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乐的民族风格不仅体现在音乐形态的民间传承上，还体现在由于文化观念和民族精神而形成的思维特征上。人种学认为：“某种民族精神在该民族形成以前就作为种族心理特征存在。”而这种民族精神，或者作为民族精神生理基础的民族秉性，必然会影响该民族形成自身特有的思维方式和文化观念。音乐的民族风格也同样受到长期以来形成的该民族思维方式的影响，而形成自身的思维特征。因而，音乐的思维特征也是民族风格的体现，它虽然没有民族民间音乐形态的痕迹，但却包含着民族民间音乐形态所渗透的民族精神。
一
法兰西民族精神感受性强，极易激动，感情极为丰富，而且表现与外、向外散布。？譺这种精神特征对法兰西文化（包括音乐文化）中追求具体的感情表现和崇尚华丽的艺术思想有直接的影响。法国标题音乐的传统和轻歌剧的传统都与法兰西民族精神有密切的关系。柏辽兹《幻想交响乐》所体现的神经质式的情感表现和奇异荒诞的幻想，圣·桑《第三交响乐》中戏剧性的对位和富有想象力的管弦乐色彩，奥芬巴赫轻歌剧《霍夫曼的故事》中所表现的梦幻般的恋情和多愁善感的渴望，德彪西管弦乐《牧神午后》中所运用的朦胧虚幻的全音音阶和空灵漂浮的和声，这一切都与法兰西民族精神有着深刻的内在联系。
柏遼兹《幻想交响乐》创作于1830年，当时作曲家还是巴黎音乐学院的学生。这是一部大胆创新的作品，具有丰富的想象力和新颖的构思。《幻想交响乐》在巴黎音乐学院首演后轰动整个巴黎。这部作品除了“幻想”以外，还有一个副标题“一个艺术家的生活片段”。它是作曲家个人爱情生活的写照，是一部自传式的浪漫主义交响乐。柏辽兹由于失恋，构思了这部表现个人失恋和狂热爱情的幻想故事。
圣·桑《第三交响乐》是应伦敦爱乐协会之约而写的，这是一部富有戏剧性和幻想色彩的交响乐。原先四个乐章的交响乐，由于音乐发展的需要，通过音乐的内在联系，被连接成两个乐章的形式。圣·桑解释说：“由于第一乐章的发展踟蹰不前，实际上是慢板乐章的引子，而第三乐章的谐谑曲也成为末乐章的前导。”？譻第一乐章缓慢的引子带着悲哀的紧张，而之后的主题却是快速动荡的抗争。音乐始终在两个主体的交织中展开，假如说它是悲哀的诉说，却分明有抗争的动荡背景，假如说它是勇往直前的争斗，却分明又深含着极度的悲切之情。
奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》是作曲家众多创作中最优秀的一部作品。该剧于1882年2月在巴黎歌剧院首演，遗憾的是，在该剧排练过程中，奥芬巴赫离开了人世，没有亲眼见到这部作品取得的辉煌成功。《霍夫曼的故事》讲述的是主人公霍夫曼三次恋爱的荒唐经历，这三次经历都是在魔鬼算计下受骗上当。他爱上的第一位情人是一个机器人，第二个情人是一个负心的妓女，第三个情人却是一位病入膏肓的演员。这是一部悲剧和喜剧混为一体的歌剧，虽然具有离奇的浪漫色彩和灰色的幻想，但剧中仍然不失优美的音乐。其中第二幕霍夫曼的情人朱丽叶塔和他的朋友巴克劳斯的二重唱《船歌》，是剧中最著名的唱段。
