因为他谦虚（他以“始皇”自居，就说明他不是一个谦虚的人），也不是因为他主张文艺为工农兵服务，我相信他也没有这么高的觉悟。其中的缘由，又是什么呢？
为了想明白这个问题，我想我们还是回到原点上——兵马俑到底是干什么用的？
前面说过，秦始皇缔造这支军队，是为了显示他的人间权力。这时，一个问题出现了——秦始皇并没有打算过把这支部队留在人间，而是自它们诞生那一刻起，就率领着它们潜入了地下。也就是说，当这些惟妙惟肖的兵俑被生产出来以后，它们就像尸体一样，被秦始皇带到了阴间。在1974年，一位陕西农民像刨地瓜一样把几块破碎的陶俑刨出来以前，两千年间，没有多少人真正见到过它们。他的权力，向谁展现呢？
在秦始皇的时代，以活人殉葬非常流行，这是皇帝人间权力的一部分。皇帝死了，就得有人陪着死。那些与他关系亲密的妻妾、臣僚和亲属，在人间占尽了便宜，轮到为皇帝殉葬，他们也不能推辞。除了这些人，普通的行政和军事角色都是以陶俑来代替的。不然让皇帝死后孤零零地躺在地下，让他与人民群众相脱离，那多残忍。所以就得用这种更残忍的方法，来表达对皇帝的“人道”。
在大部分学者看来，这些兵马俑是用来代替人殉，来构建秦始皇的来世的。毕竟，用这些满脸泥垢的大兵来殉葬（因为秦始皇陵没有进行更多挖掘，所以除了军人以外，我们没有看到其他角色），比活人殉葬要“进步”得多。 这些兵马俑，于是成为秦始皇所设计的“未来世界”的一部分（有学者将这座巨大的陵墓内部所包含的复杂的宫殿模型和天体图像称为“宇宙模型”，杰西卡·罗森教授在《祖先与永恒》一书中，对秦始皇在地下建立的模型宇宙有过专门分析）。西汉时代的历史学家司马迁对那个世界有过这样的描述：
始皇初即位，穿治骊山，及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。……以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。{4}
当秦始皇在死后“穿越”到那个“未来世界”，他生前的所有布局，都将在那个世界里为他服务，因此，他自然无须再像法老胡夫、阿尔贡一世那样，去重塑一个自我。
然而，这样的解释，又带来了新的矛盾——假如仅仅出于一种拟人的手法，那些泥制的人像，有必要做得那么逼真、讲究吗？东周时期的一些墓葬，随葬俑就很小，眉眼也很粗疏，与兵马俑一比，简单就像伪劣产品。汉代墓葬也是这样。不是他们没有能力做得细致，是他们认为没有必要。
巫鸿说：“在中国美术史的全过程中，只有秦始皇授意将自己的墓俑做得与真人等大。”{5}
这一定不是没有理由的。
四
前面已经讲明，古代中国人创造图像时，更看重的是功能意义，跟艺术史没啥关系。也就是说，博物馆里陈列的那些古代艺术品，在当年是为了“用”，而不是为了“看”。比如商周青铜器上的动物纹样，不仅仅是作为装饰存在的，而是具有某种通灵的神性，有它们在，笨重的青铜器才能成为超级神器一枚。一件无生命的实物，一旦被象征化，就会具有了某种力量，可以等同于甚至超过现实中的力量。
这样我们就不难理解，商周墓葬中发现的那些随葬物——青铜器、漆器，甚至金、银、玉器，为什么打造得那么一丝不苟，而不是像今天那样，用纸糊的电视、手机，或者亿元大钞就打发了。它们不是作为替代物出现，而是像现实中的器具，即使在黑暗的地下，也要随时使用的。在他们的观念里，死人的世界，和活人的世界其实没有区别，荀子曾经教育人们：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，终始一也。”{6}因此，它们不是随葬品，而是死者的日常生活用品。
同理，秦始皇决定打造几乎与真人等大的军人塑像，也不是（或者说不仅仅是）作为一种象征物，来代替活人来殉葬，更对艺术的目的毫无兴趣，而是把这支泥制的军队看成一支真实、凌厉的军队，用来抵抗冥世中的一切顽敌。杰西卡·罗森说：“兵马俑既非地位标志，也非纪念性的塑像；它们是一支实际意义上的军队的相似物。必要时，它们的兵器便会派上用场。这让食具和兵俑都具有实际效用，它们似乎就必须在细节的精确度和完整性（如果可能的话）上达到逼真的程度。”{7}
五
于是，在这支威武的军队背后，我看到了秦始皇的恐惧。这个不可一世的王，在三百尺深的地下——那个他从来未曾抵达的世界，竟然是那么虚弱、孤独、没着没落。
