论文部分内容阅读
1985年3月1日晚上7点半，当赖声川的表演工作坊在台北市南海路“国立艺术馆”上演《那一夜，我们说相声》时，谁也不知道，这场演出将彻底改写台湾剧场史。
赖声川说过很多次，他和李国修、李立群在创作该剧时，完全秉承着实验精神—他们只是想看一看人们从一个正在死去的传统表演艺术中最终能得到什么启发？
因为实验剧最大的特征是不因循传统，鼓励革新和冒险，赖声川充分利用了自己的创意，而并非依靠什么先进的剧场设施。剧场里只能坐下100人，台上只有两个演员，两个人一开始是餐厅舞台秀主持人，时空变换，两位演员变成了两岸分治早期的两位相声演员，然后时空分别转换到抗战、五四时期，最终倒退到了清末的北京。这出戏是用戏剧形式来讲相声和相声演员的故事，也有人形容说，它“用相声来做了相声的祭文”。
人们很快意识到，从那一夜起，台湾剧场的传奇诞生了。观众被剧本创意逗得前仰后合，它颠覆了当时已有的一切剧场形态。很快，“国立艺术馆”门前出现了有剧场演出以来从未有过的情况—门票从150元卖到了2000元还一票难求，倒票的黄牛从中大赚了一笔。
这种情况在台湾戏剧史上是绝无仅有的，这是只有电影电视明星才能带来的轰动式效应。
赖声川自己也很意外，他立刻和李立群、李国修开会，决定加演。他们当时在敦化南路仁爱路口一个地下室排戏，加演的消息是中午发出去的，说是下午3点开始卖票。结果等到他们2点多出去吃饭时，被眼前的情景吓了一跳：买票的队伍已经从仁爱路圆环一直排到信义路了—大约有400米长。看到这一情景，赖声川不知道是该高兴，还是该同情那些买不到票的观众。
赖声川说，那个时代的宣传主要是靠报纸，报纸一般第二天才会登出消息，所以这些观众怎么得到的加演信息，他到今天都不知道。两个小时之内，三场加演的票就售罄了，当时还没有电脑售票系统呢—这是他初次意识到大众消费的潜力。
《那一夜，我们说相声》的成功到底意味着什么？从现在回看这一事件，从那时起，赖声川就已经显示出了自己的商业价值：他不但是一个能为自己的戏剧产品打下独特印记的人，也是一个思路清晰，能够用作品与大众沟通的人。赖声川在自己的著作《赖声川的创意学》中写道：文化创意产业如今变得很流行，但它吊诡的地方在于这一产业很难被凭空设计出来，“必须有所依据，才能在上面加入企业意图”。这是一个前后连锁的关系，没有文化就没有创意，没有创意就没有创意产业可言。
“就好比你小区里要先有个海明威的住所，这时候才能开始动脑筋把这住所变成景点，并且产生诸多副产品。”
跟随赖声川二十多年，目前担任表演工作坊制作人的谢明昌说：“赖声川最成功的地方是总能抓住时代变动的脉动，用戏剧反映大时代下小人物的处境。”而这一点正是能令观众与其产生共鸣，并且让他的创意产品被广大的人群所消费的关键。
大众化与商品化
1983年，顶着美国戏剧博士头衔的赖声川回到了台北。
在赖声川尚未回国时，台湾剧场界当时最具先锋性的剧团叫兰陵剧坊。1980年，台湾剧场最重要的推动者之一，金世杰和兰陵剧坊创作出了具有划时代意义的舞台剧《荷珠新配》。到了1983年，不但兰陵剧坊在摸索新的表演形式，其他更小型的剧团，诸如方圆、小坞、华冈、大观等等也都沉浸在“实验剧”的风潮里。
但那时爱看舞台剧的都是些什么人呢？如果有人能穿越时空回到1970年的台湾，他会发现，当时的台湾舞台剧几乎要灭亡了。现代舞台剧在北京、上海打下的基础仅剩断垣残壁—在当时政府的高压政策下，台湾的话剧呈现出极端的僵化现象。1976年，一位叫作詹姆士·布兰登的外国戏剧学者在考察过台湾的舞台剧环境之后评论说：“台湾的现代剧无足轻重，只是偶尔有些业余的演出而已。这是台湾剧场面貌中不怎么有趣的部分”。
