论文部分内容阅读
摘 要：李泽厚将艺术看做情感本体的物化对应物，分为形式层、形象层和意味层三个层面。从初期的由认识论入手谈论艺术到发掘艺术的实践论、价值论内涵，李泽厚的艺术理论经历了一个不断深化的过程。
关键词：李泽厚；艺术；情感
中图分类号：B83 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）34-0295-02
黑格尔认为艺术美高于自然美，因此将美学称为“艺术哲学”，认为它以研究艺术为内容。李泽厚也认为艺术是美学研究的“主要目的和对象”，他的艺术论和美学思想水乳交融在一起，经历了一个从认识论到价值论的发展过程，最终将艺术定位为“情感本体”的物化载体，并细分为形式层、形象层和意味层三个层面。
一、艺术理论的认识论阶段
在李泽厚美学研究的初期，整个中国学术界深受苏联美学思想的影响，倾向于从认识论角度来看美学和艺术问题，李泽厚也浸淫其中，认为艺术和科学一样，尽管形式或方式不同，但都是为了认识和反映世界的本质。他指出：“艺术是客观生活的反映，艺术家主观情趣的抒发，也正是为了更深刻地反映。所以，美客观地存在于现实生活之中，艺术美只是生活美的集中的反映，意识形态在这里的主观能动作用只是为了反映而必须的一种手段和工具。”他提出美感的矛盾两重性，即主观直觉性和客观功利性，与此对应，美具有两个基本特征，即具体形象性和客观社会性，从这样的美学理论出发，提出艺术是“一个社会性和形象性相统一的生活的真实、形象的真理”、“优美的艺术是内容（社会性、思想性、政治标准）和形式（形象性、艺术性、艺术标准）的完满和谐的统一”的观点，并进一步指出：“艺术作品的力量是它能够最深刻地反映出真实的生活的客观”。艺术具有反映社会本质的作用，是李泽厚这个时期特别重视的内容。
从认识论来研究艺术，当然情感就不会受到应有的重视。这个时期李泽厚也谈情感在艺术中的作用，但却不是谈它的价值论的意义。如他在发表于1957年的《“意境”杂谈》一文中谈到：要使艺术深刻地反映出生活的真实，就要求艺术家发挥“主观的能动作用”，而且“……主观情绪爱憎愈强愈准的艺术家，就愈能创造出真实于生活的作品……正是在这种意义上，我们说，有‘情’才能有‘神’”。但是他指出艺术家的这种情感不是随意而发，“艺术家的情感等主观因素必需有它的客观必然的规定性，必需是与生活本质相一致相符合的主观。也就是说它本身也必须是正确反映了客观的主观。只有这样的主观在艺术创作意境塑造中才能起它可能起和应起的作用——忠实地去把握住客观、反映出客观，把握反映出那种深远的生活的本质、规律和理想。”这样艺术和科学的价值就很难分别了——“情感，和思想一样；形象思维，和逻辑思维一样，其价值和意义并不在于它们自身，而只在于它们能使人更深入地反映世界（从而改造世界）。”在1959年发表的《试论形象思维》一文中，李泽厚谈到“形象思维”具有本质化和个性化的特征，除此之外“还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。在整个形象思维过程中，艺术家每一步都表现着自己的美感或情感态度，并把这种态度凝结体现在作品里。”至此，情感在李泽厚的艺术理论里开始占据重要的位置，尽管李泽厚仍然强调这种情感要“客观地反映事物的本质真实”。
二、艺术与“情本体”
文革之后，气象更新。人们的思维愈来愈走上正常的轨道。李泽厚这时写了一系列的关于形象思维的文章，在这些文章中越来越彰显情感的重要。在1978年的《关于形象思维》一文中，他不再说艺术家抒发情感是为了反映生活的本质、真理，而是指出：“作家艺术家在所塑造的各种人物、场景、情节中，总涂上了一层主观的情感色彩，把自己的爱憎好恶给予了他所构思所想象的人物、事件和对象。”这样的解释就比“反映”说更加切合艺术创作的实际了。其后他又陆续写了几篇谈形象思维的文章，反省、批判了从认识论角度来研究艺术的狭隘做法，给了情感在艺术中以应有的主导地位。他指出，在有的艺术部类中，有认识的成分存在，但却不能将其归结为认识。对于艺术的作用，李泽厚也有了新的解释，指出“艺术主要不是教人去认识（狭义）世界，而是教人去行动，去改造世界。它主要是使人激励起来，团结起来，去改造自己的环境，而不只在给人一种认识而已，它毋宁是给人一种情感的力量。”这样他的艺术论就和实践论、价值论挂起钩来，实现了对认识论的超越。对于情感，他指出：“艺术如果没有情感，就不成其為艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”把情感视作艺术的生命，是对情感在艺术中的作用的最高评价。在西方，许多著名的美学家对此也有论述。如克罗齐提出“艺术即直觉”说，认为情感在艺术创造中起了关键作用；苏珊朗格指出艺术是人类情感符号的创造；再如克莱夫·贝尔将艺术视为“有意味的形式”，能唤起人们曾经体验过的情感。
