在汤显祖的“四梦”传奇中，《牡丹亭》自不必说，一向是昆剧舞台上盛演的代表作，单是传承下来的折子戏就有十二三出，尚具“小全本”的规模。其余三梦则在近现代的昆剧舞台上比较少见，尤其是《南柯》《邯郸》二梦，因其剧作蕴含的思想超越了传奇擅演的生旦离合，以传奇而作有无的人生哲思，且关目繁杂，角色众多，因此本身便在搬演上颇有难度。以《南柯记》来说，明代万历年间刊刻的折子戏选本《月露音》选录了其中《尚主》《之郡》《粲诱》《生恣》几折，崇祯年间的《怡春锦》中就只收有《就徵》和《玩月》，到清代，在内廷演戏档案中录有《瑶台》《花报》《点将》三个单出。乾嘉时抄录的《昆弋身段谱》乙编中只记有《瑶台》一折的舞台调度和简单动作提示，略查乾嘉时期至清末的身段谱资料，几乎见不到《瑶台》之外的舞台演出记录，《南柯记》在当时的舞台搬演情况可见一斑。至清代中期“花雅之争”而后，昆剧演出日渐衰微，《南柯记》便渐渐绝响于场上搬演，目前可以追溯到的演出实录只有二十世纪上半叶“传字辈”朱传茗所演《瑶台》一折。所幸在清工拍曲的系统中，《南柯记》全本的唱法仍然得以保留，这是本剧得以恢复全本戏演出的重要基础。
　　在上世纪50年代末期，俞振飞和言慧珠二位京昆大家在朱传茗传承的基础上，把《瑶台》重新恢复在了舞台上，但是，由于时代的客观因素，全本仍然难以恢复。可喜的是，近年来，随着昆剧被列入“非遗”名录，越来越受到各界的重视和支持，久已湮灭的《南柯记》也得以重现于昆剧舞台上，并且能以全本戏的规模使现代观众一窥汤翁巨著全貌，实是昆剧演出史上的一件大幸事。目前，可以称得上“全本戏”的《南柯记》搬演已有三个版本，分别是2010年上海戏剧学院和上海昆剧团联合编排的老生版和2012年江苏省昆剧院编排的上下两本版，以及此次上海昆剧团启用刚刚毕业的“昆五班”年轻演员担纲的新版《南柯梦记》。其中，2010年的版本是上戏导演系学生的毕业大戏，虽然有初创之功，但是不及打磨，相比之下，近年来的两版举院团之力，制作精良，在编排上颇有可圈点之处。
　　作为“临川四梦”的第三梦，《南柯记》取材于唐代笔记小说《南柯太守传》。此时的明代社会弊病更加严重，汤显祖显然认识到了这一问题，他以禅为出发点，通过传奇主人公淳于棼在现实中追求功名利禄而不得，却在梦中经历了位极人臣的荣华富贵，最终乐极生悲，美梦变噩梦，从而顿悟功名的虚妄而出世远遁的故事，一方面鞭挞了明代中后期官场的黑暗和读书人热衷功名不惜扭曲人格的社会现状，另一方面也通过对梦中美好社会的描写寄予了自己的理想。此外，有感于当时社会主情主义思潮泛滥，社会风气开始走向奢靡放纵的现实，汤显祖还借《南柯记》主人公淳于棼之口表达了对于“情”与“梦”的反思：此时的明代社会主情主义高涨，社会风气开放，不断冲击着传统的礼乐秩序，汤显祖在此时也在反思主情主义泛滥所带来的不良后果，因此，与《紫钗记》《牡丹亭》相比，《南柯记》对于“情”的态度从热情讴歌变为模糊暧昧。汤显祖晚年受到达观和尚的影响，思想逐渐走向超悟、堪破的境界，正如他所作《江中见月忆达公》一诗：“无情无尽恰情多，情到无多得尽么。解到多情情尽处，月中无树影无波。”带有浓厚的禅宗偈语风格。《南柯记》可以说是这种转变之初的戏剧化体现，与其后的《邯郸记》中彻底的了悟相比，《南柯记》虽已力主“超脱”，但在“情”的处理上仍然体现出一种模糊矛盾的态度，在汤翁原作中，设置了诸多反衬的场景：例如在《召还》一出，瑶芳公主弥留之际，心心念念的是“奴家并不曾亏待了驸马，则我去之后，驸马不得再娶呵”，而淳于棼此时的表态是“你去后俺甘心受唧哝，则这些儿女难同”，但一朝还朝，得到琼英郡主等贵族女眷的眷顾，他的态度是“许多时不见女人，使人形神枯槁，今夜女主同筵，可以一醉矣。”不由令观众齿冷之余，生出如《红楼梦》中《好了歌》一般的“虚无”之感。但是，在结尾《转情》《情尽》两折中，淳于棼即使了解到瑶芳公主和槐安国本相，仍愿焚指为香，助其升天，与公主天人重会之时，又缱绻情深，以至公主跌落云头，相约各自修炼，待淳于棼升天之后再为夫妇，颇为动人。窃以为，相对于《牡丹亭》的浪漫纯情、《邯郸记》的大彻大悟，《南柯记》更为接近真实的人生——与生俱来的执念和在不断被现实磨损的理想境遇下不断努力“堪破”以使精神获得解脱的愿景，这种复杂的矛盾性贯穿在我等芸芸众生的一生中，这也恰是人生艰难而有趣之所在。