到了20世纪80年代初，台湾即将解严，社会各个领域都在试着摆脱原有僵化的体制控制，暗流汹涌。舞台剧的观众都是热爱文学的大学生、教授、铁杆戏迷、诗人、作家等等。看话剧只是一小撮文化人的时尚，这些高度同质化的观众情绪高涨地在一个狭小的空间里进行思想碰撞—他们中的大多数人既想不清楚舞台剧可以怎样商品化，也无法想象这样的表演艺术怎样才能成为百姓日常生活中的话题。
但是就在当时的戏剧界，也有一批人始终在考虑戏剧与大众消费相结合的问题。比如，邀请赖声川回国任教的“国立艺术学院”教授姚一苇，就是当时活跃的剧场界学者，他一向重视剧本创作与演出的原创性，主张“戏剧要反映升斗小民的人生困境问题”。为了推动戏剧改革，姚一苇在1980年夏天创办了实验剧展，鼓励剧本创作取材自日常生活。他强调戏剧的实验性，希望创作者能在肢体语言、灯光、背景、结构等各方面进行实验，开发出多重可能性。姚一苇的实验剧展当时首开剧场公演风气，而且是第一个能让报纸、杂志、电视等媒体中热血的文艺记者主动为之宣传的戏剧活动。
在《那一夜，我们说相声》上演之前，经过五年的努力，台湾剧场界的活跃分子们已经用实验剧取代了传统话剧。实验剧的演出渠道与机会逐渐增多，戏剧教育体系也培养了一批新人，与实验剧团互通有无。政府和民间开始组织各式各样的表演艺术活动：国际艺术节、市级的戏剧季、政府的文艺季和民间的剧场彼此呼应，观众看演出的机会增多了。还有一个重要原因是，时值台湾经济腾飞，国民年平均收入已经接近5000美元，这一切都构成了台湾戏剧文化复兴的重要背景。
1985年上演的《那一夜，我们说相声》的划时代意义在于，它完全改变了看戏观众的成分，先是文艺青年们认为《那一夜，我们说相声》是一个彻头彻尾的怪物，完全不像以前的舞台剧，说它“酷呆了”。这些评价立刻传入大众领域，学生、家庭主妇和上班族们也相继被吸引了—很多慕名而来的人之前甚至从来没有进过剧场。
赖声川在1984年成立的表演工作坊，打着“集体即兴创作”的招牌。但集体即兴创作的作品，先天包容了各种可能性和不确定性。再加上小剧场式的实验剧抱有一种非主流的独立精神，参与其中的人，不论观众或是创作者，都有不喜欢被控制的潜意识。它如何能成为有定位、性质稳定、能给市场提供预期的产品，有诸多矛盾等着创作者去解决和平衡。赖声川并不是台湾剧场界引进集体即兴创作的第一人，但他绝对是最能灵活运用集体即兴创作、拼贴结构、中学西用，本土化西方现代名剧等创作工具，并且以独特眼光使其成功商品化的剧场工作者。 他能将剧场创意迅速地产品化和商业化。《那一夜，我们说相声》成功后，赖声川不仅仅进行了加演，还在流行音乐唱片界友人吴楚楚的经营之下，将其变成了一个破纪录的有声出版产品—录音卡带。这使得小众文化的剧场演出，逐渐扩大到大众文化的领域。他的另外一个极受欢迎的舞台剧《暗恋桃花源》，在与龙祥电影公司和各方的合作之下，变成了一部票房不错的得奖电影。他自己也说，《暗恋桃花源》“原本属于精致文化的剧场演出，但摇身一变，尤其在林青霞的参与下，成了大众领域中的产品”。
在过去三十年里，与表演工作坊相关的各种戏剧几乎都有各式出版衍生品，除了电影、电视外，也有DVD，更早之前则是录音卡带和剧本的结集出版。赖声川连自己也能化为商品：《赖声川的创意学》、《拼贴：赖声川》、《两夜情：赖声川》、《对照：赖声川》《魔幻都市：赖声川剧作》等等以他为名的文字出版作品—这一方面是品牌营销，一方面也是偶像塑造。