其实，秦始皇从来都是一个没有安全感的人，自从这个鸡胸、长着马鞍鼻的病弱少年被他的祖父秦昭襄王当作人质送给赵国，他的安全感就不复存在了，我在《盛世的疼痛》一书中讲到过秦始皇（那时还叫嬴政）的抑郁型人格。他后来扫六合、吞八荒的那副凶猛，还有他焚书坑儒的狠劲儿，都是这种抑郁型人格的反弹。他用凶狠和血腥来掩盖自己的虚弱和恐慌，以至于他在死后，还像一个婴儿那样需要保护。
杰西卡·罗森说：“秦始皇由著名的兵马俑大军守卫，很多其他墓葬则以石门和巨大沉重并经过精心凿刻的石块封闭。死者似乎对外界怀有很大的恐惧。”{8}
秦始皇陵，无论它多么壮丽，它都不过是一件用来容纳恐惧的容器。
陵墓有多大，他的恐惧就有多大。
注释：
{1} [美]巫鸿：《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》，第2页，上海：上海人民出版社，2009年版。
{2} [美]巫鸿：《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》，第146页，上海：上海人民出版社，2009年版。
{3} 蒋勋：《美的沉思》，第47页，长沙：湖南美术出版社，2014年版。
{4}司马迁：《史记》，第188页，北京：中华书局，2000年版。
{5} [美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，下卷，第595页，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版。
{6}《荀子》，第315页，北京：中华书局，2011年版。
{7} [英] 杰西卡·罗森：《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第230页，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版。
{8} [英] 杰西卡·罗森：《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第22页，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版。
责任编辑 吴佳燕
战国青铜壶上出现过的军队侧影，到了秦代，一下子放大成兵马俑的浩荡战阵。
不再是器具上的图像，而是宽银幕、IMAX、3D电影。
我是在冬日里前往西安的兵马俑博物馆的，那一天，狂风呼啸，我脑瓜冰凉。我看到的景象，就是两千多年前，东方列国的兵卒们看到的景象。
秦军的到来对他们来说只意味着两个字：死亡。
秦兵马俑，与长城、故宫一起，成了中华文明最著名的标志，也是最具“纪念碑性”的存在，因为它们都“与永恒、宏伟和静止等观念相通”{1}。但它们的永恒、壮丽，都不是靠单打独斗，而是依托于群体完成的。无论兵马俑、长城，还是故宫，全部是由单独个体反复叠加所形成的庞大整体——兵马俑总共包含了七千多个人物塑像，故宫是由九千多间房屋组成的建筑群，长城虽然可以算是一座单体建筑，但是它绵延万里，过于浩大，因此也是通过对一些基本单元（比如墙身、敌楼、烽燧等）的不断复制来一节一节地伸展的，因此，它也是一道复合的墙、一个复杂的建筑综合体。顺便说一句，古代中国人一向是通过平面的铺展来实现他们对于宏伟的想象，而很少表现出对于高度的野心。
只有近距离观察，我们才能透过那些兵俑的面孔，辨识个体之间的差别，就像我在卢浮宫看到的那些古希腊的大理石人像，那些花岗岩的脑袋，却让我在石头的冰冷表面下，感觉到血的流动和肌肤的弹性。我感觉那些石像是有灵魂的、有感情的，甚至认为它们随时可以开口说话。兵马俑也很逼真，西方汉学界研究中国艺术最有影响力的汉学家之一、故宫研究院学术顾问雷德侯（Lothar Ledderose）教授在他著名的《万物》一书中评价兵马俑：“在眼睛与胡子等容貌特征上表现各异，显示出丰富多彩的个性。”
在故宫博物院雕塑馆（慈宁宫）里，只陈列着两件秦代兵俑，不如西安兵马俑博物馆那么排场，但在这里，我们可以凑近去看，看它们的每一个细节，甚至可以与它们窃窃私语。在西安城的兵马俑博物馆里，这基本上是不可能的，在那里，兵马俑是作为整体出现的，但在故宫，它们却是个体，是单兵，我们可以问询它们的年龄、籍贯，打探关于那个时代的小道消息。
二
人们普遍认为，秦始皇缔造这支军队，是为了炫耀他无可比拟的人间权力。巫鸿先生在他的著作中说：“骊山陵中金字塔式坟丘是秦始皇个人绝对权力的象征。”{2}
