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长北，东南大学艺术学院教授，江苏省文史研究馆馆员，浙江省博物馆聘任专家，中国传统工艺研究会副会长。多年来，出版著作近30本，发表文章约400篇。论文曾获第四届江苏省哲学社科优秀成果三等奖、第二届江苏省高校人文社科优秀成果三等奖;并获中国工艺美术学会民间美术委员会突出贡献奖、江苏省文联艺术贡献奖、东南大学教学一等奖等。
长北教授几十年行万里读万卷勤于求知笔耕不辍，形成抓牢田野调查与原始文献、注重多重实证、注重自身感悟的治学特色。她率先以一己之力撰写综合艺术史专著，系统梳理中国古代艺术论著，成为新兴艺术学学科的奠基之石;她率先梳理出东亚髹饰工艺的完整体系和动态流变，率先提出“绿色漆艺”的口号;她从点上解剖麻雀开始，逐个梳理从地方到江苏到中国到东亚的艺术史、工艺美术史和漆艺史，其中多数是前人未曾涉足的冷史;她以工坊博物馆古今典籍为多重证据，写出《《髹饰录》图说》《《髹饰录》析解》等深浅不同校勘研究《髹饰录》的著作;她立足当代，关注现实，整理出《南京民国建筑艺术》《扬州建筑雕饰艺术》《江南建筑雕饰艺术：徽州卷》《江南建筑雕饰艺术：南京卷》等逐市、逐县、逐村鉴赏批评现存古建筑的调查实录并以数万言总论归纳其特色流变，探讨其多方面成因，为后人留下以上地区现存古建筑相对全面的图文记录：可见其四十年如一日潜心治学的恒心和毅力。
《设计》/长北
《设计》：请介绍一下您的教学理念。
长北：由于我的特殊经历，我教的学生从中专生到本科生到硕士生博士生不断升进，我教的课程从《工艺史》《美术史》到《艺术史》《设计艺术史》《艺术论著导读》（含设计艺术论著）不断变化。在东南大学，我还兼任全校本科生和强化班通识课程《美学与艺术鉴赏》，教学内容、教学理念、教学目标也在应时而变。如果问我一以贯之的教学理念是什么，我以为：不管教什么课程，别照搬书本，而应多谈自身感受，无论专业教育还是通识教育，都应该身体力行教育学生成人，成为全人，即人格健全、心理健康的人（图1）。
《设计》：在教学中，您重视学生哪些方面的技能培养？
长北：我转向史论教学已近四十年。如果说我各阶段史论教学有点成绩的话，关键在于：我喜欢读书，喜欢苦行万里去亲近自然，去寻访艺术，去经眼尽可能多的艺术形式，欣赏尽可能多的艺术作品。成年以后，我走遍了全国所有省、自治区与直辖市，看遍了全国各省博物馆，走访了45个境外国家，有的国家一去再去，终于基本看遍境内“世遗”，进入逐国寻找“世遗”、逐省扫荡盲点的阶段，社科院同行称我“女霞客”。因为每“游”必“记”，积累而有田野考察笔记十多本。“游”使我对各门类艺术实例如数家珍，使我审美感受永远鲜活，陆续用在我的讲课、文章与著作之中。我与多数象牙塔里的大学教师不同正在于：亲近自然，亲近工匠，深入田野，眼睛向下去搜寻第一手资料。所以，我讲课从来不掉书袋不袭他人，总是有鲜活的切身感受，有滔滔汨汩的例证。有学生在期终心得中写：“老师所讲敦煌一课，我特受感动，老师每说一句，我就有一种震撼。看起来似乎是很平常的大地天空，在老师眼里却是那样地富有人情味，以前我没有感受到。听老师一说，心里豁然开朗。在广阔的戈壁，面对苍天，自身是那样渺小，顿时觉得人世间的恩恩怨怨算不了什么。”我的阅历和境界，早已经超出了一般技能教师的层面，艺术史论研究与生命历程合而为一，我“玩”出了学问，更磨砺了人生。我以为，史论研究者必须亲近艺术懂得艺术，其理论方能不隔靴搔痒不抄袭搬运接近原创。带领学生苦行万里去艺术（图2），应该是一种更广范畴、更高层次的艺术实践吧。
《设计》：能否讲一讲，您是怎么总结出“主干分明，花繁叶茂，汤水葱蒜，看人讲课”这16字讲课技巧的？
长北：这十六字首先得益于恩师张道一先生，更得益于我喜欢听课，我求学的路程转益多师，比别人坎坷，也比别人动力更足。1982年省工艺美术史论学会首届年会上，张老师听了我学术报告以后找我长谈，他说，“一种人懂艺术实践却缺乏文史功底，不能搞理论;一种人经过中文或是美术理论训练却不懂实践，理论深不下去，是隔靴搔痒的空论。你兼有这两种人不能同时具备的长处，中文和专业底子都比较厚，应该搞史论研究”，“搞创作，提高的是一个;搞理论，推动的是一片”。他叫我考他研究生，一问，当时的我已经38岁，而国家限龄在35岁以下。张老师说：“你跟着我做研究吧，我收你做私塾研究生。”于是，我每年专程来南京听老师“吞云吐雾”。1995年初调在老师身边，张老师对我说：“讲课这玩意，一定要‘拖泥带水’。”我自认为有点慧根，想到老师讲课不容置辩的气场，一听便开了窍。再就是从我自身说，由于酷爱读书少年失学心里不服，在工厂期间我便不放过一切进修听课的机会，在东南大学与学生同进同出于大讲堂聆听各路大师讲座并且完整进修了本校建筑学硕士生博士生《建筑史》课程，最终为东南大学教务处聘请作督察负责听年轻教师讲课，我听的课程多如繁星。有老师讲课严谨紧峭，有老师讲课节奏宽舒，有老师讲课情感投入，有老师讲课旁征博引，有老师讲课如层层剥笋，有老师讲课像灌稀粥，有老师讲课照搬经典，全不管学生在堂下看书睡觉，有老师讲课离题太远，收束不住。每听课我都提醒自己学长避短。这使我治学教学都很少搬弄八竿子打不着边的空头概念，总是以作品说话，以亲身感悟去感动学生，特别注意与学生情绪互动。
具体说，讲课必须主干分明，纲目清楚。大树上着花长叶才有生机，光秃秃的树干没人喜欢，田野调查的图片、生动的语言、抑扬顿挫的语调便是花叶。每课要插几句闲话，一是讲课节奏别绷得太紧，二是闲话有闲话的哲理和趣味，“闲话不闲”，这便是张道一先生说的“拖泥带水”，我说的“汤水葱蒜”了。每课要有两三分钟宕开主干却绝不宕远，见有学生走神，立刻安排提问，必要时插点笑料，让学生想走神也走不成。讲课技巧很大程度取决于平时积累。脑子里多贮存些零部件，才能根据时间逢枝开花，遇路转弯或是刹车。讲课技巧又直接取决于讲课态度。学生说我在课堂上口若悬河，让他们听得如醉如痴。其实，我没有一堂课敢掉以轻心，总是课前提前到堂，课上如履薄冰，课后汗湿衣衫;我也没有一堂课即兴挥洒，总是把课上每一处包袱都在课前想好，有课的这天我绝不写文章，总是一遍一遍地酝酿情绪，一遍一遍默想课堂效果。通识课程都在晚上，下课以后，学生围拢过来，有提问题有要电话有要邮箱，回家以后倒在床上，一句话都说不动，夜里不停回放课堂情景无法入睡。讲课第二天，立刻根据新鲜记忆对课件加以修改补充。