赖声川自己都说，之于这些真正重要的创意衍生产品，“表演工作坊能卖多少件T恤和马克杯，好像都无法成为讨论的重点了”。
动机
但赖声川的剧场产业之路并非没有反对者。
从一开始，他就受到了来自学院派或者说艺术家们的质疑。例如，凭借《那一夜，我们说相声》，他的表演工作坊从小剧场运动中跳脱出来，升格为主流表演团体。但并非每个人都喜欢这出戏，文化界有人就认为它讨巧、做作、浮夸。相反，他们认为赖声川非主流的产品反倒艺术性较高，更推崇《变奏巴哈》、《回头是彼岸》、《落脚声—古厝中的贝克特》、《如梦之梦》这些一般观众比较忽视的戏。
1987年，台湾民生报有三位剧评人曾对赖声川提出批评，他们认为表演工作坊披着学院外衣拥抱民众，商业价值取向高于其他，以娱乐效果显著的形态吸引各阶层的观众走进剧场。他们认为这种正面的功能虽然必须肯定，特别在企业化经营、寻求财团赞助的努力下，表演工作坊逐渐为国内建立起剧场的商业模式。然而令他们不解的是，明明是商业本质，却往往要披上虚假的学术与文化外衣，让所谓的美学认知、历史关怀，徒然变成了宣传的手段。
赖声川也并非无所不能。1995年排完舞台剧《红色的天空》，他开拍了一部电影《飞侠阿达》。出乎他意料的是，这部电影才放映五天就下片了，甚至连音像录影带都没发行。这算是他遭受的一次不小的挫折。
但赖声川的尝试并未停止，而是干脆转到电视行业，用即兴手法在电视上尝试一个连续剧《我们一家都是人》。该剧的同名主题曲由罗大佑作词、作曲、主唱，剧本以当时的新闻时事动态加以改编，每天现场直播，与台下观众互动。他的合作伙伴李立群因为反对这种商业化的演出与浅层的表演形式，离开了表演工作坊，但这部戏从1995年到1998年创下连续热播600集的纪录。
今天回头看，企业化经营与多元化的尝试刚好是赖声川对台湾戏剧界的最大贡献，他逐渐摸索出了职业化的戏剧制作方法：在剧场组织运作、选角、排演和宣传方法上探索各种出路，让后继的剧团有蓝图可以效法。
几乎任何剧团和创作者都要面临到底是走艺术路线还是走票房路线的两难抉择。所有艺术工作者的共同困境是，你到底是要替一群专业的内行观众去创作？还是走群众路线？赖声川的做法是两者兼顾，他的节奏把握得很得当：设计出一部艺术含量较高的戏码之后，他就会推出一部大众化的戏。比如《那一夜，我们说相声》之后，他推出了《变奏巴哈》；在《暗恋桃花源》之后推出《落脚声—古厝中的贝克特》；《回头是彼岸》之后是《这一夜，谁来说相声》。
最终，是赖声川自己对戏剧商业化的核心价值做出了总结。他认为，文化创意产业的商业化恰好不能是本末倒置的—用商业去推动创意。赖声川自己举例说，假如制作人要求他在下一出剧中编剧时做出可以变成电玩人物的角色，这样一来，在剧场演出时可以同步发行电玩。从企业的观点看，或许这个点子听起来很不错，很多试图将商业利益最大化的艺术家大概都会为此绞尽脑汁。
但赖声川却认为，这是相当荒诞的要求。这种做法可能会让一个原始创意扭曲变形。“因为它的背后动机是赚钱，在这个前提下，很难做出好的作品。没有好的作品，更不可能找到作品的附加价值及产业化的方法，这才是恶性循环。”
他反复强调：“在创意产业中，没有比原始创意产品更重要的东西了。如果我们发展出纯粹的创意，它将是具有无限可塑性的经济潜能；但如果我们为经济效益发展创意，它将很难被开发出来。这就又回到了动机问题。”
赖声川对动机的寻求，对创意这一看来几乎无迹可寻的灵感的思考上升到了方法论的地步。在赖声川出版的很多著作中，他都在探讨到底如何管理和激发灵感与创意，例如他推崇的“集体即兴创作”方式—这种态度与他所受的西方教育是密不可分的。赖声川祖籍江西会昌，父亲赖家球是清廉正派的公务员，曾任“中华民国”外交部发言人。因为父亲外交官的身份，赖声川在华盛顿度过了童年，与其他同时期的台湾孩子不同，他的儿童时期并未笼罩在两岸军事冲突的阴影下，而有一个宽松、自由的环境。