但是，一个问题出现了——假如秦始皇是为了突出他的个人权威，那为什么不干脆建造一个巨大无比的个人塑像让世人崇敬和瞻仰？
假如我们把视野放大，我们就会发现，这样的巨型雕像，在世界其他早期文明中都曾经出现。在四五千年以前的尼罗河畔，人们不仅制造出了二十米高的狮身人面像——司芬克司，同时，也把最宏伟的雕像献给了人世间的王——法老胡夫。三千年前，在古埃及以东、亚洲西部的古巴比伦，也铸造出了被称为“世界四方之王”的阿尔贡一世的青铜头像。与春秋战国时代相平行，在爱琴海温煦的海风里，古希腊人发现了人体之美，雕塑家米隆在公元前五世纪创作的《掷铁饼者》，肌肉男手持铁饼蓄势待发的那副动感，在今天仍被当作体育运动的绝佳标志。但是，在中国，造型艺术历经夏商周秦四代，早已进入辉煌之境，人像艺术也已从怪力乱神和动物世界里脱颖而出，但截止到秦代（乃至以后更长的时间），从来没有产生过一尊巨大无比的个人塑像。
我们说过，在商代，人们认为祖先都是神灵变的，所以神和祖是不分的，青铜器上的纹样符号，很多就是代表不同氏族和家族的徽号。据此，蒋勋先生认为：“至少在西周以前，中国人是以部族的共同符号（图腾）作为崇拜的对象，而不把‘伟大’的概念与个人结合的。人，在死亡以后，统统归回到一个共同的图腾符号上去，是巨大的龙或凤的种族，强调的只是龙的符号，而不是某一个个人。”还说：“一直到相当晚近的时代，中国人并不喜欢替自己立像，立像留影仿佛是人死后的事，这自然和中国俑的历史有密切的关系。”{3}
假如我没有曲解蒋勋先生的意思，那么他的意思是这样的：在那个古老的年代，生产力不够发达，人是要抱团取暖的，主要依靠家族和集体的力量，而不能强调个人主义。
我想这是对的，但问题是中国人从来没有放弃过个人崇拜，越是在生产力落后的时代，这个世界就越是流行崇拜，只不过人们崇拜的对象由万能的神灵，过渡到封建君王。这样的例子，史书里比比皆是。那么，对于君王的这种崇拜之情，为什么没有物化成巨大的塑像呢？
三
在秦始皇陵，我看到了巨像的缺席，这让我心里很不踏实。至少在我看来，这很不合逻辑。秦始皇苦心孤诣地打造自己的陵墓，塑造的却是普通战士的群像。我想这一定不是因为他谦虚（他以“始皇”自居，就说明他不是一个谦虚的人），也不是因为他主张文艺为工农兵服务，我相信他也没有这么高的觉悟。其中的缘由，又是什么呢？
为了想明白这个问题，我想我们还是回到原点上——兵马俑到底是干什么用的？
前面说过，秦始皇缔造这支军队，是为了显示他的人间权力。这时，一个问题出现了——秦始皇并没有打算过把这支部队留在人间，而是自它们诞生那一刻起，就率领着它们潜入了地下。也就是说，当这些惟妙惟肖的兵俑被生产出来以后，它们就像尸体一样，被秦始皇带到了阴间。在1974年，一位陕西农民像刨地瓜一样把几块破碎的陶俑刨出来以前，两千年间，没有多少人真正见到过它们。他的权力，向谁展现呢？
在秦始皇的时代，以活人殉葬非常流行，这是皇帝人间权力的一部分。皇帝死了，就得有人陪着死。那些与他关系亲密的妻妾、臣僚和亲属，在人间占尽了便宜，轮到为皇帝殉葬，他们也不能推辞。除了这些人，普通的行政和军事角色都是以陶俑来代替的。不然让皇帝死后孤零零地躺在地下，让他与人民群众相脱离，那多残忍。所以就得用这种更残忍的方法，来表达对皇帝的“人道”。
在大部分学者看来，这些兵马俑是用来代替人殉，来构建秦始皇的来世的。毕竟，用这些满脸泥垢的大兵来殉葬（因为秦始皇陵没有进行更多挖掘，所以除了军人以外，我们没有看到其他角色），比活人殉葬要“进步”得多。 这些兵马俑，于是成为秦始皇所设计的“未来世界”的一部分（有学者将这座巨大的陵墓内部所包含的复杂的宫殿模型和天体图像称为“宇宙模型”，杰西卡·罗森教授在《祖先与永恒》一书中，对秦始皇在地下建立的模型宇宙有过专门分析）。西汉时代的历史学家司马迁对那个世界有过这样的描述：
始皇初即位，穿治骊山，及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。……以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。{4}
当秦始皇在死后“穿越”到那个“未来世界”，他生前的所有布局，都将在那个世界里为他服务，因此，他自然无须再像法老胡夫、阿尔贡一世那样，去重塑一个自我。