课堂上的“放”，其实是以课前战战兢兢、烂熟于心，课后增删改进以求不停顿地超越为铺垫的。至于看对象讲课，更是必须的。我教过中专、大专、本科、研究生课程，除在本校讲课以外，还为台湾中原大学、香港中文大学（图3）、中国艺术研究院和全国多所大学、多所博物馆、多个国家级非物质文化遗产培训班和多个文化部門聘请开设讲座，教学对象不同，教学内容、教学方法必须随之变化。比如说，对大专生讲课要宽泛，对博物馆研究人员讲课要精深，对工艺家讲课要浅白，对教师讲课要来点理论（图4），出境讲课则必须立体观照高屋建瓴：讲法能一样么？东南大学素质教育中心网络和手册推荐我教学“好评如潮”，毕业生写信说“打开书的瞬间，恍若又回到您的艺术史课堂...您是活在精神与艺术世界中的行者，心灵永远灵动与鲜活，艺术与生命融为一体。您的学术人生亦如中国传统艺术一般，绚烂丰富，自然天真，同时又厚实蕴积”;“您的通识课我在研究生阶段聆听过，感触太深，至今难忘！您讲到当年单枪匹马勇闯天涯，如饥似渴如痴如醉，遭遇过断指之痛身处过各种险境，为艺术如飞蛾扑火凤凰涅粲，我们听得心潮澎湃激情似火，感动至极！震撼心灵！”校外好评也不胜枚举。退休以后漫步校园，常有不认识的博士或年轻教师停下来叫我。他（她）们有说是我的粉丝，有告诉我某年某月听过我的课，课上一些话至今记得。我因为努力讲课用心对待学生而拥有了许多知己。这是教师才能够拥有的幸福！ 《设计》：您如何看待设计与艺术的关系？
长北：“设计”诞生之初，就与艺术有着千丝万缕的联系。我国陈之佛、雷圭元时代曾沿用日本说法，将“设计”解释为“图案”，即纹样设计，而来自拉丁语的“设计”本义是“指示”，也就是按照预先设定的规划安排事物，赋予它一定秩序;英语中，“设计”的对应单词是Design，音译作“谛扎因”。1964年，国际工业设计学会联合会定义“设计”与纯艺术创造的区别在于：受理性驾驭，受多方面因素制约。不妨说，人类第二自然的一切创造都产生于设计和设计成为现实的过程之中。
“设计”与艺术联姻，始于包豪斯之前费德勒等人的实践美学。费德勒主张艺术摆脱与现实生活的联系，向抽象的、静止的、超时间的艺术发展。这一观点直接催生了西方抽象画，影响了20世纪初期艺术理论，因此，费德勒被称为“艺术学之父”，日本竹内敏雄编《美学事典》称他“艺术学之祖”。在实践美学的影响下，1919年诞生的魏玛包豪斯学校，其艺术指向不再是器物外部装饰，而指向在技术活动中展示人文精神，格罗皮乌斯就曾经指出：中世纪手工艺者既是创造蓝图的设计师，同时是实现审美理想的艺术家和艺术产品的制作者。包豪斯关闭以后，有别于纯艺术的“设计”终于被广泛关注。
中国艺术设计作为一门学科问世，是20世纪80年代的事情。这以前，中国的艺术设计包含在“工艺美术”学科之内，我在工艺美校期间，主講课程就是《工艺美术史》。我以田自秉先生《中国工艺美术史》为主干，穿插调查心得，既讲手工艺品，也讲机器工艺美术品，旁涉家具设计、服装设计、装潢设计和环艺设计。1997年，东南大学艺术学科申请到全国第一个艺术学博士学位点，我开始讲硕士生必修课《中国艺术史》、博士生选修课《艺术史专题》，带艺术学方向的硕士生。2000年初，东南大学艺术学科申请到设计艺术学硕士点，我从此带设计艺术史方向的硕士生，因为我教过《工艺美术史》，顺理成章增加我一门硕士生必修课程《设计艺术史》。讲《设计艺术史》与以前讲《工艺美术史》有什么不同呢？坦白讲，我没有重起炉灶，只在讲课过程中突出制作前的意匠、制作中当时科技对材料工艺等的影响。也就是说，《工艺史》偏重讲工艺过程的结果，《设计史》偏重讲工艺的过程;《工艺美术史》重视传统重视审视历史，《设计艺术史》重视创新重视把握现代;前者重作品形式，后者重意匠与创造。
《设计》：能否谈谈您的治学特色和治学理念？
长北：这题问到了我生活核心。2003年我甲状腺开刀一拆线就忍受剧痛上堂讲课，从此落下咽炎顽疾，每讲课就发炎，2004年夏划入退休，坚持带研究生上课到2006年，带完全部研究生，转向自留田里的精耕细作。因此可以说，治学几乎占据我近二十年生命的全部。
我治学理念的雏形是在张老师书房里被烟“熏”出来的。张老师对我的治学要求伴随我成长而递进，其金句择其要者如：1.“东挖一锹、西挖一铲是出不了油的，认准井眼挖下去！你有希望出现井喷！”这使我知道找准井眼锲而不舍的重要性，我从此认准艺术史、漆艺两口井眼深挖不止，直到源源不断出现井喷。2.“你第一本书写了13年，很好。基础打好了，第二本书写三年，第三本书写一年，你的书会越写越顺，越出越多”，“每月出两篇文章，每两三年出一个大部头，十年以后跳出去！”老师的话应验了，我按照这个速度出书发表文章，40年积累有近30本书、400余篇文章，我真的跳出去了！3.“做学问要多头并进，有轻有重，就像弹钢琴，十个指头有轻有重”。除以上两口油井，我曾出版《南京民国建筑艺术》《扬州建筑雕饰艺术》《江南建筑雕饰艺术.徽州卷》《江南建筑雕饰艺术：南京卷》等四本逐市、逐县、逐村鉴赏批评现存古建筑的调查实录，我还写散文，写游记。4.“艺术学把美学请下来，把艺术实践升上去，研究者要具备通史、哲学史、美学史多方面功底。你过去那些成果，属于艺术学子目录下的子目录。我要求你在根目录上出成果。你在根目录上有成就了，再回到子目录研究，将又是一番境界。”他说的“根目录”，指艺术学理论，也就是对艺术进行综合研究。我在东南大学做根目录研究以后，退休回到子目录研究，果真，我的学术境界比较未做根目录研究之前大为提升，我体会到了，学问越往深做越观通不碍照隅，求末皆能归本。5.“从一砖一瓦的累积到砌房子___构筑自身的理论体系”。因为我既教过工艺美术史、美术史，又教过设计史、艺术史并且呈螺旋升进，所以，我的视野宽于多数专门史研究者;又因为我有长达20多年的实践经历，身份改变以后仍然亲近工匠亲近实践，我又特好容取，我掌握的资料多于多数专门史研究者。2014年，我将《髹饰录与东亚漆艺》面呈老师，战战兢兢问老师：“您看，我有没有建成自身的理论体系？”老师说：“那当然！”并且赠我一首小诗：“八咏园中燕，立志飞上天。苦练三十载，长尾又高冠。伫立梧桐上，俯首看人间。世俗繁事多，躬身种桑棉。”（图5、6）老师比喻我从“燕子”变成了“凤凰”，望我继续耕耘不要止息。
我治学特色的形成，则是在退休之后。退休之时就面临着巨大的诱惑：有学校聘我长年上课;有学校开出挂名拿钱的诱饵，只要发文章署该校之名另奖两万。我一概拒绝。我知道钱并不属于我，而被折腾业已不多的时间才属于我。既然决心以特色学问立于学林，既然决心做独立学者，首要条件便是心无旁骛。