随着李泽厚对中国美学的深入研究和对时代思潮的感悟，得出情本体的概念，其对艺术的研究也和这个“本体”紧密联系起来。
在李泽厚看来，新感性即心理本体的建立，主要是情感本体的建立。针对于五花八门的关于艺术的概念，李泽厚从自己的主体性实践哲学出发，给出自己的见解：艺术是人类情感本体的物化对应物。他说：“何谓艺术品？只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。”“情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。”把情感视为艺术的根本、生命本无新意，但是将艺术和人类的主体性建构结合起来，却体现了李泽厚卓越的创造力。它不再局限于人类的一种单纯的精神现象的研究，而是和人类的整体发展联系起来，艺术研究不是囿于“推”、“敲”的巧技，而是要“究天人之际”了，于是文学、美学也就变成了人学。李泽厚指出，他对艺术的论述“不过是将前述美和美感两讲中关于‘自然的人化’（感官的人化、情欲的人化）的理论，在艺术中加以重复展开而已。” 三、艺术品的三个层面
根据艺术品与心理本体的联系，李泽厚将艺术品分为了三个层面：形式层、形象层和意味层，这三个层面都体现了情感本体的积累与发展。
形式层顾名思义，主要指艺术形式与人类情感本体的关系。李泽厚指出它对应于“内在自然的人化”中的“感官的人化”。这个层面的形成主要得益于“原始积淀”。所谓“原始积淀”指的是人类在长期的生产活动中，通过对自然不断的探索，掌握了自然的规律，从而人类在社会实践中便能取得这种规律性与自己的主观合目的性相统一，获得了最初的审美感受；人的感官和情感与自然事物产生了同构对应。可见，“原始积淀”奠定了人类美感的基础。在这里，李泽厚特别指出这种“原始积淀”是人类群体实践的功劳，而非“动物性的个体感知”所能达到。形式层既得益于“原始积淀”的积累，同时时代的心理情感也在不断对它发生着影响，使其不断丰富、发展；反之这种丰富了的形式层又会不断影响着人们的心理情感，如此不断流传下去，就形成了“艺术形式层的传统”。艺术的形式层还有一个非常重要的功能，即可以促发“创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节律”靠拢、同构，形成“人的自然化”，这样艺术就在人类与自然关系的建构中扮演着非常重要的角色。
艺术作品的形象层对应于“自然的人化”中的“情欲的人化”，“一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号（十字架、卍等）圖景等可以以语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容”。它比形式层更能体现人的自然生理性和社会性的融合，其发展过程体现为“艺术积淀”。“艺术积淀”指艺术所经历的“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现”这样一个发展过程。李泽厚指出，这个过程既是积淀的过程，也是一个突破积淀的过程，即“人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程”。与前面所讲的艺术作品的形式层相比较，这里李泽厚更强调个人在艺术形象发展中的创造性，但是对这种创造李泽厚依然持自己一贯的态度，即坚持感性和理性的统一。他在这里再次强调说：“我仍然坚持，人性既不是绝对的感性（动物性），也不是绝对的理性（神性），而是感性与理性、自然性与社会性的统一。
意味层是形式层和形象层的深化和提高。形式层和形象层都传达着某种“意味”，意味层则“专指在这些意味之中的某种更深沉的人生意味，如果按神学的说法，即那种接近或接触到绝对本体世界或神的世界的‘意味’……它不是意义，只是意味，意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。”李泽厚指出，正是由于这种人生意味在艺术作品中保存下来，人类的心理-情感本体才不断地发展、丰富起来。李泽厚强调这种意味不同于宗教，它不脱离生命感受，属于审美的范畴，是“生活积淀”的成果。因为生活是五彩缤纷、千变万化的，所以意味层也最能体现人类的创新和对“积淀”的突破。
波兰著名文艺评论家英伽登将文学分为字音层、意义单位、图示化层面及被再现客体四个层面，这种文学艺术的“层次说”在世界文学批评界产生了重要影响。李泽厚关于艺术的三层次说，也具有重要的意义。它突破了建国以来长期流行的以内容和形式二分来论艺术的方法，对艺术在实践论基础上进行了深入、细致的哲学思考，加深了人们对于艺术这种人类精神文化现象的认识。
参考文献：
[1] 李泽厚.门外集[M].武汉：长江文艺出版社，1957.
[2] 李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.
