2007年7月30日，意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）逝世。对于中国人来说，人们对他既熟悉又陌生。熟悉的是，1974年，全国报刊媒体对他两年前在中国拍摄的“丑化社会主义新中国”的纪录片《中国》进行了铺天盖地的大批判。而陌生的是，人们几乎没有看过他们所批判的电影，当然，更谈不上对他的新现实主义艺术手法的理解。
　　2004年11月，在意大利驻华使馆和北京电影学院举办“安东尼奥尼电影回顾展”上，当年被批判的“禁片”《中国》在中国首映。今天，我们重新回看这一历史事件的来龙去脉，并检视这一批判的是非曲直，也是对过去历史的一种正视和反省。
　　
　　一、江青借此将矛头对准周恩来
　　
　　1971年，中国国内发生了震惊世界的“九·一三”林彪叛逃事件，这对毛泽东的心理打击是空前的，也给当时“文革”中国无异于浇了一桶冷水。而在国际关系中，中国与“苏修”，继续保持敌对的状态，于是谋求与欧美等西方国家的接触成为中国的外交政策。
　　就在这样一种氛围中，中意两国重新建交。1971年5月21日，意大利外贸部长率领的意大利代表团访华，当时意大利国家电视台负责文化节目的主管弗利奥·哥伦布（FurioColombo）亦是团员之一，其萌发了要拍摄一部关于中国的纪录片的念头。同年7月20日，意大利国家电视台向中方提出拍摄申请，并委托安东尼奥尼担任导演。
　　安东尼奥尼这时已是享有世界声誉的著名电影导演。他1912年9月29日出生在意大利北方历史名城费拉拉的一个中产阶级家庭。在大学时，他学的是经济学，为杂志作过撰稿人，当过《电影》杂志编辑，写过剧本。上世纪四十年代，他导演的第一部影片《波河的人们》冷静客观地纪录了渔民生活，令人耳目一新，他也是意大利新写实主义(Neorealism)的代表作《城市爱情故事》的七位导演之一，这些作品奠定了他在新现实主义运动中的先驱地位。后来，他用镜头刻画了中上层社会人物的空虚、无助的内心世界的“人类感情三部曲”，赢得了世界性的声誉。1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，获得评委会特别奖，轰动国际影坛。在他来中国拍《中国》之前，1970年开拍的《扎布里斯基角》受到欧美学生运动的影响，其主角也转换为青年学生，该影片的结尾颇具象征意义。一个出身于资产阶级的女子目睹了一幢资产阶级别墅的炸毁，电视、冰箱、衣服、书籍顿时满天飞扬。也许正是安东尼奥尼的“左翼”倾向使得他能顺利进入“文革”中国进行纪录片拍摄。
　　鉴于安东尼奥尼的左翼立场和知名身份，加上中国亦有意于适当地打开封闭的国门，让西方世界了解中国，经周恩来总理亲自批准，安东尼奥尼获准来中国进行拍摄。1972年5月13日，安东尼奥尼一行来到这个崭新而又陈旧，狂热而又宁静，欣欣向荣而又破败不堪，激情四溢而又死气沉沉的国度。他们一行乘飞机抵达香港，然后乘火车到广州。初到广州，踏入中国这个陌生的国度，他感到无限好奇，并且雄心勃勃，计划要用半年时间，将中国人的日常生活情态一一拍摄下来。但是，他们却只被允准在北京、南京、苏州、上海、河南林县（现在的林州市，那里有着人工“天河”红旗渠）五个地方进行拍摄，而且在拍摄的过程中，中方有“欢迎的”小组随侍左右，一方面是提供引导，一方面是实施监督，于是他匆匆拍摄了22天，他拍摄了３万米胶片。
　　1973年1月，剪辑而成的长达三个半小时的纪录片《中国》在意大利首都罗马首映，反响甚烈，这也许是封闭的中国吊足了西方世界想要了解她的胃口的原因吧。与此同时，安东尼奥尼“破坏与我方的协议”，以25万美元的高价将该片在美国的公开放映权售与美国广播公司，当年该片被称为是在美国上映的“十部最佳纪录影片之一”。由于安东尼奥尼刻意回避了“文革”中国欣欣向荣、热火朝天的一面，相反，他在影片里冷静客观地展示了当时中国的破败的形象，麻木的表情和死气沉沉的气氛，使得当时的“苏修”、“蒋匪”如获至宝。
　　 在不得已的情况下，安东尼奥尼才于1973年9月交于中方电影拷贝。原外交部工作人员郁泉锡回忆说：“‘四人帮’拿这个影片去看，特别是江青，前后看了好几次，非常激动，而且讲了很多难听的话，今天很难重复。她一边看一边骂安东尼奥尼这个影片，当时正值‘批林批孔’前夕，所以江青正好想找一个材料。她看到了安东尼奥尼这部影片，所以把矛头对准了周恩来总理，因为她知道这部影片是外交部同意以后，周恩来总理点头让他来的。”1973年10月底，中国外交部新闻司下令查禁大型纪录片《中国》。