由于我的原生烙印，我注重实践，注重“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，“有多少资料说多少话”;也由于我好读书好云游好多历多看，不屑重蹈他人，终于形成抓牢田野调查与原始文献、注重多重实证、注重自身感悟的治学特色。专著《中国艺术史纲》不是抄来的艺术史，而是调查出的艺术史，修订版比较初版充实了许多调查资料，修订版出版以后，我又往福建土楼、广西花山、新疆石窟去调查，目的是出版第3版时，扫清尚未调查的死角（图7）。展读《史纲》可以发现，我这《史纲》广涉多种艺术形式，其中，建筑和工艺内容占了大半。张道一先生曾经批评“美术史论研究的四个倾向，即：（一）以汉族为中心，忽略了其他五十五个少数民族;（二）以中原为中心，忽略了周围的边远地区;（三）以文人为中心，忽略了民间美术;（四）以绘画为中心，忽略了其他美术”，他在《史纲》前言中写道，“据我所知，本书的作者长北女士是个非常勤奋用功的人。她曾躬行于传统工艺研究，后来博览群书，探究群艺，取得了驾驭艺术史的功夫。我以为她治史没有上面所指的四个倾向”。也就是说，我这《史纲》一反将艺术史写成美术史、书画史的学坛陋习，凸显出了自身强项和学术个性。 第二个因素是，退休使我的身份变为民间学者，我再不必受学科管辖和课题束缚。因为“业余”游离超脱，从拍照扫描打字到校对成书，必须事必躬亲巨细无遗，没有研究生参与，从不拿他人成果编成一册。我这个民间学者又曾经有过“专家”身份，所以，我下去调查，名旦名生川剧扬剧我能看出门道。别人拿“业余”当玩玩，我拿“业余”当玩命。退休以后，我调查东亚各国工坊（图8），观摩各国博物馆藏品（图9），补充调查偏僻山区和少数民族聚居区域髹饰工艺，都是自愿自发、兴趣驱使的自费行为，越调查就越赔进退休工资，我从不后悔却很开心：人生本来就是一趟审美旅程，有人玩过拉倒，我越“玩”知识越丰富，对人生对社会体悟越深，著作越厚实越多。正因为我终身布衣不拉赞助，也正因为我抽身圈外不必有作品参展得奖被卡住的顾虑，不搅入权势集团的利益瓜分，我才能守其当守，下笔从容，不趋附，不违心，我的文章与著作不必说官话套话应酬话被人买断的话，不为集团利益发声，只切入真实，服从事实，服从自己良心，准备经受历史百年之后的拷问。陈平原预言，下一个三十年，中国的民间学术将不复存在（见《读书》）。他所说的“民间学术”，正是指自然生态下成长的学术，指学者不为金钱诱惑、只因兴趣和使命、长期积淀的学术，也就是像我这样，退休以后没有课题经费引诱却自觉自发地治学、缓慢积淀而成的学术。只有长期积淀自然形成的學术，才是真学术。我早就抱有避开官媒、坚守自己、君子固穷的决心。
第三个因素是，境内外调查使我接触了英国李约瑟研究所、日本东京博物馆等许多专家，接触了中国科学院华觉明先生等一批学者（图10），接触了许多博物馆高端专家（图11），接触了一个个非物质文化遗产传承者。我发现，中文系毕业的学者多从文本出发，美术史论系毕业的学者多关注个案研究，考古系毕业的学者意在公布实证，象牙塔里的艺术学学者多玩概念。而科技史家，不仅要有文学、史学功底，更要熟悉工艺，切入技术越深越好。不知不觉，我研究的路径有了变化：我不再仅仅从艺术史角度切入工艺研究，而更多地思考工艺演进与科技发明、与材料更新的互动;我既不只看博物馆文物，也不只看工坊，更不只看书本，我努力做博物馆、工坊和书本的接通工作;我既关注历史，也关注对传统进行熔铸提升的当代作品，我努力做传统和当代的接通工作;我既和当代保持联系，也与当代保持足够距离甚至持有足够的警惕。我的著作广纳考古学、美术学、文物学、科技史学、艺术学、文化学等学科之长，《〈髹饰录〉与东亚漆艺》至少运用了“考古资料、传世实物、工坊流程、今人新作、吾国旧籍、异族故书”六重证据，参之以外来观念与个人经验，凸显出了田野调查与原始文献并重的研究作风。它与当今林林总总的漆器图册、漆艺技法书不同在于：不是撷取髹饰工艺一鳞半爪或是总结一己实践，而是着力对八千年髹饰工艺作跨越时空的“打通”，完整梳理出东亚髹饰工艺的庞大体系;不仅站在漆艺家的视角、更站在艺术学学者的高度对漆艺进行文化的统观，对它的过去、今天和将来作基于历史事实的总结和预测;从审美角度而不仅从收存资料的角度选择图片，使这本书同时具备极高的审美价值;穷尽所有地查阅哪怕是点滴记录髹饰工艺的古籍，从20世纪80年代编辑漆艺刊物开始，又源源不断得到全世界漆友的书籍馈赠，加上儿子两次用数万元拍价为我购买海外漆器文献，使我占有资料的广度超越过了多数国人;加上我曾亲历工艺调查广泛深入，所以，我记录的工艺具备可操作性、可复原性而非隔靴之论。纽约大都会博物馆屈志仁先生读完《〈髹饰录〉图说》来信说，“历来中国学者研究工艺多不能深入，主要是因为缺乏实践经验和对实物的认识。尊著是基于高度专业知识和严谨治学方法，是以获得突破性的成就。从前读《髹饰录》有很多不可解的地方，现在便觉豁然开朗”;台北艺术大学传统艺术研究所所长林保尧先生写信对我田野调查的深度表示“惊讶”，连说“不可思议”。中国传统工艺研究会创会会长华觉明先生以“传统工艺研究的范本与标杆”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序，漆画家乔十光教授以“用生命谱写的鸿篇巨著”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序，是耶？非耶？且待历史评说。
因为身已退休远离名利场成为自由身，我既抓紧治学，也抓紧游历;既能沉潜书斋，也能行如脱兔。我在艺术综合研究、门类艺术研究和随性散文中跳进跳出。艺术史论研究帮助我拓宽视野把握方法，使我将百工研究上升为文化研究;百工研究又帮助我积累实证资料，使我艺术史论研究成果宏观而不失微观根柢。古人说学问有经世之学、实用之学、性灵之学。我的《中国艺术史纲》、《中国古代艺术论著集注与研究》应该说是经世之学;《〈髹饰录〉与东亚漆艺》是实用之学，实用之学的理性论陈述中有经世之学的成分;《传统艺术与文化传统》是演讲体，可以在经世之学中糅合进性灵;《飞出八咏园》则完全是性灵之学了。我在经世之学、实用之学、性灵之学之间跳进跳出，深而能广，广中突显独门研究之长，“跨界”使我的治学充满了不懈求知的乐趣和诗意生活的趣味。而“跨界”，不正是现代各学科研究的趋向么？学者的治学，不正应该不拘一隅、能收能放么？正如东南大学喻学才教授形容我的，“所贵能放下，轻松走南北”，我放下的不仅是坎坷生活的经历，更是名利，赢得的是书匣渐沉，著述渐丰，一身渐轻。