但赖声川并没有由此摆脱时代危机感，1966年，赖家球突然病逝，赖声川的幸福童年意外地结束了。父亲的逝世成了他生命中的拐点，赖声川由此对人生中的“无常”、“离乱”、“幻化”、“如梦”等特质敏感且感受深刻。赖家球清廉的外交官生涯并没有给妻小留下在国外的安家费用，赖声川只得跟着母亲回到台湾生活。在台北，赖声川读完中学、大学，1978年，服完兵役的赖声川前往美国加州柏克莱攻读戏剧博士。
他的人生轨迹本身就是一块拼贴的文化地图：从美国意外回到台湾，再从台湾赴美求学，最终回到台湾参与剧场工作。这些经历使得赖声川既能深入思考中国传统文化，也熟悉西方所教授的实用方法和理性分析工具；既有民主、自由的西方式创作方法，也能抓住本土观众的心。在东西方文化的折中运用上，赖声川灵活自如，而且没有其他人所背负的沉重的传统包袱。 1983年，赖声川回台湾任教，他同时也接受了正在进行各种尝试的兰陵剧坊的邀约，一起排练一出戏。1984年，赖声川以“集体即兴创作”方式，为兰陵剧场排了一出戏—《摘星》。白天，演员被要求去接近要扮演的对象，做家庭访问，晚上，赖声川在排练室里组织他们进行即兴创作。《摘星》的表演名单上充斥着后来台湾剧场界的主力，除了金士杰、李国修外，还有卓明、黄承晃、尤庆琦、李伟惠等人，囊括了当时台湾的戏剧新锐剧团，比如兰陵剧坊、屏风表演班、笔记剧场的主力成员。
这样的创作，等于是让创作“民主化”“群众化”。传统的话剧是由一个类似作家写作的创作过程，通常需要编剧闭关一阵子才能创作出非常有个人经验的作品。但是集体即兴创作是要磨炼自己以及演员的创作力，让他们探索自己的内心世界，从而挖掘出自己的欲望、经验和价值观—这种创作一开始就是接地气的，并且直击人性。从这个时候开始，赖声川就试着让演员们去掌握戏剧中不确定的部分，让他们试着掌握自己的创意能量，配合集体创作结构的目标。
和多数港台艺术家一样，赖声川早在1995年就想进入中国大陆市场。他原本想用《暗恋桃花源》打头阵，无奈没有通过审批。直到1999年，他才凭借《红色的天空》第一次与中国大陆观众见面。当时，表演工作坊的整出戏用的都是台湾班底，由于意识到要与国内观众产生共鸣，赖声川目前是以三种方式在大陆推出自己的剧目：一种是用台湾原班人马进行制作与演出，二是台湾演员与大陆演员合作，三是纯大陆演员演出。其中《暗恋桃花源》是以中国大陆演员为主，《十三角关系》、《如梦之梦》、《绝不付账》都是两岸演员联合演出。表演工作坊制作人谢明昌说：“我们目前每年都会演出两场戏，今年加了艺术性很高和型式很奇特的《如梦之梦》。从1999年到今天，除了新疆、内蒙外，中国所有省份我们都去演出过，演出了近五百场。”
和人们的想象相反，中国市场对赖声川这样的艺术工作者来说，未必是一片蓝海。除去表演工作坊以外，还有果陀、屏风这样的台湾舞台剧团也活跃在国内的演出市场上。谢明昌说，表演工作坊在中国的营业额每一年都不一样，起伏很大，“去年大约只有几千万台币左右”。
但正如之前所说，赖声川的成功之处在于使用自己的剧作和商业手段让更多的人走进剧场。这些人不仅仅是去看戏，还有可能通过观看演出和互动被激发自主的思考，这也是支持他的艺术生命力走下去的最重要的一股力量。他在台湾变动年代所创作的作品，经过数年后放到同样面临重大社会变迁的中国社会公演，能够跨越岁月和文化的隔阂，在中国也能引发轰动和共鸣，这本身就是对他所说的“创意”与“初心”最好的证明。