德彪西突破了传统大小调体系，创立了一系列新颖的音响组合，音乐在各种调的边缘徘徊，使人无法捉摸，就像是印象主义绘画那样虚幻朦胧、模糊不清。音乐史学家约瑟夫·马克利斯说得好：“印象主义主要是一个人的运动，没有人作出像德彪西那样完美的表现。”评论家埃德蒙·戈斯这样描述德彪西的《牧神午后》：“一个单纯、具有美感、热情洋溢的生命，在树林中醒来，尽力回忆：是有三个仙女来看过她了吗？或者这只是一个梦？他永远也不会知道。太阳温暖，大地芬芳，他卷缩一团，又酒醉般地睡去。”德彪西的音乐正是用那朦胧虚幻的管弦乐色彩，十分形象地描述了牧神午后诗意般的情景。
二
与法兰西民族不同，日耳曼民族则充满着理想主义，具有强大的精力、坚忍的意志和组织计划的能力，并且忠诚、热情和带有矛盾的性格。？譾这种特殊的民族精神对德奥传统文化中追求理性、崇尚英雄精神的思想倾向有重要影响。德奥交响乐的传统和歌剧传统也正是日耳曼民族精神在音乐艺术中的体现。
贝多芬交响乐中所体现的哲理和宏大的社会理想，不仅是贝多芬思想和精神的集中表现，也是德意志民族坚韧不拔、勇于胜利的精神体现。贝多芬疾呼要“扼住命运的咽喉”，正是不屈不挠走向胜利的日耳曼意志的体现。勃拉姆斯的音乐充满着理性主义和历史感，他的许多作品中所体现的思想性和理性构思的广度不能不说与日耳曼民族追求理性和强大的组织能力有关。瓦格纳歌剧中的英雄主义和强大的情感力量以及不可阻挡的无终旋律和不协和音响背后所体现出来的悲剧精神，无疑也是德意志民族精神赋予它强大的内在动力。音乐史学家雅克斯·汉德欣曾经把贝多芬音乐看作是“意志冲动”，他认为贝多芬的音乐从一开始就有冲动，而且是一种“极其明显的男性、意志般的行为”。他把“贝多芬式”的音乐特点归结为“意志行为”过程：冲动—意志冲动—冲动平息—向前冲动—推进—附加能量—爆发—受阻—坚持—解决—释放。贝多芬音乐中的意志行为正是日耳曼民族秉性中强大的精力和坚韧的意志所孕育出来的音乐力量。贝多芬《第五“命运”交响乐》正是这种音乐力量的典型表现。这部作品创作于1807年，1808年12月在维也纳皇家剧院首演。这是贝多芬交响乐中最受欢迎的一部作品，也是其精神和理想的集中体现。一个由四个音组成的简短的命运主题，犹如强大的意志力在向命运挑战。曾经有传闻说，贝多芬在完成这部交响乐时，指着总谱上得这个主题说：“这是命运在敲门。”实际上，对这个主题更准确的理解应该是面对命运挑战所表现出来的强大的意志力。交响乐的四个乐章充分体现出贝多芬交响乐的思想逻辑：通过斗争取得胜利。音乐史学家爱·唐斯称这个主题是“古今交响乐中最短小、最有力、无疑是最著名的主题”？讀。这个动机式主题贯穿整个第一乐章，它的基本节奏和音型甚至在其他三个乐章中也一直采用，这一点也是交响乐史上绝无仅有的。
勃拉姆斯被称为“德国古典音乐的最后代表”。《F大调第三交响乐》完成于1883年，是一部富有很强勃拉姆斯色彩的交响乐，粗犷的旋律、强有力的节奏显示出德意志民族特有的自信和坚韧。充分体现了布拉姆斯承袭了德奥交响乐的传统风格。 欧洲音乐史上有四位最伟大的歌剧作曲家，他们分别是格鲁克、莫扎特、威尔第和瓦格纳。除威尔第是意大利人以外，其余三位作曲家都属于德奥民族。可见，德奥的歌剧传统不仅是本民族的历史遗产，而且也是世界音乐文化史中最宝贵的一份财富。尤其是瓦格纳的歌剧，剧中极度的戏剧矛盾和洋溢着英雄精神的音乐气氛正是德意志民族精神的集中体现。瓦格纳是歌剧艺术的改革者，他抛弃了传统歌剧的程式，用交响乐的形式把歌剧音乐连成一片。瓦格纳的歌剧既有神话史诗般的宏大构思，又有人文理性的哲学精髓，他把德意志传统文化最经典的戏剧和交响乐融为一体，创造出人类最伟大的音乐戏剧。瓦格纳晚年信奉叔本华悲观主义哲学，歌剧《特里斯坦与伊索尔德》正是在这种哲学思想的笼罩下诞生的。在这部歌剧中，“瓦格纳以惊人的音乐表现揭示了剧中的人物感情。整部歌剧没有什么舞台动作，而是通过音乐把这部爱情悲剧的主题思想表现得淋漓尽致”。