翻思过往，我无职务抬场，无项目支撑，无学生参与，孤军坚守，单打独斗，我自我在，以退休老妪站立在衮衮诸公之林。几本解说《髹饰录》并从《髹饰录》生发进行研究的著作，《扬州漆器史》《江苏手工艺史》《中国艺术史纲》和一系列漆艺史类著作，《中国艺术论著导读》《中国艺术论著集注与研究》等，都是“学术链条”上填补空白的学问，其中一些会传下去（图12、13、14、15）。我理解“学术链条”是：成果有原创性突破，有延续绝学的意义，成为后人研究必须查阅的环节。治学就像是一场旷日持久的苦役，我越往深做，越体会到融会贯通并非一蹴而就，只能“功到自然成”。我终于从点上的积累，到以线串联，到串联成面，进而编织成为立体的网络。这个过程，竟然长达半个世纪。如果说有弯路的话，那就是：东南大学建筑学科是强大的，大树下的树是不可能成长为学术链条的。如果我不花这许多功夫做古建调研，我还可以在艺术学或是漆艺史论研究方面再出一部以上大的著作。 因为人文学科的精品不靠钻营项目而靠心闲意定，不靠突击式的集体生产而靠个人坚韧不拔的寂寞劳动，我建议后学，若真想做学问，就别参与杂拌急就工程，别接不咸不淡的课题，与其跟屁股瞎忙，不如根据自身优势从原点出发，找准矿井，孤独地、深情地、坚定不移地深挖下去，时间和毅力就是您立于學林的保证。当下，您得先守住本心心无旁骛，不羡官职，不慕富贵，写占有独到资料的问题，写确有体会的问题，写别人没有写过的问题，写别人写错了的问题，用多篇论文甚至著作包抄同一问题，抓牢田野调查和原始文献两头，写出来的著作和文章必定是原创。请认准目标，不惜一切代价地追寻，千万不要东摘西抄一锤子买卖做过，再也深不下去。
《设计》：您认为传统工艺的保护与传承应该注意哪些问题？
长北：本世纪，中国保护“非遗”形成运动，成绩有目共睹。不少小微手艺难以承继，列入“非遗”以后，传承人拿到津贴，有了存在感，从此安心带徒授艺。笔者曾经为四个不同内容的国家艺术基金培训班讲课，眼见“非遗”传人与大学年轻教师共处一堂：既为“非遗”传人提供了向大学教师、向全国各地学员学习、激活创造思维的机会，又为大学教学骨干提供了多种教学手段。安徽师范大学雕塑教师刘超连续主持了几个培训班，广交全国师友，使自己掌握了干漆、玉雕、石雕、铁铸等多种雕塑手段;芜湖铁画传承人杨勇走进课堂，认识了不少艺术教师，其作品突破了以往铁画题材的局限，表现出灵活富有形式美的构思。
毋庸讳言，保护“非遗”也存在问题。主要问题就两字：过热，过犹不及。媒体聚焦传承人却不聚焦医疗、教育、养老等民生大计，传承人频繁出镜，宣传册比电脑还大，助长了浮躁浮夸的风气。宜兴、景德镇陶瓷工人已过五六万，河南从事玉器生产的工人达30万之巨，南阳卧龙岗一带，玉器商店栉比鳞次，造成产品过剩、资源枯竭、生态环境被破坏，也造成假货充斥、鱼目混珠，降低了手工艺品的美誉度，造成后期需求萎缩。有限的津贴洒向畸形膨胀了的某些手工艺行业，形同洒杨柳水，徒然助长了攀比不服的风气。评委多年铁打不换，有被评者交通环节，有评委收受贿赂，圈内外热议并非空穴来风。中国“非遗”之热，远远超出了官、媒关注不多的医疗、教育、养老等民生大计，“非遗”如此热闹，难道在承担点缀升平的功能？原本质朴的“非遗”被打扮得花团锦簇丢失了灵魂，而为手工艺史论耕耘毕生的学者垂垂老矣或默默逝去，华觉明、张道一、田自秉、李绵璐、吴山……有关部门可有用哪怕32k小画册慰勖过他们？
《设计》：手工技艺在当下有何意义？
长北：手工技艺的价值，最在一个“手”字。随着工业社会的到来，大规模的劳动将日益为电脑程序、智能机器人替代，人的劳动空间将日益仄小，因此，有必要像19世纪工艺美术运动领袖威廉.莫里斯提出的那样：重返手工艺。手工艺固然不可能成为现代物质生产的主要构成，却代表了一种艺术化的生活方式，帮助人找到作为“人”存在的价值。正因为手工艺品蕴藏着制作者的情感个性，又同时彰显着使用者的生活方式，显示出使用者的个性，所以，手工艺品流传愈久，人愈对它恋恋不舍，或用它作恋人间的信物，或用它作家族传承的宝物。这恰恰成为对工业社会紧张氛围的缓冲。手工技艺可以舒缓社会生活的紧张节奏，弥合工业社会造物情感的缺失，掩饰日益增多的社会矛盾，维持社会生态的平衡，已经为诸多事实证明。
手工技艺越使用天然材料越恪守传统技艺，保存的历史信息就越多，作为“非遗”的价值就越高;手工艺品越个性化，情感投注越多，艺术价值就越高，售价也就越高。没有个性的批量化机器作品，或是展览式、应景式手工艺品，或是只为豪富收藏的特种手工艺品，是很难有持续虚热的市场的。因此，人们并不需要将所有的手工艺行业都做大，造成成品库存的积压与资源的浪费，而应以区域性、多样性、独创性、差异性谋求手工技艺的可持续发展。
《设计》：您为何要设立“长北助学金”？这体现了您怎样的教育思想？
长北：我退休早，不申报课题不谋求外财，稿费用作调研，夫君是企业退休，不能不考虑空巢养老花费，捐钱不多，尽心而已。何况捐给自己学校，有涌泉之恩滴水相报的意思，学校有基金会管理，图个放心。我的想法很简单，一是有教无类，穷孩子一路受挤压，考上大学不容易！从我受挤压心怀同情出发，我应该帮助穷孩子不饿肚子完成学业;二是拉拉平，从各方面信息看，我家庭收入在社会中上层，也就是说，比我富的人少，比我穷的人多，这使我心怀不安。助困其实不为别人，是为自己心安。我感激长期省吃俭用的我的夫君！他对我的愿望持有最大限度的尊重。
《设计》：您最近关注或是研究的话题是什么？
长北：我已经年届七六，一个甲子马未停蹄牛未解鞍，有6本著作二刷三刷，其中修订4本，《中国艺术史纲》为香港中华书局买去繁体版权，将在大陆以外地区出版发行，希望有生之年再修订4本。刚接到大象出版社“天工开物——中国大发明”书系撰写任务，由我来写《髹饰史话》，“尽可能让读者在不太长的时间内，从科技史家的简明叙述中，获取每项发明的有关知识”。自审这部将要问世的简明中国髹饰工艺科技创造史，愈益能够灵活运用多学科的研究方法，登高而观，立体思考，将科技史、艺术史与文化史作一番打通。