[3] 李泽厚.美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[4] 薛富兴.李泽厚后期实践美学的基本理路[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）.
[责任编辑 王晓燕]
关键词：李泽厚；艺术；情感
中图分类号：B83 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）34-0295-02
黑格尔认为艺术美高于自然美，因此将美学称为“艺术哲学”，认为它以研究艺术为内容。李泽厚也认为艺术是美学研究的“主要目的和对象”，他的艺术论和美学思想水乳交融在一起，经历了一个从认识论到价值论的发展过程，最终将艺术定位为“情感本体”的物化载体，并细分为形式层、形象层和意味层三个层面。
一、艺术理论的认识论阶段
在李泽厚美学研究的初期，整个中国学术界深受苏联美学思想的影响，倾向于从认识论角度来看美学和艺术问题，李泽厚也浸淫其中，认为艺术和科学一样，尽管形式或方式不同，但都是为了认识和反映世界的本质。他指出：“艺术是客观生活的反映，艺术家主观情趣的抒发，也正是为了更深刻地反映。所以，美客观地存在于现实生活之中，艺术美只是生活美的集中的反映，意识形态在这里的主观能动作用只是为了反映而必须的一种手段和工具。”他提出美感的矛盾两重性，即主观直觉性和客观功利性，与此对应，美具有两个基本特征，即具体形象性和客观社会性，从这样的美学理论出发，提出艺术是“一个社会性和形象性相统一的生活的真实、形象的真理”、“优美的艺术是内容（社会性、思想性、政治标准）和形式（形象性、艺术性、艺术标准）的完满和谐的统一”的观点，并进一步指出：“艺术作品的力量是它能够最深刻地反映出真实的生活的客观”。艺术具有反映社会本质的作用，是李泽厚这个时期特别重视的内容。
从认识论来研究艺术，当然情感就不会受到应有的重视。这个时期李泽厚也谈情感在艺术中的作用，但却不是谈它的价值论的意义。如他在发表于1957年的《“意境”杂谈》一文中谈到：要使艺术深刻地反映出生活的真实，就要求艺术家发挥“主观的能动作用”，而且“……主观情绪爱憎愈强愈准的艺术家，就愈能创造出真实于生活的作品……正是在这种意义上，我们说，有‘情’才能有‘神’”。但是他指出艺术家的这种情感不是随意而发，“艺术家的情感等主观因素必需有它的客观必然的规定性，必需是与生活本质相一致相符合的主观。也就是说它本身也必须是正确反映了客观的主观。只有这样的主观在艺术创作意境塑造中才能起它可能起和应起的作用——忠实地去把握住客观、反映出客观，把握反映出那种深远的生活的本质、规律和理想。”这样艺术和科学的价值就很难分别了——“情感，和思想一样；形象思维，和逻辑思维一样，其价值和意义并不在于它们自身，而只在于它们能使人更深入地反映世界（从而改造世界）。”在1959年发表的《试论形象思维》一文中，李泽厚谈到“形象思维”具有本质化和个性化的特征，除此之外“还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。在整个形象思维过程中，艺术家每一步都表现着自己的美感或情感态度，并把这种态度凝结体现在作品里。”至此，情感在李泽厚的艺术理论里开始占据重要的位置，尽管李泽厚仍然强调这种情感要“客观地反映事物的本质真实”。
二、艺术与“情本体”
文革之后，气象更新。人们的思维愈来愈走上正常的轨道。李泽厚这时写了一系列的关于形象思维的文章，在这些文章中越来越彰显情感的重要。在1978年的《关于形象思维》一文中，他不再说艺术家抒发情感是为了反映生活的本质、真理，而是指出：“作家艺术家在所塑造的各种人物、场景、情节中，总涂上了一层主观的情感色彩，把自己的爱憎好恶给予了他所构思所想象的人物、事件和对象。”这样的解释就比“反映”说更加切合艺术创作的实际了。其后他又陆续写了几篇谈形象思维的文章，反省、批判了从认识论角度来研究艺术的狭隘做法，给了情感在艺术中以应有的主导地位。他指出，在有的艺术部类中，有认识的成分存在，但却不能将其归结为认识。对于艺术的作用，李泽厚也有了新的解释，指出“艺术主要不是教人去认识（狭义）世界，而是教人去行动，去改造世界。它主要是使人激励起来，团结起来，去改造自己的环境，而不只在给人一种认识而已，它毋宁是给人一种情感的力量。”这样他的艺术论就和实践论、价值论挂起钩来，实现了对认识论的超越。对于情感，他指出：“艺术如果没有情感，就不成其為艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”把情感视作艺术的生命，是对情感在艺术中的作用的最高评价。在西方，许多著名的美学家对此也有论述。如克罗齐提出“艺术即直觉”说，认为情感在艺术创造中起了关键作用；苏珊朗格指出艺术是人类情感符号的创造；再如克莱夫·贝尔将艺术视为“有意味的形式”，能唤起人们曾经体验过的情感。
随着李泽厚对中国美学的深入研究和对时代思潮的感悟，得出情本体的概念，其对艺术的研究也和这个“本体”紧密联系起来。