理查·斯特劳斯是德国晚期浪漫派的重要代表，他在歌剧和交响诗创作领域不仅继承了德奥音乐的传统，还坚持自己所倡导的音乐中的诗意，音乐中的表现。理查·斯特劳斯的创作深受德国诗人、音乐家里德尔的影响。他曾回忆道，里德尔“像一阵狂风，他促使我遵循柏辽兹、李斯特和瓦格纳的榜样，发展音乐的表情的、诗意的方面”？輮。更值得一提的是，理查·斯特劳斯在他富有诗意的音乐表现中赋予了哲学意味，而他所运用的音乐手段又远远超越了19世纪浪漫主义音乐的思维模式。他被一度被称为现代音乐的“淘气鬼”，也算是没有白白在20世纪生活了近五十年。交响诗《查拉图斯特拉如是说》是理查·斯特劳斯根据尼采的同名诗篇而创作的。这部富有哲理性的诗篇共有八十多章，作曲家从中选出八章作为交响诗创作的标题依据，理查·斯特劳斯认为这八章内容能够触发他的音乐联想。关于这部作品，作曲家曾经这样描述过：“我的意图并非是写哲学性的音乐，也不打算用音乐来描绘尼采的伟大著作。我的想法是以音乐为手段来表达人类的发展这一思想，从人类的起源，通过各个不同的发展阶段，宗教的和科学的，直到尼采的关于超人的想法。整首交响诗是用来表示我对尼采的天才的尊敬，他的著作《查拉图斯特拉如是说》是这一天才的最伟大的例证。”
三
俄罗斯民族从它产生之日起，就受到东西方文化的双重作用，也因自然环境和社会状况的因素形成其独特而复杂的俄罗斯精神的两面性。俄国著名哲学家尼·别尔嘉耶夫曾说，俄罗斯“可能使人神魂颠倒，也可能使人大失所望。它最能激起对其热烈的爱，也最能激起对其强烈的恨”。俄罗斯人一方面总是表情庄重、肃穆，心情忧郁、伤感;另一方面又因其辽阔的疆域和茫茫的大地而促使他有宽广的心胸和深沉的思想。俄罗斯的音乐也同样体现出双重性格，既充满着悠远深邃的咏叹又激荡着狂欢豪放的性格。这种双重性并不是一般意义上的音乐情绪的对比，而是来自作曲家内在性格的自我矛盾和情感力量的相互对峙，它在许多俄罗斯作曲家的作品中都得到体现。
柴科夫斯基的音乐中既洋溢着无限的深情，又饱含着丝丝伤感。即使是在对大自然纯朴的抒怀中，也往往带有一抹悲情。比如：钢琴套曲《四季》中的六月《船歌》，它的主题分明是悠闲清逸的歌唱，但却让人感觉到有一种难言的悲情深含在其中。钢琴套曲《四季》创作于1876年，是柴科夫斯基应彼得堡《小说家》杂志之约创作的十二首钢琴曲，每首曲子和一个节气特征相联系，并配以一首俄罗斯诗人的题诗。《四季》的每一首作品都是一幅俄罗斯民间的风俗画，或是自然风光，或是习俗活动，它们以浓郁的俄罗斯音乐风格，刻画出这个既深沉悲凉，又豁达乐观的民族性格。在柴科夫斯基的作品中也有相反的情形：一个悲切的主题深处，有一道阳光射来，似乎让人们看到美好的未来和希望。比如：《第五交响乐》第二乐章在绝望的悲剧情绪中，似乎还带着一线命运的希望，音乐把人们带到大自然，天高云淡、辽阔无垠。这也许正是俄罗斯民族忧郁而宽厚的内心感情。《第五交响乐》创作于1888年，在写这部交响乐的时候，正是作曲家的创作陷于枯竭之时。这部交响乐的创作重新唤起了他的创作欲望。他在给挚友梅克夫人的信中写道：“我已写完交响曲，高兴地连身上的病痛都忘了。”？輱虽然作品在圣彼得堡的初演并不成功，但之后在汉堡的演出却轰动了当地，柴科夫斯基为此欣喜若狂，激动地说：“《第五交响乐》演奏得壮美极了。我一直对它印象不佳，现在却更喜欢它了。”