赖声川说过很多次，他和李国修、李立群在创作该剧时，完全秉承着实验精神—他们只是想看一看人们从一个正在死去的传统表演艺术中最终能得到什么启发？
因为实验剧最大的特征是不因循传统，鼓励革新和冒险，赖声川充分利用了自己的创意，而并非依靠什么先进的剧场设施。剧场里只能坐下100人，台上只有两个演员，两个人一开始是餐厅舞台秀主持人，时空变换，两位演员变成了两岸分治早期的两位相声演员，然后时空分别转换到抗战、五四时期，最终倒退到了清末的北京。这出戏是用戏剧形式来讲相声和相声演员的故事，也有人形容说，它“用相声来做了相声的祭文”。
人们很快意识到，从那一夜起，台湾剧场的传奇诞生了。观众被剧本创意逗得前仰后合，它颠覆了当时已有的一切剧场形态。很快，“国立艺术馆”门前出现了有剧场演出以来从未有过的情况—门票从150元卖到了2000元还一票难求，倒票的黄牛从中大赚了一笔。
这种情况在台湾戏剧史上是绝无仅有的，这是只有电影电视明星才能带来的轰动式效应。
赖声川自己也很意外，他立刻和李立群、李国修开会，决定加演。他们当时在敦化南路仁爱路口一个地下室排戏，加演的消息是中午发出去的，说是下午3点开始卖票。结果等到他们2点多出去吃饭时，被眼前的情景吓了一跳：买票的队伍已经从仁爱路圆环一直排到信义路了—大约有400米长。看到这一情景，赖声川不知道是该高兴，还是该同情那些买不到票的观众。
赖声川说，那个时代的宣传主要是靠报纸，报纸一般第二天才会登出消息，所以这些观众怎么得到的加演信息，他到今天都不知道。两个小时之内，三场加演的票就售罄了，当时还没有电脑售票系统呢—这是他初次意识到大众消费的潜力。
《那一夜，我们说相声》的成功到底意味着什么？从现在回看这一事件，从那时起，赖声川就已经显示出了自己的商业价值：他不但是一个能为自己的戏剧产品打下独特印记的人，也是一个思路清晰，能够用作品与大众沟通的人。赖声川在自己的著作《赖声川的创意学》中写道：文化创意产业如今变得很流行，但它吊诡的地方在于这一产业很难被凭空设计出来，“必须有所依据，才能在上面加入企业意图”。这是一个前后连锁的关系，没有文化就没有创意，没有创意就没有创意产业可言。
“就好比你小区里要先有个海明威的住所，这时候才能开始动脑筋把这住所变成景点，并且产生诸多副产品。”
跟随赖声川二十多年，目前担任表演工作坊制作人的谢明昌说：“赖声川最成功的地方是总能抓住时代变动的脉动，用戏剧反映大时代下小人物的处境。”而这一点正是能令观众与其产生共鸣，并且让他的创意产品被广大的人群所消费的关键。
大众化与商品化
1983年，顶着美国戏剧博士头衔的赖声川回到了台北。
在赖声川尚未回国时，台湾剧场界当时最具先锋性的剧团叫兰陵剧坊。1980年，台湾剧场最重要的推动者之一，金世杰和兰陵剧坊创作出了具有划时代意义的舞台剧《荷珠新配》。到了1983年，不但兰陵剧坊在摸索新的表演形式，其他更小型的剧团，诸如方圆、小坞、华冈、大观等等也都沉浸在“实验剧”的风潮里。
但那时爱看舞台剧的都是些什么人呢？如果有人能穿越时空回到1970年的台湾，他会发现，当时的台湾舞台剧几乎要灭亡了。现代舞台剧在北京、上海打下的基础仅剩断垣残壁—在当时政府的高压政策下，台湾的话剧呈现出极端的僵化现象。1976年，一位叫作詹姆士·布兰登的外国戏剧学者在考察过台湾的舞台剧环境之后评论说：“台湾的现代剧无足轻重，只是偶尔有些业余的演出而已。这是台湾剧场面貌中不怎么有趣的部分”。