就我个人意愿说，我需要时间盘点休整人生。我需要继续拓展阅读面，思考文化、教育等更接近“根目录”的话题。我可能会出版一串拉藤瓜，我还会随性写些评论。人是专家、学者还是文化人，人生是杂草丛生、狼藉遍地的工地还是系统工程，人生能否因为留下文化而“寿”，盘点扫尾工程并不在小呢！
编辑_Edit_李杰 李叶
长北教授几十年行万里读万卷勤于求知笔耕不辍，形成抓牢田野调查与原始文献、注重多重实证、注重自身感悟的治学特色。她率先以一己之力撰写综合艺术史专著，系统梳理中国古代艺术论著，成为新兴艺术学学科的奠基之石;她率先梳理出东亚髹饰工艺的完整体系和动态流变，率先提出“绿色漆艺”的口号;她从点上解剖麻雀开始，逐个梳理从地方到江苏到中国到东亚的艺术史、工艺美术史和漆艺史，其中多数是前人未曾涉足的冷史;她以工坊博物馆古今典籍为多重证据，写出《《髹饰录》图说》《《髹饰录》析解》等深浅不同校勘研究《髹饰录》的著作;她立足当代，关注现实，整理出《南京民国建筑艺术》《扬州建筑雕饰艺术》《江南建筑雕饰艺术：徽州卷》《江南建筑雕饰艺术：南京卷》等逐市、逐县、逐村鉴赏批评现存古建筑的调查实录并以数万言总论归纳其特色流变，探讨其多方面成因，为后人留下以上地区现存古建筑相对全面的图文记录：可见其四十年如一日潜心治学的恒心和毅力。
《设计》/长北
《设计》：请介绍一下您的教学理念。
长北：由于我的特殊经历，我教的学生从中专生到本科生到硕士生博士生不断升进，我教的课程从《工艺史》《美术史》到《艺术史》《设计艺术史》《艺术论著导读》（含设计艺术论著）不断变化。在东南大学，我还兼任全校本科生和强化班通识课程《美学与艺术鉴赏》，教学内容、教学理念、教学目标也在应时而变。如果问我一以贯之的教学理念是什么，我以为：不管教什么课程，别照搬书本，而应多谈自身感受，无论专业教育还是通识教育，都应该身体力行教育学生成人，成为全人，即人格健全、心理健康的人（图1）。
《设计》：在教学中，您重视学生哪些方面的技能培养？
长北：我转向史论教学已近四十年。如果说我各阶段史论教学有点成绩的话，关键在于：我喜欢读书，喜欢苦行万里去亲近自然，去寻访艺术，去经眼尽可能多的艺术形式，欣赏尽可能多的艺术作品。成年以后，我走遍了全国所有省、自治区与直辖市，看遍了全国各省博物馆，走访了45个境外国家，有的国家一去再去，终于基本看遍境内“世遗”，进入逐国寻找“世遗”、逐省扫荡盲点的阶段，社科院同行称我“女霞客”。因为每“游”必“记”，积累而有田野考察笔记十多本。“游”使我对各门类艺术实例如数家珍，使我审美感受永远鲜活，陆续用在我的讲课、文章与著作之中。我与多数象牙塔里的大学教师不同正在于：亲近自然，亲近工匠，深入田野，眼睛向下去搜寻第一手资料。所以，我讲课从来不掉书袋不袭他人，总是有鲜活的切身感受，有滔滔汨汩的例证。有学生在期终心得中写：“老师所讲敦煌一课，我特受感动，老师每说一句，我就有一种震撼。看起来似乎是很平常的大地天空，在老师眼里却是那样地富有人情味，以前我没有感受到。听老师一说，心里豁然开朗。在广阔的戈壁，面对苍天，自身是那样渺小，顿时觉得人世间的恩恩怨怨算不了什么。”我的阅历和境界，早已经超出了一般技能教师的层面，艺术史论研究与生命历程合而为一，我“玩”出了学问，更磨砺了人生。我以为，史论研究者必须亲近艺术懂得艺术，其理论方能不隔靴搔痒不抄袭搬运接近原创。带领学生苦行万里去艺术（图2），应该是一种更广范畴、更高层次的艺术实践吧。
《设计》：能否讲一讲，您是怎么总结出“主干分明，花繁叶茂，汤水葱蒜，看人讲课”这16字讲课技巧的？
长北：这十六字首先得益于恩师张道一先生，更得益于我喜欢听课，我求学的路程转益多师，比别人坎坷，也比别人动力更足。1982年省工艺美术史论学会首届年会上，张老师听了我学术报告以后找我长谈，他说，“一种人懂艺术实践却缺乏文史功底，不能搞理论;一种人经过中文或是美术理论训练却不懂实践，理论深不下去，是隔靴搔痒的空论。你兼有这两种人不能同时具备的长处，中文和专业底子都比较厚，应该搞史论研究”，“搞创作，提高的是一个;搞理论，推动的是一片”。他叫我考他研究生，一问，当时的我已经38岁，而国家限龄在35岁以下。张老师说：“你跟着我做研究吧，我收你做私塾研究生。”于是，我每年专程来南京听老师“吞云吐雾”。1995年初调在老师身边，张老师对我说：“讲课这玩意，一定要‘拖泥带水’。”我自认为有点慧根，想到老师讲课不容置辩的气场，一听便开了窍。再就是从我自身说，由于酷爱读书少年失学心里不服，在工厂期间我便不放过一切进修听课的机会，在东南大学与学生同进同出于大讲堂聆听各路大师讲座并且完整进修了本校建筑学硕士生博士生《建筑史》课程，最终为东南大学教务处聘请作督察负责听年轻教师讲课，我听的课程多如繁星。有老师讲课严谨紧峭，有老师讲课节奏宽舒，有老师讲课情感投入，有老师讲课旁征博引，有老师讲课如层层剥笋，有老师讲课像灌稀粥，有老师讲课照搬经典，全不管学生在堂下看书睡觉，有老师讲课离题太远，收束不住。每听课我都提醒自己学长避短。这使我治学教学都很少搬弄八竿子打不着边的空头概念，总是以作品说话，以亲身感悟去感动学生，特别注意与学生情绪互动。
具体说，讲课必须主干分明，纲目清楚。大树上着花长叶才有生机，光秃秃的树干没人喜欢，田野调查的图片、生动的语言、抑扬顿挫的语调便是花叶。每课要插几句闲话，一是讲课节奏别绷得太紧，二是闲话有闲话的哲理和趣味，“闲话不闲”，这便是张道一先生说的“拖泥带水”，我说的“汤水葱蒜”了。每课要有两三分钟宕开主干却绝不宕远，见有学生走神，立刻安排提问，必要时插点笑料，让学生想走神也走不成。讲课技巧很大程度取决于平时积累。脑子里多贮存些零部件，才能根据时间逢枝开花，遇路转弯或是刹车。讲课技巧又直接取决于讲课态度。学生说我在课堂上口若悬河，让他们听得如醉如痴。其实，我没有一堂课敢掉以轻心，总是课前提前到堂，课上如履薄冰，课后汗湿衣衫;我也没有一堂课即兴挥洒，总是把课上每一处包袱都在课前想好，有课的这天我绝不写文章，总是一遍一遍地酝酿情绪，一遍一遍默想课堂效果。通识课程都在晚上，下课以后，学生围拢过来，有提问题有要电话有要邮箱，回家以后倒在床上，一句话都说不动，夜里不停回放课堂情景无法入睡。讲课第二天，立刻根据新鲜记忆对课件加以修改补充。课堂上的“放”，其实是以课前战战兢兢、烂熟于心，课后增删改进以求不停顿地超越为铺垫的。至于看对象讲课，更是必须的。我教过中专、大专、本科、研究生课程，除在本校讲课以外，还为台湾中原大学、香港中文大学（图3）、中国艺术研究院和全国多所大学、多所博物馆、多个国家级非物质文化遗产培训班和多个文化部門聘请开设讲座，教学对象不同，教学内容、教学方法必须随之变化。