拉赫玛尼诺夫被称为是柴科夫斯基的继承人，他虽然在20世纪生活了许多年，但依然保持着柴科夫斯基式的浪漫主义风格。他的音乐充满着强烈的抒情性、戏剧性的冲动和感情极为丰富的旋律表现以及史诗性的壮丽和开阔，使人们看到俄罗斯的音乐传统在他的作品中得到了发扬光大。拉赫玛尼诺夫也是一名十分出色的钢琴家，这对他创作钢琴作品来说具有得天独厚的条件。《第二钢琴协奏曲》是他最出色的作品之一。这部作品创作于1928年，是作者离开俄罗斯以后重新找到创作灵感而写的一部杰作。全曲充满着浩浩荡荡的力量，无限宽广的乐队旋律伴随着钢琴钟声一般的敲奏，仿佛是一股巨大的洪流在茫茫无际的大地上奔腾。第一乐章宽广的主题旋律俨然是一支具有强大力量的抒情浪潮，充分体现出俄罗斯民族的性格特色，强烈的抒情，深深的叹息，以及宽广的心怀和不可战胜的力量。拉赫玛尼诺夫的另一部重要钢琴作品《帕格尼尼主题狂想曲》，实际上也是一部钢琴协奏曲，它十分鲜明地体现出俄罗斯传统的浪漫主义风格。这部作品创作于1934年，尽管世界乐坛已走向标新立异的现代主义，但拉赫玛尼诺夫依然坚持他自己的艺术主张，并保持着俄罗斯民族的音乐精神。这是一首变奏曲，主题取材于意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》第24首的主题。拉赫玛尼诺夫天才地把这个主题做了24次变奏，表现出极其辉煌的管弦乐与钢琴的交相协奏。在热情洋溢的狂想之中，拉赫玛尼诺夫依然没有忘记俄罗斯音乐的内在力量。当音乐进入第18变奏时，狂想曲的速度突然变慢，出现了一个激情如火，却又深含悲怨的旋律，它把整部作品的音乐带向高潮。有人说那是拉赫玛尼诺夫音乐中“隐含着的永不退色的俄罗斯忧郁”，这也许正是拉赫玛尼诺夫音乐中的灵魂。由于这部作品具有强大的感染力，也因此成为1980年美国影片《时光倒流70年》的主题曲。
另一位俄国作曲家肖斯塔科维奇与拉赫玛尼诺夫不同，是一位激进的改革者。他虽然没有离开过俄国，而且饱受政治上的压制，但依然迈向现代主义的创作道路。肖斯塔科维奇是一位有争议的作曲家，尽管他始终在政治漩涡中挣扎，但在他的音乐中依然流淌着俄罗斯的血液，那种极富戏剧性的矛盾和在沉重背负下的顽强抗争，把俄羅斯民族的双重性格，通过音乐推向了另一个极端。肖斯塔科维奇18岁完成毕业作品《第一交响乐》，首演一举成名。《第五交响乐》是他在政治上受挫以后完成的一部成功之作，也是在遭到官方对其现代音乐思维进行批判之后的一次回应。在这部作品中，肖斯塔科维奇顺应局势，完全沿袭了柴科夫斯基式的浪漫主义抒情，在迷茫和失意的途中最终看到欢乐希望。作曲家曾经这样描述这部作品：“这部作品从头至尾的构思都是抒情的，在乐曲的中心我看到一个饱经沧桑的人。末乐章解除了前几个乐章的悲剧性的紧张搏动，使之成为生之乐观和喜悦。”之后，肖斯塔科维奇又创作了《第六交响乐》，这是一部极为特殊的作品，三个乐章的交响乐，而且第一乐章为极长篇幅的慢板，第二乐章则体现出俄罗斯民族的另一面性格。爱·唐斯这样评价这个乐章：“这一谐谑曲如同清风急速飘拂，象其他两个乐章一样，他的生动的乐队色彩来自格林卡的传统，其古怪的幽默也是另一种古老俄罗斯传统的一部分。”