在李泽厚看来，新感性即心理本体的建立，主要是情感本体的建立。针对于五花八门的关于艺术的概念，李泽厚从自己的主体性实践哲学出发，给出自己的见解：艺术是人类情感本体的物化对应物。他说：“何谓艺术品？只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。”“情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。”把情感视为艺术的根本、生命本无新意，但是将艺术和人类的主体性建构结合起来，却体现了李泽厚卓越的创造力。它不再局限于人类的一种单纯的精神现象的研究，而是和人类的整体发展联系起来，艺术研究不是囿于“推”、“敲”的巧技，而是要“究天人之际”了，于是文学、美学也就变成了人学。李泽厚指出，他对艺术的论述“不过是将前述美和美感两讲中关于‘自然的人化’（感官的人化、情欲的人化）的理论，在艺术中加以重复展开而已。” 三、艺术品的三个层面
根据艺术品与心理本体的联系，李泽厚将艺术品分为了三个层面：形式层、形象层和意味层，这三个层面都体现了情感本体的积累与发展。
形式层顾名思义，主要指艺术形式与人类情感本体的关系。李泽厚指出它对应于“内在自然的人化”中的“感官的人化”。这个层面的形成主要得益于“原始积淀”。所谓“原始积淀”指的是人类在长期的生产活动中，通过对自然不断的探索，掌握了自然的规律，从而人类在社会实践中便能取得这种规律性与自己的主观合目的性相统一，获得了最初的审美感受；人的感官和情感与自然事物产生了同构对应。可见，“原始积淀”奠定了人类美感的基础。在这里，李泽厚特别指出这种“原始积淀”是人类群体实践的功劳，而非“动物性的个体感知”所能达到。形式层既得益于“原始积淀”的积累，同时时代的心理情感也在不断对它发生着影响，使其不断丰富、发展；反之这种丰富了的形式层又会不断影响着人们的心理情感，如此不断流传下去，就形成了“艺术形式层的传统”。艺术的形式层还有一个非常重要的功能，即可以促发“创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节律”靠拢、同构，形成“人的自然化”，这样艺术就在人类与自然关系的建构中扮演着非常重要的角色。
艺术作品的形象层对应于“自然的人化”中的“情欲的人化”，“一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号（十字架、卍等）圖景等可以以语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容”。它比形式层更能体现人的自然生理性和社会性的融合，其发展过程体现为“艺术积淀”。“艺术积淀”指艺术所经历的“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现”这样一个发展过程。李泽厚指出，这个过程既是积淀的过程，也是一个突破积淀的过程，即“人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程”。与前面所讲的艺术作品的形式层相比较，这里李泽厚更强调个人在艺术形象发展中的创造性，但是对这种创造李泽厚依然持自己一贯的态度，即坚持感性和理性的统一。他在这里再次强调说：“我仍然坚持，人性既不是绝对的感性（动物性），也不是绝对的理性（神性），而是感性与理性、自然性与社会性的统一。
意味层是形式层和形象层的深化和提高。形式层和形象层都传达着某种“意味”，意味层则“专指在这些意味之中的某种更深沉的人生意味，如果按神学的说法，即那种接近或接触到绝对本体世界或神的世界的‘意味’……它不是意义，只是意味，意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。”李泽厚指出，正是由于这种人生意味在艺术作品中保存下来，人类的心理-情感本体才不断地发展、丰富起来。李泽厚强调这种意味不同于宗教，它不脱离生命感受，属于审美的范畴，是“生活积淀”的成果。因为生活是五彩缤纷、千变万化的，所以意味层也最能体现人类的创新和对“积淀”的突破。
波兰著名文艺评论家英伽登将文学分为字音层、意义单位、图示化层面及被再现客体四个层面，这种文学艺术的“层次说”在世界文学批评界产生了重要影响。李泽厚关于艺术的三层次说，也具有重要的意义。它突破了建国以来长期流行的以内容和形式二分来论艺术的方法，对艺术在实践论基础上进行了深入、细致的哲学思考，加深了人们对于艺术这种人类精神文化现象的认识。
参考文献：
[1] 李泽厚.门外集[M].武汉：长江文艺出版社，1957.
[2] 李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.
[3] 李泽厚.美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[4] 薛富兴.李泽厚后期实践美学的基本理路[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）.
[责任编辑 王晓燕]