比如说，对大专生讲课要宽泛，对博物馆研究人员讲课要精深，对工艺家讲课要浅白，对教师讲课要来点理论（图4），出境讲课则必须立体观照高屋建瓴：讲法能一样么？东南大学素质教育中心网络和手册推荐我教学“好评如潮”，毕业生写信说“打开书的瞬间，恍若又回到您的艺术史课堂...您是活在精神与艺术世界中的行者，心灵永远灵动与鲜活，艺术与生命融为一体。您的学术人生亦如中国传统艺术一般，绚烂丰富，自然天真，同时又厚实蕴积”;“您的通识课我在研究生阶段聆听过，感触太深，至今难忘！您讲到当年单枪匹马勇闯天涯，如饥似渴如痴如醉，遭遇过断指之痛身处过各种险境，为艺术如飞蛾扑火凤凰涅粲，我们听得心潮澎湃激情似火，感动至极！震撼心灵！”校外好评也不胜枚举。退休以后漫步校园，常有不认识的博士或年轻教师停下来叫我。他（她）们有说是我的粉丝，有告诉我某年某月听过我的课，课上一些话至今记得。我因为努力讲课用心对待学生而拥有了许多知己。这是教师才能够拥有的幸福！ 《设计》：您如何看待设计与艺术的关系？
长北：“设计”诞生之初，就与艺术有着千丝万缕的联系。我国陈之佛、雷圭元时代曾沿用日本说法，将“设计”解释为“图案”，即纹样设计，而来自拉丁语的“设计”本义是“指示”，也就是按照预先设定的规划安排事物，赋予它一定秩序;英语中，“设计”的对应单词是Design，音译作“谛扎因”。1964年，国际工业设计学会联合会定义“设计”与纯艺术创造的区别在于：受理性驾驭，受多方面因素制约。不妨说，人类第二自然的一切创造都产生于设计和设计成为现实的过程之中。
“设计”与艺术联姻，始于包豪斯之前费德勒等人的实践美学。费德勒主张艺术摆脱与现实生活的联系，向抽象的、静止的、超时间的艺术发展。这一观点直接催生了西方抽象画，影响了20世纪初期艺术理论，因此，费德勒被称为“艺术学之父”，日本竹内敏雄编《美学事典》称他“艺术学之祖”。在实践美学的影响下，1919年诞生的魏玛包豪斯学校，其艺术指向不再是器物外部装饰，而指向在技术活动中展示人文精神，格罗皮乌斯就曾经指出：中世纪手工艺者既是创造蓝图的设计师，同时是实现审美理想的艺术家和艺术产品的制作者。包豪斯关闭以后，有别于纯艺术的“设计”终于被广泛关注。
中国艺术设计作为一门学科问世，是20世纪80年代的事情。这以前，中国的艺术设计包含在“工艺美术”学科之内，我在工艺美校期间，主講课程就是《工艺美术史》。我以田自秉先生《中国工艺美术史》为主干，穿插调查心得，既讲手工艺品，也讲机器工艺美术品，旁涉家具设计、服装设计、装潢设计和环艺设计。1997年，东南大学艺术学科申请到全国第一个艺术学博士学位点，我开始讲硕士生必修课《中国艺术史》、博士生选修课《艺术史专题》，带艺术学方向的硕士生。2000年初，东南大学艺术学科申请到设计艺术学硕士点，我从此带设计艺术史方向的硕士生，因为我教过《工艺美术史》，顺理成章增加我一门硕士生必修课程《设计艺术史》。讲《设计艺术史》与以前讲《工艺美术史》有什么不同呢？坦白讲，我没有重起炉灶，只在讲课过程中突出制作前的意匠、制作中当时科技对材料工艺等的影响。也就是说，《工艺史》偏重讲工艺过程的结果，《设计史》偏重讲工艺的过程;《工艺美术史》重视传统重视审视历史，《设计艺术史》重视创新重视把握现代;前者重作品形式，后者重意匠与创造。
《设计》：能否谈谈您的治学特色和治学理念？
长北：这题问到了我生活核心。2003年我甲状腺开刀一拆线就忍受剧痛上堂讲课，从此落下咽炎顽疾，每讲课就发炎，2004年夏划入退休，坚持带研究生上课到2006年，带完全部研究生，转向自留田里的精耕细作。因此可以说，治学几乎占据我近二十年生命的全部。
我治学理念的雏形是在张老师书房里被烟“熏”出来的。张老师对我的治学要求伴随我成长而递进，其金句择其要者如：1.“东挖一锹、西挖一铲是出不了油的，认准井眼挖下去！你有希望出现井喷！”这使我知道找准井眼锲而不舍的重要性，我从此认准艺术史、漆艺两口井眼深挖不止，直到源源不断出现井喷。2.“你第一本书写了13年，很好。基础打好了，第二本书写三年，第三本书写一年，你的书会越写越顺，越出越多”，“每月出两篇文章，每两三年出一个大部头，十年以后跳出去！”老师的话应验了，我按照这个速度出书发表文章，40年积累有近30本书、400余篇文章，我真的跳出去了！3.“做学问要多头并进，有轻有重，就像弹钢琴，十个指头有轻有重”。除以上两口油井，我曾出版《南京民国建筑艺术》《扬州建筑雕饰艺术》《江南建筑雕饰艺术.徽州卷》《江南建筑雕饰艺术：南京卷》等四本逐市、逐县、逐村鉴赏批评现存古建筑的调查实录，我还写散文，写游记。4.“艺术学把美学请下来，把艺术实践升上去，研究者要具备通史、哲学史、美学史多方面功底。你过去那些成果，属于艺术学子目录下的子目录。我要求你在根目录上出成果。你在根目录上有成就了，再回到子目录研究，将又是一番境界。”他说的“根目录”，指艺术学理论，也就是对艺术进行综合研究。我在东南大学做根目录研究以后，退休回到子目录研究，果真，我的学术境界比较未做根目录研究之前大为提升，我体会到了，学问越往深做越观通不碍照隅，求末皆能归本。5.“从一砖一瓦的累积到砌房子___构筑自身的理论体系”。因为我既教过工艺美术史、美术史，又教过设计史、艺术史并且呈螺旋升进，所以，我的视野宽于多数专门史研究者;又因为我有长达20多年的实践经历，身份改变以后仍然亲近工匠亲近实践，我又特好容取，我掌握的资料多于多数专门史研究者。2014年，我将《髹饰录与东亚漆艺》面呈老师，战战兢兢问老师：“您看，我有没有建成自身的理论体系？”老师说：“那当然！”并且赠我一首小诗：“八咏园中燕，立志飞上天。苦练三十载，长尾又高冠。伫立梧桐上，俯首看人间。世俗繁事多，躬身种桑棉。”（图5、6）老师比喻我从“燕子”变成了“凤凰”，望我继续耕耘不要止息。
我治学特色的形成，则是在退休之后。退休之时就面临着巨大的诱惑：有学校聘我长年上课;有学校开出挂名拿钱的诱饵，只要发文章署该校之名另奖两万。我一概拒绝。我知道钱并不属于我，而被折腾业已不多的时间才属于我。既然决心以特色学问立于学林，既然决心做独立学者，首要条件便是心无旁骛。