王次炤
一
法兰西民族精神感受性强，极易激动，感情极为丰富，而且表现与外、向外散布。？譺这种精神特征对法兰西文化（包括音乐文化）中追求具体的感情表现和崇尚华丽的艺术思想有直接的影响。法国标题音乐的传统和轻歌剧的传统都与法兰西民族精神有密切的关系。柏辽兹《幻想交响乐》所体现的神经质式的情感表现和奇异荒诞的幻想，圣·桑《第三交响乐》中戏剧性的对位和富有想象力的管弦乐色彩，奥芬巴赫轻歌剧《霍夫曼的故事》中所表现的梦幻般的恋情和多愁善感的渴望，德彪西管弦乐《牧神午后》中所运用的朦胧虚幻的全音音阶和空灵漂浮的和声，这一切都与法兰西民族精神有着深刻的内在联系。
柏遼兹《幻想交响乐》创作于1830年，当时作曲家还是巴黎音乐学院的学生。这是一部大胆创新的作品，具有丰富的想象力和新颖的构思。《幻想交响乐》在巴黎音乐学院首演后轰动整个巴黎。这部作品除了“幻想”以外，还有一个副标题“一个艺术家的生活片段”。它是作曲家个人爱情生活的写照，是一部自传式的浪漫主义交响乐。柏辽兹由于失恋，构思了这部表现个人失恋和狂热爱情的幻想故事。
圣·桑《第三交响乐》是应伦敦爱乐协会之约而写的，这是一部富有戏剧性和幻想色彩的交响乐。原先四个乐章的交响乐，由于音乐发展的需要，通过音乐的内在联系，被连接成两个乐章的形式。圣·桑解释说：“由于第一乐章的发展踟蹰不前，实际上是慢板乐章的引子，而第三乐章的谐谑曲也成为末乐章的前导。”？譻第一乐章缓慢的引子带着悲哀的紧张，而之后的主题却是快速动荡的抗争。音乐始终在两个主体的交织中展开，假如说它是悲哀的诉说，却分明有抗争的动荡背景，假如说它是勇往直前的争斗，却分明又深含着极度的悲切之情。
奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》是作曲家众多创作中最优秀的一部作品。该剧于1882年2月在巴黎歌剧院首演，遗憾的是，在该剧排练过程中，奥芬巴赫离开了人世，没有亲眼见到这部作品取得的辉煌成功。《霍夫曼的故事》讲述的是主人公霍夫曼三次恋爱的荒唐经历，这三次经历都是在魔鬼算计下受骗上当。他爱上的第一位情人是一个机器人，第二个情人是一个负心的妓女，第三个情人却是一位病入膏肓的演员。这是一部悲剧和喜剧混为一体的歌剧，虽然具有离奇的浪漫色彩和灰色的幻想，但剧中仍然不失优美的音乐。其中第二幕霍夫曼的情人朱丽叶塔和他的朋友巴克劳斯的二重唱《船歌》，是剧中最著名的唱段。
德彪西突破了传统大小调体系，创立了一系列新颖的音响组合，音乐在各种调的边缘徘徊，使人无法捉摸，就像是印象主义绘画那样虚幻朦胧、模糊不清。音乐史学家约瑟夫·马克利斯说得好：“印象主义主要是一个人的运动，没有人作出像德彪西那样完美的表现。”评论家埃德蒙·戈斯这样描述德彪西的《牧神午后》：“一个单纯、具有美感、热情洋溢的生命，在树林中醒来，尽力回忆：是有三个仙女来看过她了吗？或者这只是一个梦？他永远也不会知道。太阳温暖，大地芬芳，他卷缩一团，又酒醉般地睡去。”德彪西的音乐正是用那朦胧虚幻的管弦乐色彩，十分形象地描述了牧神午后诗意般的情景。