到了20世纪80年代初，台湾即将解严，社会各个领域都在试着摆脱原有僵化的体制控制，暗流汹涌。舞台剧的观众都是热爱文学的大学生、教授、铁杆戏迷、诗人、作家等等。看话剧只是一小撮文化人的时尚，这些高度同质化的观众情绪高涨地在一个狭小的空间里进行思想碰撞—他们中的大多数人既想不清楚舞台剧可以怎样商品化，也无法想象这样的表演艺术怎样才能成为百姓日常生活中的话题。
但是就在当时的戏剧界，也有一批人始终在考虑戏剧与大众消费相结合的问题。比如，邀请赖声川回国任教的“国立艺术学院”教授姚一苇，就是当时活跃的剧场界学者，他一向重视剧本创作与演出的原创性，主张“戏剧要反映升斗小民的人生困境问题”。为了推动戏剧改革，姚一苇在1980年夏天创办了实验剧展，鼓励剧本创作取材自日常生活。他强调戏剧的实验性，希望创作者能在肢体语言、灯光、背景、结构等各方面进行实验，开发出多重可能性。姚一苇的实验剧展当时首开剧场公演风气，而且是第一个能让报纸、杂志、电视等媒体中热血的文艺记者主动为之宣传的戏剧活动。
在《那一夜，我们说相声》上演之前，经过五年的努力，台湾剧场界的活跃分子们已经用实验剧取代了传统话剧。实验剧的演出渠道与机会逐渐增多，戏剧教育体系也培养了一批新人，与实验剧团互通有无。政府和民间开始组织各式各样的表演艺术活动：国际艺术节、市级的戏剧季、政府的文艺季和民间的剧场彼此呼应，观众看演出的机会增多了。还有一个重要原因是，时值台湾经济腾飞，国民年平均收入已经接近5000美元，这一切都构成了台湾戏剧文化复兴的重要背景。
1985年上演的《那一夜，我们说相声》的划时代意义在于，它完全改变了看戏观众的成分，先是文艺青年们认为《那一夜，我们说相声》是一个彻头彻尾的怪物，完全不像以前的舞台剧，说它“酷呆了”。这些评价立刻传入大众领域，学生、家庭主妇和上班族们也相继被吸引了—很多慕名而来的人之前甚至从来没有进过剧场。
赖声川在1984年成立的表演工作坊，打着“集体即兴创作”的招牌。但集体即兴创作的作品，先天包容了各种可能性和不确定性。再加上小剧场式的实验剧抱有一种非主流的独立精神，参与其中的人，不论观众或是创作者，都有不喜欢被控制的潜意识。它如何能成为有定位、性质稳定、能给市场提供预期的产品，有诸多矛盾等着创作者去解决和平衡。赖声川并不是台湾剧场界引进集体即兴创作的第一人，但他绝对是最能灵活运用集体即兴创作、拼贴结构、中学西用，本土化西方现代名剧等创作工具，并且以独特眼光使其成功商品化的剧场工作者。 他能将剧场创意迅速地产品化和商业化。《那一夜，我们说相声》成功后，赖声川不仅仅进行了加演，还在流行音乐唱片界友人吴楚楚的经营之下，将其变成了一个破纪录的有声出版产品—录音卡带。这使得小众文化的剧场演出，逐渐扩大到大众文化的领域。他的另外一个极受欢迎的舞台剧《暗恋桃花源》，在与龙祥电影公司和各方的合作之下，变成了一部票房不错的得奖电影。他自己也说，《暗恋桃花源》“原本属于精致文化的剧场演出，但摇身一变，尤其在林青霞的参与下，成了大众领域中的产品”。
在过去三十年里，与表演工作坊相关的各种戏剧几乎都有各式出版衍生品，除了电影、电视外，也有DVD，更早之前则是录音卡带和剧本的结集出版。赖声川连自己也能化为商品：《赖声川的创意学》、《拼贴：赖声川》、《两夜情：赖声川》、《对照：赖声川》《魔幻都市：赖声川剧作》等等以他为名的文字出版作品—这一方面是品牌营销，一方面也是偶像塑造。
赖声川自己都说，之于这些真正重要的创意衍生产品，“表演工作坊能卖多少件T恤和马克杯，好像都无法成为讨论的重点了”。
动机