然而，这样的解释，又带来了新的矛盾——假如仅仅出于一种拟人的手法，那些泥制的人像，有必要做得那么逼真、讲究吗？东周时期的一些墓葬，随葬俑就很小，眉眼也很粗疏，与兵马俑一比，简单就像伪劣产品。汉代墓葬也是这样。不是他们没有能力做得细致，是他们认为没有必要。
巫鸿说：“在中国美术史的全过程中，只有秦始皇授意将自己的墓俑做得与真人等大。”{5}
这一定不是没有理由的。
四
前面已经讲明，古代中国人创造图像时，更看重的是功能意义，跟艺术史没啥关系。也就是说，博物馆里陈列的那些古代艺术品，在当年是为了“用”，而不是为了“看”。比如商周青铜器上的动物纹样，不仅仅是作为装饰存在的，而是具有某种通灵的神性，有它们在，笨重的青铜器才能成为超级神器一枚。一件无生命的实物，一旦被象征化，就会具有了某种力量，可以等同于甚至超过现实中的力量。
这样我们就不难理解，商周墓葬中发现的那些随葬物——青铜器、漆器，甚至金、银、玉器，为什么打造得那么一丝不苟，而不是像今天那样，用纸糊的电视、手机，或者亿元大钞就打发了。它们不是作为替代物出现，而是像现实中的器具，即使在黑暗的地下，也要随时使用的。在他们的观念里，死人的世界，和活人的世界其实没有区别，荀子曾经教育人们：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，终始一也。”{6}因此，它们不是随葬品，而是死者的日常生活用品。
同理，秦始皇决定打造几乎与真人等大的军人塑像，也不是（或者说不仅仅是）作为一种象征物，来代替活人来殉葬，更对艺术的目的毫无兴趣，而是把这支泥制的军队看成一支真实、凌厉的军队，用来抵抗冥世中的一切顽敌。杰西卡·罗森说：“兵马俑既非地位标志，也非纪念性的塑像；它们是一支实际意义上的军队的相似物。必要时，它们的兵器便会派上用场。这让食具和兵俑都具有实际效用，它们似乎就必须在细节的精确度和完整性（如果可能的话）上达到逼真的程度。”{7}
五
于是，在这支威武的军队背后，我看到了秦始皇的恐惧。这个不可一世的王，在三百尺深的地下——那个他从来未曾抵达的世界，竟然是那么虚弱、孤独、没着没落。
其实，秦始皇从来都是一个没有安全感的人，自从这个鸡胸、长着马鞍鼻的病弱少年被他的祖父秦昭襄王当作人质送给赵国，他的安全感就不复存在了，我在《盛世的疼痛》一书中讲到过秦始皇（那时还叫嬴政）的抑郁型人格。他后来扫六合、吞八荒的那副凶猛，还有他焚书坑儒的狠劲儿，都是这种抑郁型人格的反弹。他用凶狠和血腥来掩盖自己的虚弱和恐慌，以至于他在死后，还像一个婴儿那样需要保护。
杰西卡·罗森说：“秦始皇由著名的兵马俑大军守卫，很多其他墓葬则以石门和巨大沉重并经过精心凿刻的石块封闭。死者似乎对外界怀有很大的恐惧。”{8}
秦始皇陵，无论它多么壮丽，它都不过是一件用来容纳恐惧的容器。
陵墓有多大，他的恐惧就有多大。
注释：
{1} [美]巫鸿：《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》，第2页，上海：上海人民出版社，2009年版。
{2} [美]巫鸿：《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》，第146页，上海：上海人民出版社，2009年版。
{3} 蒋勋：《美的沉思》，第47页，长沙：湖南美术出版社，2014年版。
{4}司马迁：《史记》，第188页，北京：中华书局，2000年版。
{5} [美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，下卷，第595页，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版。
{6}《荀子》，第315页，北京：中华书局，2011年版。
{7} [英] 杰西卡·罗森：《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第230页，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版。
{8} [英] 杰西卡·罗森：《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第22页，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版。
责任编辑 吴佳燕