由于我的原生烙印，我注重实践，注重“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，“有多少资料说多少话”;也由于我好读书好云游好多历多看，不屑重蹈他人，终于形成抓牢田野调查与原始文献、注重多重实证、注重自身感悟的治学特色。专著《中国艺术史纲》不是抄来的艺术史，而是调查出的艺术史，修订版比较初版充实了许多调查资料，修订版出版以后，我又往福建土楼、广西花山、新疆石窟去调查，目的是出版第3版时，扫清尚未调查的死角（图7）。展读《史纲》可以发现，我这《史纲》广涉多种艺术形式，其中，建筑和工艺内容占了大半。张道一先生曾经批评“美术史论研究的四个倾向，即：（一）以汉族为中心，忽略了其他五十五个少数民族;（二）以中原为中心，忽略了周围的边远地区;（三）以文人为中心，忽略了民间美术;（四）以绘画为中心，忽略了其他美术”，他在《史纲》前言中写道，“据我所知，本书的作者长北女士是个非常勤奋用功的人。她曾躬行于传统工艺研究，后来博览群书，探究群艺，取得了驾驭艺术史的功夫。我以为她治史没有上面所指的四个倾向”。也就是说，我这《史纲》一反将艺术史写成美术史、书画史的学坛陋习，凸显出了自身强项和学术个性。 第二个因素是，退休使我的身份变为民间学者，我再不必受学科管辖和课题束缚。因为“业余”游离超脱，从拍照扫描打字到校对成书，必须事必躬亲巨细无遗，没有研究生参与，从不拿他人成果编成一册。我这个民间学者又曾经有过“专家”身份，所以，我下去调查，名旦名生川剧扬剧我能看出门道。别人拿“业余”当玩玩，我拿“业余”当玩命。退休以后，我调查东亚各国工坊（图8），观摩各国博物馆藏品（图9），补充调查偏僻山区和少数民族聚居区域髹饰工艺，都是自愿自发、兴趣驱使的自费行为，越调查就越赔进退休工资，我从不后悔却很开心：人生本来就是一趟审美旅程，有人玩过拉倒，我越“玩”知识越丰富，对人生对社会体悟越深，著作越厚实越多。正因为我终身布衣不拉赞助，也正因为我抽身圈外不必有作品参展得奖被卡住的顾虑，不搅入权势集团的利益瓜分，我才能守其当守，下笔从容，不趋附，不违心，我的文章与著作不必说官话套话应酬话被人买断的话，不为集团利益发声，只切入真实，服从事实，服从自己良心，准备经受历史百年之后的拷问。陈平原预言，下一个三十年，中国的民间学术将不复存在（见《读书》）。他所说的“民间学术”，正是指自然生态下成长的学术，指学者不为金钱诱惑、只因兴趣和使命、长期积淀的学术，也就是像我这样，退休以后没有课题经费引诱却自觉自发地治学、缓慢积淀而成的学术。只有长期积淀自然形成的學术，才是真学术。我早就抱有避开官媒、坚守自己、君子固穷的决心。
第三个因素是，境内外调查使我接触了英国李约瑟研究所、日本东京博物馆等许多专家，接触了中国科学院华觉明先生等一批学者（图10），接触了许多博物馆高端专家（图11），接触了一个个非物质文化遗产传承者。我发现，中文系毕业的学者多从文本出发，美术史论系毕业的学者多关注个案研究，考古系毕业的学者意在公布实证，象牙塔里的艺术学学者多玩概念。而科技史家，不仅要有文学、史学功底，更要熟悉工艺，切入技术越深越好。不知不觉，我研究的路径有了变化：我不再仅仅从艺术史角度切入工艺研究，而更多地思考工艺演进与科技发明、与材料更新的互动;我既不只看博物馆文物，也不只看工坊，更不只看书本，我努力做博物馆、工坊和书本的接通工作;我既关注历史，也关注对传统进行熔铸提升的当代作品，我努力做传统和当代的接通工作;我既和当代保持联系，也与当代保持足够距离甚至持有足够的警惕。我的著作广纳考古学、美术学、文物学、科技史学、艺术学、文化学等学科之长，《〈髹饰录〉与东亚漆艺》至少运用了“考古资料、传世实物、工坊流程、今人新作、吾国旧籍、异族故书”六重证据，参之以外来观念与个人经验，凸显出了田野调查与原始文献并重的研究作风。它与当今林林总总的漆器图册、漆艺技法书不同在于：不是撷取髹饰工艺一鳞半爪或是总结一己实践，而是着力对八千年髹饰工艺作跨越时空的“打通”，完整梳理出东亚髹饰工艺的庞大体系;不仅站在漆艺家的视角、更站在艺术学学者的高度对漆艺进行文化的统观，对它的过去、今天和将来作基于历史事实的总结和预测;从审美角度而不仅从收存资料的角度选择图片，使这本书同时具备极高的审美价值;穷尽所有地查阅哪怕是点滴记录髹饰工艺的古籍，从20世纪80年代编辑漆艺刊物开始，又源源不断得到全世界漆友的书籍馈赠，加上儿子两次用数万元拍价为我购买海外漆器文献，使我占有资料的广度超越过了多数国人;加上我曾亲历工艺调查广泛深入，所以，我记录的工艺具备可操作性、可复原性而非隔靴之论。纽约大都会博物馆屈志仁先生读完《〈髹饰录〉图说》来信说，“历来中国学者研究工艺多不能深入，主要是因为缺乏实践经验和对实物的认识。尊著是基于高度专业知识和严谨治学方法，是以获得突破性的成就。从前读《髹饰录》有很多不可解的地方，现在便觉豁然开朗”;台北艺术大学传统艺术研究所所长林保尧先生写信对我田野调查的深度表示“惊讶”，连说“不可思议”。中国传统工艺研究会创会会长华觉明先生以“传统工艺研究的范本与标杆”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序，漆画家乔十光教授以“用生命谱写的鸿篇巨著”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序，是耶？非耶？且待历史评说。
因为身已退休远离名利场成为自由身，我既抓紧治学，也抓紧游历;既能沉潜书斋，也能行如脱兔。我在艺术综合研究、门类艺术研究和随性散文中跳进跳出。艺术史论研究帮助我拓宽视野把握方法，使我将百工研究上升为文化研究;百工研究又帮助我积累实证资料，使我艺术史论研究成果宏观而不失微观根柢。古人说学问有经世之学、实用之学、性灵之学。我的《中国艺术史纲》、《中国古代艺术论著集注与研究》应该说是经世之学;《〈髹饰录〉与东亚漆艺》是实用之学，实用之学的理性论陈述中有经世之学的成分;《传统艺术与文化传统》是演讲体，可以在经世之学中糅合进性灵;《飞出八咏园》则完全是性灵之学了。我在经世之学、实用之学、性灵之学之间跳进跳出，深而能广，广中突显独门研究之长，“跨界”使我的治学充满了不懈求知的乐趣和诗意生活的趣味。而“跨界”，不正是现代各学科研究的趋向么？学者的治学，不正应该不拘一隅、能收能放么？正如东南大学喻学才教授形容我的，“所贵能放下，轻松走南北”，我放下的不仅是坎坷生活的经历，更是名利，赢得的是书匣渐沉，著述渐丰，一身渐轻。