二
与法兰西民族不同，日耳曼民族则充满着理想主义，具有强大的精力、坚忍的意志和组织计划的能力，并且忠诚、热情和带有矛盾的性格。？譾这种特殊的民族精神对德奥传统文化中追求理性、崇尚英雄精神的思想倾向有重要影响。德奥交响乐的传统和歌剧传统也正是日耳曼民族精神在音乐艺术中的体现。
贝多芬交响乐中所体现的哲理和宏大的社会理想，不仅是贝多芬思想和精神的集中表现，也是德意志民族坚韧不拔、勇于胜利的精神体现。贝多芬疾呼要“扼住命运的咽喉”，正是不屈不挠走向胜利的日耳曼意志的体现。勃拉姆斯的音乐充满着理性主义和历史感，他的许多作品中所体现的思想性和理性构思的广度不能不说与日耳曼民族追求理性和强大的组织能力有关。瓦格纳歌剧中的英雄主义和强大的情感力量以及不可阻挡的无终旋律和不协和音响背后所体现出来的悲剧精神，无疑也是德意志民族精神赋予它强大的内在动力。音乐史学家雅克斯·汉德欣曾经把贝多芬音乐看作是“意志冲动”，他认为贝多芬的音乐从一开始就有冲动，而且是一种“极其明显的男性、意志般的行为”。他把“贝多芬式”的音乐特点归结为“意志行为”过程：冲动—意志冲动—冲动平息—向前冲动—推进—附加能量—爆发—受阻—坚持—解决—释放。贝多芬音乐中的意志行为正是日耳曼民族秉性中强大的精力和坚韧的意志所孕育出来的音乐力量。贝多芬《第五“命运”交响乐》正是这种音乐力量的典型表现。这部作品创作于1807年，1808年12月在维也纳皇家剧院首演。这是贝多芬交响乐中最受欢迎的一部作品，也是其精神和理想的集中体现。一个由四个音组成的简短的命运主题，犹如强大的意志力在向命运挑战。曾经有传闻说，贝多芬在完成这部交响乐时，指着总谱上得这个主题说：“这是命运在敲门。”实际上，对这个主题更准确的理解应该是面对命运挑战所表现出来的强大的意志力。交响乐的四个乐章充分体现出贝多芬交响乐的思想逻辑：通过斗争取得胜利。音乐史学家爱·唐斯称这个主题是“古今交响乐中最短小、最有力、无疑是最著名的主题”？讀。这个动机式主题贯穿整个第一乐章，它的基本节奏和音型甚至在其他三个乐章中也一直采用，这一点也是交响乐史上绝无仅有的。
勃拉姆斯被称为“德国古典音乐的最后代表”。《F大调第三交响乐》完成于1883年，是一部富有很强勃拉姆斯色彩的交响乐，粗犷的旋律、强有力的节奏显示出德意志民族特有的自信和坚韧。充分体现了布拉姆斯承袭了德奥交响乐的传统风格。 欧洲音乐史上有四位最伟大的歌剧作曲家，他们分别是格鲁克、莫扎特、威尔第和瓦格纳。除威尔第是意大利人以外，其余三位作曲家都属于德奥民族。可见，德奥的歌剧传统不仅是本民族的历史遗产，而且也是世界音乐文化史中最宝贵的一份财富。尤其是瓦格纳的歌剧，剧中极度的戏剧矛盾和洋溢着英雄精神的音乐气氛正是德意志民族精神的集中体现。瓦格纳是歌剧艺术的改革者，他抛弃了传统歌剧的程式，用交响乐的形式把歌剧音乐连成一片。瓦格纳的歌剧既有神话史诗般的宏大构思，又有人文理性的哲学精髓，他把德意志传统文化最经典的戏剧和交响乐融为一体，创造出人类最伟大的音乐戏剧。瓦格纳晚年信奉叔本华悲观主义哲学，歌剧《特里斯坦与伊索尔德》正是在这种哲学思想的笼罩下诞生的。在这部歌剧中，“瓦格纳以惊人的音乐表现揭示了剧中的人物感情。整部歌剧没有什么舞台动作，而是通过音乐把这部爱情悲剧的主题思想表现得淋漓尽致”。