　　1974年1月30日，《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》，拉开了批判安东尼奥尼的帷幕，以此为开端，几乎安东尼奥尼影片中涉及到的每一处地方都有“代表”出来著文批判，这些批判文章最终结集为《中国人民不可侮》一书，由人民文学出版社1974年出版，总字数达12万字。
　　
　　 二、控诉《中国》玩弄手法丑化社会主义新中国
　　
　　究竟《中国》里拍了些什么竟激起我们如此大的义愤了呢？今天，我们重新看这部电影，并重翻这些批判文章，便可略知一二情形，在首篇发难文章《恶毒的用心，卑劣的手法》中这样说道：
　　他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达三个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。（《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》）
　　愤慨之由呢？据说是在他的影片里，“凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……”本意是想请你安东尼奥尼拍中国欣欣向荣，一派生气的面貌和成就，但你究竟都拍了些什么？且看以下的控诉和指责。
　　天安门前警卫连全体指战员在批判文章中说：“在安东尼奥尼的影片中，却根本看不到广场的全貌，也没有天安门的雄姿。”建筑工人张百发说：“在他所拍摄的这部反华影片中，几乎看不到一幢高大的新建筑，没有一所新建的学校，新建的医院，新建的体育场，新建的职工宿舍。”苏州市城市建设局顾小狗说：“明明睁眼就可以看到宽阔的马路，林荫的大街，他不拍，偏要乱窜乱闯去拍摄小街小巷”。中共河南省林县委员会第一书记杨贵说：“规模宏大的红旗渠，他无心参观，很少拍照”。
　　……
　　几乎影片涉及的每一处所写的批判文章，都是同样的句式：“×××他不拍，却偏要去拍×××”。
　　原来如此。
　　其实，暂且撇开他拍的是不是真实，动机如何，从艺术创作的角度来看，客观地说，安东尼奥尼倒未必怀有怎样的“恶毒的用心”。
　　艺术的价值在于探索险境，在于出奇制胜，而不在人云亦云，不在于循规蹈矩。事实也是这样，人家请安东尼奥尼拍中山陵，他不肯下车，说：“这是人人都知道的，我不拍！”（闻广辉：《揭穿反华小丑的无耻捏造》）当他拍南京长江大桥，他要汽艇向长江下游开，“对于这种别有用心的企图，我们当即严正地加以拒绝，指出，‘开这么远还拍什么大桥？’这个帝国主义反华分子的阴谋被我们揭穿后，竟恼羞成怒，恶狠狠地叫嚷：‘不拍了，大桥是大家知道的，我不拍了！’”（乔功：《雄伟壮丽的南京长江大桥不容丑化》）这很大程度上正是他不愿拍“人人都知道的”东西所致。所以，他说，“凭良心，我没有做过这样的事，我不承认污蔑中国和歪曲中国现实的指责。”
　　实际上，我们引领着他去拍这拍那，他就跟你玩花招，糊弄你，欺骗你，你要他拍的地方，他就装模作样地拍，甚至假拍，你不要他拍的地方，他却大拍特拍，甚至偷拍。安东尼奥尼后来不无得意地说，“‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的、他们又不感兴趣的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。”（引自陈东林《二十世纪七十年代电影<中国>引起的风波》，《党史博览》，2006年6期）
　　有什么样的“恶毒用心”，就有什么样的“卑劣手法”，安东尼奥尼不光在内容上不走社会主义“康庄大道”，而且在表现形式上，也玩弄一些“新现实主义”“雕虫小技”。
　　比如，“影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些“很坏”的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。”天安门广场亦如是，在他的镜头中丝毫看不到宏伟壮观的天安门形象。其实，这倒不是“存心污辱我们伟大的祖国”，而是一方面我们在艺术上的无知，另一方面我们在思想上的保守。
　　正如苏珊·桑塔格所评述的：
　　中国人抗拒摄影对现实的肢解。不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。（苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第171页。）