但赖声川的剧场产业之路并非没有反对者。
从一开始，他就受到了来自学院派或者说艺术家们的质疑。例如，凭借《那一夜，我们说相声》，他的表演工作坊从小剧场运动中跳脱出来，升格为主流表演团体。但并非每个人都喜欢这出戏，文化界有人就认为它讨巧、做作、浮夸。相反，他们认为赖声川非主流的产品反倒艺术性较高，更推崇《变奏巴哈》、《回头是彼岸》、《落脚声—古厝中的贝克特》、《如梦之梦》这些一般观众比较忽视的戏。
1987年，台湾民生报有三位剧评人曾对赖声川提出批评，他们认为表演工作坊披着学院外衣拥抱民众，商业价值取向高于其他，以娱乐效果显著的形态吸引各阶层的观众走进剧场。他们认为这种正面的功能虽然必须肯定，特别在企业化经营、寻求财团赞助的努力下，表演工作坊逐渐为国内建立起剧场的商业模式。然而令他们不解的是，明明是商业本质，却往往要披上虚假的学术与文化外衣，让所谓的美学认知、历史关怀，徒然变成了宣传的手段。
赖声川也并非无所不能。1995年排完舞台剧《红色的天空》，他开拍了一部电影《飞侠阿达》。出乎他意料的是，这部电影才放映五天就下片了，甚至连音像录影带都没发行。这算是他遭受的一次不小的挫折。
但赖声川的尝试并未停止，而是干脆转到电视行业，用即兴手法在电视上尝试一个连续剧《我们一家都是人》。该剧的同名主题曲由罗大佑作词、作曲、主唱，剧本以当时的新闻时事动态加以改编，每天现场直播，与台下观众互动。他的合作伙伴李立群因为反对这种商业化的演出与浅层的表演形式，离开了表演工作坊，但这部戏从1995年到1998年创下连续热播600集的纪录。
今天回头看，企业化经营与多元化的尝试刚好是赖声川对台湾戏剧界的最大贡献，他逐渐摸索出了职业化的戏剧制作方法：在剧场组织运作、选角、排演和宣传方法上探索各种出路，让后继的剧团有蓝图可以效法。
几乎任何剧团和创作者都要面临到底是走艺术路线还是走票房路线的两难抉择。所有艺术工作者的共同困境是，你到底是要替一群专业的内行观众去创作？还是走群众路线？赖声川的做法是两者兼顾，他的节奏把握得很得当：设计出一部艺术含量较高的戏码之后，他就会推出一部大众化的戏。比如《那一夜，我们说相声》之后，他推出了《变奏巴哈》；在《暗恋桃花源》之后推出《落脚声—古厝中的贝克特》；《回头是彼岸》之后是《这一夜，谁来说相声》。
最终，是赖声川自己对戏剧商业化的核心价值做出了总结。他认为，文化创意产业的商业化恰好不能是本末倒置的—用商业去推动创意。赖声川自己举例说，假如制作人要求他在下一出剧中编剧时做出可以变成电玩人物的角色，这样一来，在剧场演出时可以同步发行电玩。从企业的观点看，或许这个点子听起来很不错，很多试图将商业利益最大化的艺术家大概都会为此绞尽脑汁。
但赖声川却认为，这是相当荒诞的要求。这种做法可能会让一个原始创意扭曲变形。“因为它的背后动机是赚钱，在这个前提下，很难做出好的作品。没有好的作品，更不可能找到作品的附加价值及产业化的方法，这才是恶性循环。”
他反复强调：“在创意产业中，没有比原始创意产品更重要的东西了。如果我们发展出纯粹的创意，它将是具有无限可塑性的经济潜能；但如果我们为经济效益发展创意，它将很难被开发出来。这就又回到了动机问题。”
赖声川对动机的寻求，对创意这一看来几乎无迹可寻的灵感的思考上升到了方法论的地步。在赖声川出版的很多著作中，他都在探讨到底如何管理和激发灵感与创意，例如他推崇的“集体即兴创作”方式—这种态度与他所受的西方教育是密不可分的。赖声川祖籍江西会昌，父亲赖家球是清廉正派的公务员，曾任“中华民国”外交部发言人。因为父亲外交官的身份，赖声川在华盛顿度过了童年，与其他同时期的台湾孩子不同，他的儿童时期并未笼罩在两岸军事冲突的阴影下，而有一个宽松、自由的环境。