理查·斯特劳斯是德国晚期浪漫派的重要代表，他在歌剧和交响诗创作领域不仅继承了德奥音乐的传统，还坚持自己所倡导的音乐中的诗意，音乐中的表现。理查·斯特劳斯的创作深受德国诗人、音乐家里德尔的影响。他曾回忆道，里德尔“像一阵狂风，他促使我遵循柏辽兹、李斯特和瓦格纳的榜样，发展音乐的表情的、诗意的方面”？輮。更值得一提的是，理查·斯特劳斯在他富有诗意的音乐表现中赋予了哲学意味，而他所运用的音乐手段又远远超越了19世纪浪漫主义音乐的思维模式。他被一度被称为现代音乐的“淘气鬼”，也算是没有白白在20世纪生活了近五十年。交响诗《查拉图斯特拉如是说》是理查·斯特劳斯根据尼采的同名诗篇而创作的。这部富有哲理性的诗篇共有八十多章，作曲家从中选出八章作为交响诗创作的标题依据，理查·斯特劳斯认为这八章内容能够触发他的音乐联想。关于这部作品，作曲家曾经这样描述过：“我的意图并非是写哲学性的音乐，也不打算用音乐来描绘尼采的伟大著作。我的想法是以音乐为手段来表达人类的发展这一思想，从人类的起源，通过各个不同的发展阶段，宗教的和科学的，直到尼采的关于超人的想法。整首交响诗是用来表示我对尼采的天才的尊敬，他的著作《查拉图斯特拉如是说》是这一天才的最伟大的例证。”
三
俄罗斯民族从它产生之日起，就受到东西方文化的双重作用，也因自然环境和社会状况的因素形成其独特而复杂的俄罗斯精神的两面性。俄国著名哲学家尼·别尔嘉耶夫曾说，俄罗斯“可能使人神魂颠倒，也可能使人大失所望。它最能激起对其热烈的爱，也最能激起对其强烈的恨”。俄罗斯人一方面总是表情庄重、肃穆，心情忧郁、伤感;另一方面又因其辽阔的疆域和茫茫的大地而促使他有宽广的心胸和深沉的思想。俄罗斯的音乐也同样体现出双重性格，既充满着悠远深邃的咏叹又激荡着狂欢豪放的性格。这种双重性并不是一般意义上的音乐情绪的对比，而是来自作曲家内在性格的自我矛盾和情感力量的相互对峙，它在许多俄罗斯作曲家的作品中都得到体现。
柴科夫斯基的音乐中既洋溢着无限的深情，又饱含着丝丝伤感。即使是在对大自然纯朴的抒怀中，也往往带有一抹悲情。比如：钢琴套曲《四季》中的六月《船歌》，它的主题分明是悠闲清逸的歌唱，但却让人感觉到有一种难言的悲情深含在其中。钢琴套曲《四季》创作于1876年，是柴科夫斯基应彼得堡《小说家》杂志之约创作的十二首钢琴曲，每首曲子和一个节气特征相联系，并配以一首俄罗斯诗人的题诗。《四季》的每一首作品都是一幅俄罗斯民间的风俗画，或是自然风光，或是习俗活动，它们以浓郁的俄罗斯音乐风格，刻画出这个既深沉悲凉，又豁达乐观的民族性格。在柴科夫斯基的作品中也有相反的情形：一个悲切的主题深处，有一道阳光射来，似乎让人们看到美好的未来和希望。比如：《第五交响乐》第二乐章在绝望的悲剧情绪中，似乎还带着一线命运的希望，音乐把人们带到大自然，天高云淡、辽阔无垠。这也许正是俄罗斯民族忧郁而宽厚的内心感情。《第五交响乐》创作于1888年，在写这部交响乐的时候，正是作曲家的创作陷于枯竭之时。这部交响乐的创作重新唤起了他的创作欲望。他在给挚友梅克夫人的信中写道：“我已写完交响曲，高兴地连身上的病痛都忘了。”？輱虽然作品在圣彼得堡的初演并不成功，但之后在汉堡的演出却轰动了当地，柴科夫斯基为此欣喜若狂，激动地说：“《第五交响乐》演奏得壮美极了。我一直对它印象不佳，现在却更喜欢它了。”
