范扬是我非常熟悉的一位画家朋友，早在南京师范大学的时候就对他比较了解。后来我在江苏美术馆工作的时候，还曾与范扬一同到西藏写生。后来我也注意到，那次西藏写生让范扬在山水画和人物画上都发生了极大的变化。
　　总体来讲，范扬的山水画、人物画和花鸟画都没有重走传统绘画的老路，他一直在尝试打破传统绘画的某些笔墨程式与限制，但这并不意味着范扬缺乏传统绘画的笔墨功底。准确地说，范扬是在西方绘画的写生方式中融入了自己对传统笔墨的理解，重新组合而成独特的人物画、山水画和花鸟画风格。
　　范扬作品中“红衣罗汉”的造型来自于民间刺绣和文房把玩上的形象，但这一形象在他的画作中更加古朴，也包括像他表现人物衣服褶纹时用到的高古游丝描，既与古人的方式有些相似，但又区别于古人的画法，例如他笔下的高古游丝描是一组组成形排列，并不完全像东晋画家顾恺之那样用单线来塑造出一个整体的人物形象，也就是说，范扬是把高古游丝描这种富有弹性的线条，通过不断重复的叠加和分组，使得画面产生富有律动感的节奏美。
　　一般来讲，画家对作品中的配景大多会简单描绘，而在范扬的绘画中作为配景的树木，其画法也独具一格，很难分说清楚他笔下的树木是学习《芥子园画传》的画法，还是哪位绘画大师的造型或样式。仔细观察范扬画的树木，会发现是先在树干的基础上，通过一些枝叶的装饰化处理，再进行笔墨间的重组与再造。所以，范扬的画作既给人_种非常古朴的感觉，还在写生的表现中带有一种真实感，同时，这两种感觉又绝对在传统绘画中找不到原有的样式风格，因为他借助传统的笔墨涵义化解了画中的古朴感和现实感。范扬的“世事绘”系列作品是通过书画的方式来表现时事新闻，这些作品说明他非常注重现实关怀，并且也是通过传统的笔墨来转化现实生活中的碎片。
　　范扬的山水作品体现了他们这一代艺术家的共同特点，即是都曾在院校中受到过西方艺术中写生课程的训练，所以他的山水画中具有一定现场感的写生意味。但在主观的笔墨处理下，转变成为借用古人的笔墨技法进行现代写生，然后产生了一些特别有趣的现象。例如范扬的“红衣罗汉”系列和“写生山水”系列都特别喜欢用重叠的复线造型，特别是在画树木和山石时最为明显。
　　也就是说，范扬的山石都很难说是哪一家或哪一派笔墨皴法的套路，他的笔墨既像黄宾虹的华滋浑厚，但又不完全相同;今既有傅抱石的气象磅礴，但又绝对不是在“抱石皴”上做文章。而是凭借自己对传统笔墨意趣的感悟，在现场创作中重新组合，久而久之形成了范扬独有的绘画风貌。
　　在范扬的山水画中很少会出现传统绘画中浓雾环绕、烟云变幻的自然气象，而且從根本上割除了流泉、溪水、远径、炊烟等视觉体验，取而代之的完全是根据现场的真实场景，即便是一棵大树或一座屋舍等类似堵住视角的近景，他也会如实按照这样的场景去呈现，所以在范扬的画面中总会出现一些非常新鲜的情景。无论如何，范扬的绘画是非常巧妙地把西方速写的用笔转化成中国绘画的笔墨，这是一般画家所不具备的而他独有的创造能力。
　　（作者为《美术》杂志社社长兼主编）
　　责任编辑：韩少玄