　　虽然，作为案头文本，《南柯记》语言洗炼高华，意境疏朗，思想深邃，但作为舞台本，这些优点便也成了舞台搬演的障碍——以代言体戏剧探讨人生哲思，以具体的歌舞呈现出虚幻的哲学思想，已经略略超出了昆剧本体的承载范围。这或许也正是《南柯记》诞生四百余年来并没有成为昆剧舞台上常演剧目的一个重要原因。由此审视近年来两家院团精心创排的全本《南柯记》，或者可以对昆剧全本戏的恢复方式有所启发。
　　江苏省昆剧院编排的《南柯记》分为上下两本，近6个小时，把原剧44出合并成17出，从淳于棼失意到情尽的所有主要关目尽数囊括其中，特别值得一提的是，对于记叙淳于棼与瑶芳公主成婚之后日常生活情状的几出《风谣》《玩月》《召还》《芳殒》也都基本保留了下来。这几出作为生旦对儿戏，因为并无特别出众的表演特色和曲词，且与全剧主线情节关联并不十分紧密，故在其他版本中多半删去，或以旁人念白一笔带过。相比之下，上海昆剧团新排的《南柯梦记》在结构上更为紧凑，全剧集中在一晚上近三个小时的演出中呈现，虽然也基本保留了主要的关目，但是在曲牌的选择上进行了较大幅度的删减。从整体效果来看，上昆版的《南柯梦记》情节呈现更为明朗，在开端淳于棼入梦之前，增加了山鹧儿交代说淳于棼每日顾盼蚁洞，并反复强调“我如蝼蚁，蝼蚁如我”——这是原作中没有的情节，增添在此处，便于开宗明义，观众即使没有读过原著，仍然可以很快入戏;而省昆的版本铺排较为细致，时间的长度决定了它们在曲词的选择上更为全面，可以说各有优劣。不过，在我看来，对于《南柯记》这类思想性重于关目机巧的剧作而言，很难说哪一出在表演技艺或是曲词唱念方面特别突出，它原作的体量决定了其戏剧性是庞大而复杂的整体，并不是几出紧要关目可以尽言。如前所述，《玩月》《召还》和剧末《情尽》中，淳于棼对瑶芳公主拳拳情深，令人动容，然而《粲诱》《生恣》两折中却毫无顾忌地与琼英郡主等人厮混，这种前后矛盾所生出的反讽意味正是汤翁试图传递的佛家“虚无”思想。因此，上昆新版删去《召还》中瑶芳公主病重之时与淳于棼的对儿戏，由《围释》直接连接《还朝》，将之间的情节由念白交代，固然是限于演出时长的不得已而为之，但在体现剧作思想的力度上不能不说有所衰弱了。
　　不过，上昆在舞台表演的编排时充分发挥了其善于把现代生活动作舞台化的优势，《南柯梦记》在舞台呈现方面最大的特色就在于营造了一个童话般生动有趣的蝼蚁王国。特别是在《启寇》《围释》等关目中表现檀萝国的“赤驳军”，从服装到身段动作的设计都别具匠心。首先，在服化方面，檀萝国四太子和众蚁兵皆着红衣，暗示其“红蚂蚁”的本相，更为特别的是众蚁兵用红白各半的面具代替了勾脸，在面具上端还有一对形似蚂蚁触角的设计，整体看来场面热闹而充满谐趣;在表现檀萝国众蚁兵跟随四太子进攻南柯之时，除了传统戏曲舞台上常见的圆场之外，上昆主创们别出心裁地设计了一个众蚁兵在台口排成一排，后一人双手握前一人的双脚脚踝连缀成队，借用“同手同脚”游戏的原理匍匐前行的动作场景，不仅暗合了他们“蚂蚁”的身份，同时也是利用这一角色特征编创出新的舞台程式，使场面十分有趣好看，出人意表，堪称全剧一大亮点。
　　对于全本《南柯梦记》的搬演而言，另一个难处就在于人物行当划分的模糊性。主要角色淳于棼和瑶芳公主虽然在原作中设置为“生”“旦”，也即当今昆剧舞台上的小生和闺门旦行当，但是淳于棼的身份是武将，而瑶芳公主在《围释》中也“换戎装弓箭介”，生在《围释》中也有“战介”的安排。因此就要求扮演者不仅有小生和闺门旦的家门气度，还需兼具武行的一些身手。当年朱传茗在编排《瑶台》之时，就请武旦方传芸为他设计了舞剑的身段。在这一点上，上昆、省昆的两个版本中的生旦扮演者都比较好地完成了人物的塑造。特别是上昆年轻的闺门旦演员蒋坷，在排演过程中得到谷好好亲自教授动作，加之基本功扎实，在《围释》一出中下腰舞剑等身段动作都做得十分到位，颇具“粉将军”的风采。
　　明天启年间闵光瑜 《邯郸梦记小引》云 ： “若《邯郸》、若《南柯》，托仙、托佛，等世界于一梦。从名利热场一再展读，如滚油锅中一滴清凉露。乃知临川许大慈悲，许大功德，比作大乘贝叶可，比作六一金丹可，即与《风》《雅》骖乘亦可，岂独寻宫数调，学新声斗丽句已哉！”汤显祖后期“二梦”不以曲词关目取胜，而重在以剧为文传递思想的倾向非常明显。这样的剧目在表演艺术的历史自然选择中终究不占优势，但是，在昆剧作为“非遗”力求丰富传承的背景下，适当地恢复与上演也不失为一种探讨昆剧舞台表演规律的有益尝试和可贵探索。
　　（作者为上海戏剧学院博士生在读）