　　我们向来对自己的拍摄对象，只知道“正对”、“全景”、连续地“写实”，而从不敢“斜视”、“切割”、跳跃地“表现”。现在看来，这些都成为电影技法中的一些基本拍摄手法，这看来是个技术问题，但值得注意的是，技术问题背后却是思想问题，因为，对于政治，我们是严肃的、谨慎的、刻板的、敬畏的，因此不容花里胡哨地表现，更不允许嘻皮笑脸地打量。所以，我们只有中正的角度，完整的境头、整饬的风格，而不可能自由地表现和平等地交流，这便是“卑劣的手法”的实质。
　　
　　三、安东尼奥尼：我们是反映真实的
　　
　　过世不久的作家浩然曾在《中国》观后感中这样说：“我一边看着安东尼奥尼的题为《中国》的影片，一边惊疑：这是我们伟大的社会主义中国吗？这是我们英雄的中国人民吗？然而，影片摄制者正在那儿明明白白地喊叫：‘我们带着摄影机，开始了在今日中国的短暂之行’，‘正是他们这些中国人，是这部影片的主角。’随着那些离奇古怪的画面的晃动，我的心胸燃烧起了无法抑制的怒火。这是一部彻头彻尾的反华影片，是对我们中国人民英雄形象最卑鄙的污蔑和歪曲！”（浩然：《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》）
　　浩然的怒火其实并不在于安东尼奥尼所拍是否真实，他不否认安氏所拍是真实的，而是因为安氏所拍的不是浩然所认为的真实，是浩然所不想看到的东西，这就如照镜子，你不能因为照出来的模样丑陋，就怨恨镜子，就不承认那是你自己的照相，这是什么逻辑呢？而我们面对事实，却不愿承认，不敢面对，只习惯于以虚假的美好来自欺欺人，自我安慰。
　　浩然进而说，“一样的现实生活，会得出两种根本不同的看法，这并不奇怪。戴着黑色眼镜看天空，会将充满阳光的大地看成黄昏，这也是常识。安东尼奥尼就是戴着一副帝国主义贵族老爷的墨色眼镜来中国的。”事实证明，浩然何尝不是戴着“红色眼镜”看中国呢，以至于将“黄昏天”看成“艳阳天”。
　　然而，现实惟一存在，反映（“戴不同眼镜”）却大相径庭，甚至截然对立的。现在，问题是，是安东尼奥尼戴了墨镜来看中国呢，还是我们戴了红镜来看中国呢？
　　 批判文章并不是不讲“真实”，因为“真实”永远只是惟一，真实是辩驳的利器，我们要占领这真实的“山头”，以此来取得批驳安氏的胜利，就让我们看看人民所揭发的安氏在拍电影时的“造假”底细。
　　 安东尼奥尼在上海炼油厂曾“做贼心虚”地说，“我们是反映真实的……”，好，你安东尼奥尼到底是不是反映了真实呢？“工人评论组”这样揭露道，“他还要工人脱下新的黄色手套，换上破的旧的手套操作，否则就是不真实的。”可见，“他拍‘真实’是假，编造谎言是真。”（上海炼油厂工人评论组：《谎言掩盖不了铁的事实》）这是工人们在揭露安东尼奥尼的镜头之假。然而，到底是我们脱下破的旧的手套，换上新的黄色手套在“做假”呢，还是安氏要求还原“真实”是在“做假”，这里不妨多打个问号，值得玩味。如果我们是为了拍电影而专门换上新的黄色手套的话，那么就成了这样的逻辑：虚假即真实，真实即虚假，而我们的立论就建立在这样的逻辑之上。
　　 不过，从安东尼奥尼的“卑鄙手段”或者说良苦用心来看，他所追求的正是“真实”，有一例可为证，他拍北京的王府井大街时，特地跑到一家银行储蓄所二楼的办公室，撕破窗帘藏起摄影机，偷拍行人瞬息的表情。我们不解地问，“这是什么‘真实’？”（祝诚：《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》）那么，我替安东尼奥尼反问一句，这样拍下来的不是“真实”，什么才是真实？
　　对于安东尼奥尼的《中国》，我们有多恼羞成怒，有多气急败坏，有多激动失望，就说明我们离真实有多么遥远。因此，我们不得不怀疑宣传的不可靠，因为为了展示运动的政治，革命的中国，我们常常有意删节掉、遮掩掉那些不利于革命中国这一形象塑造的真实东西。
　　今天距离安东尼奥尼拍摄的时间已过了36年，看着他的纪录片中的我们，今非昔比，恍若隔世，两相对照，感触最深的莫过于人的变化，中国人的形象和中国人的气质业已发生了翻天覆地的变化，那种恍若隔世的感觉正来自于这其中“人”的变化。而那些不变的东西今天我们依旧很熟悉，故宫还是故宫，豫园还是豫园，天安门还是天安门，京剧还是京剧，太极还是太极，针灸还是针灸……
　　感谢安东尼奥尼，他为我们留下了1972年的“中国”印象，我们曾经真实地经历过，却没有诚实地记录过，也没有认真地打量过，更没有清醒地思考过，而他的《中国》则给我们提供了这种可能。
　　（作者为上海社科院文学所研究人员, 文学博士, 文化研究博士后）
　　责任编辑 殷之俊