拉赫玛尼诺夫被称为是柴科夫斯基的继承人，他虽然在20世纪生活了许多年，但依然保持着柴科夫斯基式的浪漫主义风格。他的音乐充满着强烈的抒情性、戏剧性的冲动和感情极为丰富的旋律表现以及史诗性的壮丽和开阔，使人们看到俄罗斯的音乐传统在他的作品中得到了发扬光大。拉赫玛尼诺夫也是一名十分出色的钢琴家，这对他创作钢琴作品来说具有得天独厚的条件。《第二钢琴协奏曲》是他最出色的作品之一。这部作品创作于1928年，是作者离开俄罗斯以后重新找到创作灵感而写的一部杰作。全曲充满着浩浩荡荡的力量，无限宽广的乐队旋律伴随着钢琴钟声一般的敲奏，仿佛是一股巨大的洪流在茫茫无际的大地上奔腾。第一乐章宽广的主题旋律俨然是一支具有强大力量的抒情浪潮，充分体现出俄罗斯民族的性格特色，强烈的抒情，深深的叹息，以及宽广的心怀和不可战胜的力量。拉赫玛尼诺夫的另一部重要钢琴作品《帕格尼尼主题狂想曲》，实际上也是一部钢琴协奏曲，它十分鲜明地体现出俄罗斯传统的浪漫主义风格。这部作品创作于1934年，尽管世界乐坛已走向标新立异的现代主义，但拉赫玛尼诺夫依然坚持他自己的艺术主张，并保持着俄罗斯民族的音乐精神。这是一首变奏曲，主题取材于意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》第24首的主题。拉赫玛尼诺夫天才地把这个主题做了24次变奏，表现出极其辉煌的管弦乐与钢琴的交相协奏。在热情洋溢的狂想之中，拉赫玛尼诺夫依然没有忘记俄罗斯音乐的内在力量。当音乐进入第18变奏时，狂想曲的速度突然变慢，出现了一个激情如火，却又深含悲怨的旋律，它把整部作品的音乐带向高潮。有人说那是拉赫玛尼诺夫音乐中“隐含着的永不退色的俄罗斯忧郁”，这也许正是拉赫玛尼诺夫音乐中的灵魂。由于这部作品具有强大的感染力，也因此成为1980年美国影片《时光倒流70年》的主题曲。
另一位俄国作曲家肖斯塔科维奇与拉赫玛尼诺夫不同，是一位激进的改革者。他虽然没有离开过俄国，而且饱受政治上的压制，但依然迈向现代主义的创作道路。肖斯塔科维奇是一位有争议的作曲家，尽管他始终在政治漩涡中挣扎，但在他的音乐中依然流淌着俄罗斯的血液，那种极富戏剧性的矛盾和在沉重背负下的顽强抗争，把俄羅斯民族的双重性格，通过音乐推向了另一个极端。肖斯塔科维奇18岁完成毕业作品《第一交响乐》，首演一举成名。《第五交响乐》是他在政治上受挫以后完成的一部成功之作，也是在遭到官方对其现代音乐思维进行批判之后的一次回应。在这部作品中，肖斯塔科维奇顺应局势，完全沿袭了柴科夫斯基式的浪漫主义抒情，在迷茫和失意的途中最终看到欢乐希望。作曲家曾经这样描述这部作品：“这部作品从头至尾的构思都是抒情的，在乐曲的中心我看到一个饱经沧桑的人。末乐章解除了前几个乐章的悲剧性的紧张搏动，使之成为生之乐观和喜悦。”之后，肖斯塔科维奇又创作了《第六交响乐》，这是一部极为特殊的作品，三个乐章的交响乐，而且第一乐章为极长篇幅的慢板，第二乐章则体现出俄罗斯民族的另一面性格。爱·唐斯这样评价这个乐章：“这一谐谑曲如同清风急速飘拂，象其他两个乐章一样，他的生动的乐队色彩来自格林卡的传统，其古怪的幽默也是另一种古老俄罗斯传统的一部分。”
王次炤