但赖声川并没有由此摆脱时代危机感，1966年，赖家球突然病逝，赖声川的幸福童年意外地结束了。父亲的逝世成了他生命中的拐点，赖声川由此对人生中的“无常”、“离乱”、“幻化”、“如梦”等特质敏感且感受深刻。赖家球清廉的外交官生涯并没有给妻小留下在国外的安家费用，赖声川只得跟着母亲回到台湾生活。在台北，赖声川读完中学、大学，1978年，服完兵役的赖声川前往美国加州柏克莱攻读戏剧博士。
他的人生轨迹本身就是一块拼贴的文化地图：从美国意外回到台湾，再从台湾赴美求学，最终回到台湾参与剧场工作。这些经历使得赖声川既能深入思考中国传统文化，也熟悉西方所教授的实用方法和理性分析工具；既有民主、自由的西方式创作方法，也能抓住本土观众的心。在东西方文化的折中运用上，赖声川灵活自如，而且没有其他人所背负的沉重的传统包袱。 1983年，赖声川回台湾任教，他同时也接受了正在进行各种尝试的兰陵剧坊的邀约，一起排练一出戏。1984年，赖声川以“集体即兴创作”方式，为兰陵剧场排了一出戏—《摘星》。白天，演员被要求去接近要扮演的对象，做家庭访问，晚上，赖声川在排练室里组织他们进行即兴创作。《摘星》的表演名单上充斥着后来台湾剧场界的主力，除了金士杰、李国修外，还有卓明、黄承晃、尤庆琦、李伟惠等人，囊括了当时台湾的戏剧新锐剧团，比如兰陵剧坊、屏风表演班、笔记剧场的主力成员。
这样的创作，等于是让创作“民主化”“群众化”。传统的话剧是由一个类似作家写作的创作过程，通常需要编剧闭关一阵子才能创作出非常有个人经验的作品。但是集体即兴创作是要磨炼自己以及演员的创作力，让他们探索自己的内心世界，从而挖掘出自己的欲望、经验和价值观—这种创作一开始就是接地气的，并且直击人性。从这个时候开始，赖声川就试着让演员们去掌握戏剧中不确定的部分，让他们试着掌握自己的创意能量，配合集体创作结构的目标。
和多数港台艺术家一样，赖声川早在1995年就想进入中国大陆市场。他原本想用《暗恋桃花源》打头阵，无奈没有通过审批。直到1999年，他才凭借《红色的天空》第一次与中国大陆观众见面。当时，表演工作坊的整出戏用的都是台湾班底，由于意识到要与国内观众产生共鸣，赖声川目前是以三种方式在大陆推出自己的剧目：一种是用台湾原班人马进行制作与演出，二是台湾演员与大陆演员合作，三是纯大陆演员演出。其中《暗恋桃花源》是以中国大陆演员为主，《十三角关系》、《如梦之梦》、《绝不付账》都是两岸演员联合演出。表演工作坊制作人谢明昌说：“我们目前每年都会演出两场戏，今年加了艺术性很高和型式很奇特的《如梦之梦》。从1999年到今天，除了新疆、内蒙外，中国所有省份我们都去演出过，演出了近五百场。”
和人们的想象相反，中国市场对赖声川这样的艺术工作者来说，未必是一片蓝海。除去表演工作坊以外，还有果陀、屏风这样的台湾舞台剧团也活跃在国内的演出市场上。谢明昌说，表演工作坊在中国的营业额每一年都不一样，起伏很大，“去年大约只有几千万台币左右”。
但正如之前所说，赖声川的成功之处在于使用自己的剧作和商业手段让更多的人走进剧场。这些人不仅仅是去看戏，还有可能通过观看演出和互动被激发自主的思考，这也是支持他的艺术生命力走下去的最重要的一股力量。他在台湾变动年代所创作的作品，经过数年后放到同样面临重大社会变迁的中国社会公演，能够跨越岁月和文化的隔阂，在中国也能引发轰动和共鸣，这本身就是对他所说的“创意”与“初心”最好的证明。