翻思过往，我无职务抬场，无项目支撑，无学生参与，孤军坚守，单打独斗，我自我在，以退休老妪站立在衮衮诸公之林。几本解说《髹饰录》并从《髹饰录》生发进行研究的著作，《扬州漆器史》《江苏手工艺史》《中国艺术史纲》和一系列漆艺史类著作，《中国艺术论著导读》《中国艺术论著集注与研究》等，都是“学术链条”上填补空白的学问，其中一些会传下去（图12、13、14、15）。我理解“学术链条”是：成果有原创性突破，有延续绝学的意义，成为后人研究必须查阅的环节。治学就像是一场旷日持久的苦役，我越往深做，越体会到融会贯通并非一蹴而就，只能“功到自然成”。我终于从点上的积累，到以线串联，到串联成面，进而编织成为立体的网络。这个过程，竟然长达半个世纪。如果说有弯路的话，那就是：东南大学建筑学科是强大的，大树下的树是不可能成长为学术链条的。如果我不花这许多功夫做古建调研，我还可以在艺术学或是漆艺史论研究方面再出一部以上大的著作。 因为人文学科的精品不靠钻营项目而靠心闲意定，不靠突击式的集体生产而靠个人坚韧不拔的寂寞劳动，我建议后学，若真想做学问，就别参与杂拌急就工程，别接不咸不淡的课题，与其跟屁股瞎忙，不如根据自身优势从原点出发，找准矿井，孤独地、深情地、坚定不移地深挖下去，时间和毅力就是您立于學林的保证。当下，您得先守住本心心无旁骛，不羡官职，不慕富贵，写占有独到资料的问题，写确有体会的问题，写别人没有写过的问题，写别人写错了的问题，用多篇论文甚至著作包抄同一问题，抓牢田野调查和原始文献两头，写出来的著作和文章必定是原创。请认准目标，不惜一切代价地追寻，千万不要东摘西抄一锤子买卖做过，再也深不下去。
《设计》：您认为传统工艺的保护与传承应该注意哪些问题？
长北：本世纪，中国保护“非遗”形成运动，成绩有目共睹。不少小微手艺难以承继，列入“非遗”以后，传承人拿到津贴，有了存在感，从此安心带徒授艺。笔者曾经为四个不同内容的国家艺术基金培训班讲课，眼见“非遗”传人与大学年轻教师共处一堂：既为“非遗”传人提供了向大学教师、向全国各地学员学习、激活创造思维的机会，又为大学教学骨干提供了多种教学手段。安徽师范大学雕塑教师刘超连续主持了几个培训班，广交全国师友，使自己掌握了干漆、玉雕、石雕、铁铸等多种雕塑手段;芜湖铁画传承人杨勇走进课堂，认识了不少艺术教师，其作品突破了以往铁画题材的局限，表现出灵活富有形式美的构思。
毋庸讳言，保护“非遗”也存在问题。主要问题就两字：过热，过犹不及。媒体聚焦传承人却不聚焦医疗、教育、养老等民生大计，传承人频繁出镜，宣传册比电脑还大，助长了浮躁浮夸的风气。宜兴、景德镇陶瓷工人已过五六万，河南从事玉器生产的工人达30万之巨，南阳卧龙岗一带，玉器商店栉比鳞次，造成产品过剩、资源枯竭、生态环境被破坏，也造成假货充斥、鱼目混珠，降低了手工艺品的美誉度，造成后期需求萎缩。有限的津贴洒向畸形膨胀了的某些手工艺行业，形同洒杨柳水，徒然助长了攀比不服的风气。评委多年铁打不换，有被评者交通环节，有评委收受贿赂，圈内外热议并非空穴来风。中国“非遗”之热，远远超出了官、媒关注不多的医疗、教育、养老等民生大计，“非遗”如此热闹，难道在承担点缀升平的功能？原本质朴的“非遗”被打扮得花团锦簇丢失了灵魂，而为手工艺史论耕耘毕生的学者垂垂老矣或默默逝去，华觉明、张道一、田自秉、李绵璐、吴山……有关部门可有用哪怕32k小画册慰勖过他们？
《设计》：手工技艺在当下有何意义？
长北：手工技艺的价值，最在一个“手”字。随着工业社会的到来，大规模的劳动将日益为电脑程序、智能机器人替代，人的劳动空间将日益仄小，因此，有必要像19世纪工艺美术运动领袖威廉.莫里斯提出的那样：重返手工艺。手工艺固然不可能成为现代物质生产的主要构成，却代表了一种艺术化的生活方式，帮助人找到作为“人”存在的价值。正因为手工艺品蕴藏着制作者的情感个性，又同时彰显着使用者的生活方式，显示出使用者的个性，所以，手工艺品流传愈久，人愈对它恋恋不舍，或用它作恋人间的信物，或用它作家族传承的宝物。这恰恰成为对工业社会紧张氛围的缓冲。手工技艺可以舒缓社会生活的紧张节奏，弥合工业社会造物情感的缺失，掩饰日益增多的社会矛盾，维持社会生态的平衡，已经为诸多事实证明。
手工技艺越使用天然材料越恪守传统技艺，保存的历史信息就越多，作为“非遗”的价值就越高;手工艺品越个性化，情感投注越多，艺术价值就越高，售价也就越高。没有个性的批量化机器作品，或是展览式、应景式手工艺品，或是只为豪富收藏的特种手工艺品，是很难有持续虚热的市场的。因此，人们并不需要将所有的手工艺行业都做大，造成成品库存的积压与资源的浪费，而应以区域性、多样性、独创性、差异性谋求手工技艺的可持续发展。
《设计》：您为何要设立“长北助学金”？这体现了您怎样的教育思想？
长北：我退休早，不申报课题不谋求外财，稿费用作调研，夫君是企业退休，不能不考虑空巢养老花费，捐钱不多，尽心而已。何况捐给自己学校，有涌泉之恩滴水相报的意思，学校有基金会管理，图个放心。我的想法很简单，一是有教无类，穷孩子一路受挤压，考上大学不容易！从我受挤压心怀同情出发，我应该帮助穷孩子不饿肚子完成学业;二是拉拉平，从各方面信息看，我家庭收入在社会中上层，也就是说，比我富的人少，比我穷的人多，这使我心怀不安。助困其实不为别人，是为自己心安。我感激长期省吃俭用的我的夫君！他对我的愿望持有最大限度的尊重。
《设计》：您最近关注或是研究的话题是什么？
长北：我已经年届七六，一个甲子马未停蹄牛未解鞍，有6本著作二刷三刷，其中修订4本，《中国艺术史纲》为香港中华书局买去繁体版权，将在大陆以外地区出版发行，希望有生之年再修订4本。刚接到大象出版社“天工开物——中国大发明”书系撰写任务，由我来写《髹饰史话》，“尽可能让读者在不太长的时间内，从科技史家的简明叙述中，获取每项发明的有关知识”。自审这部将要问世的简明中国髹饰工艺科技创造史，愈益能够灵活运用多学科的研究方法，登高而观，立体思考，将科技史、艺术史与文化史作一番打通。
就我个人意愿说，我需要时间盘点休整人生。我需要继续拓展阅读面，思考文化、教育等更接近“根目录”的话题。我可能会出版一串拉藤瓜，我还会随性写些评论。人是专家、学者还是文化人，人生是杂草丛生、狼藉遍地的工地还是系统工程，人生能否因为留下文化而“寿”，盘点扫尾工程并不在小呢！
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