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明代中期成化、弘治前后，青花瓷器上曾经流行过一种怪异的人物画纹样。它们的画面主体是这样的：在一片浩淼的水面上有一叶小舟，小舟中乘坐着一个中年男子。（见本文附图）这种图怪异之处在于：人与舟的比例极其不协调，人大舟小，就像一个人坐在一只木盆里似的。有些画面中的小舟画成了一段树杈，人坐在树干上，树枝弯曲成小舟的篷盖。一段树杈做成的木舟，能大到哪里去？看到这样一幅图，人们不禁要思索：明中期的瓷画工匠，为什么热衷于画这样的图？它的画意究竟是什么呢？
许多瓷器爱好者将这幅瓷画称作“张骞乘槎图”，或者“仙人乘槎图”“乘槎图”等。张骞是西汉出使西域的著名使节，后来民间把他神化，编出来许多有关他的传说，“张骞乘槎”是其中比较有名的故事。这个故事的出处是南北朝时宗懔所著的《荆楚岁时记》。《荆楚岁时记》原书已失传，今存明人辑佚本，但其中并没有“张骞乘槎”的故事。清代编的类书《渊鉴类函》中有这个故事，并说明引自《荆楚岁时记》，具体内容如下：
“汉武帝令张骞使大夏，寻河源。乘槎经月，而至一处。见城郭知州府，室内有一女织，又见一丈夫牵牛饮河。骞问曰：此是何处？答曰：可问严君平。织女取榰机石与骞俱还。后至蜀问君平，君平曰：某年某月客星犯牛女。榰机石为东方朔所识。”
这则故事的大意是：张骞奉汉武帝之命，去探寻黄河之源。他乘槎溯河而上一个月左右时，来到一座城廓，遇见一男一女。张骞打听这是什么地方？男的叫他回去问严君平，女的送他一块织机上的石头。后来张骞到四川时问严君平，得知他所遇见的竟是天上的牛郎、织女！而东方朔则识别出那块石头是织女的东西！
将本文探讨的瓷画与“张骞乘槎”传说联系在一起，主要是“乘槎”两字。“槎”的原意是指树杈，也可以引申指小木筏，瓷画中人物身下坐的，正是“槎”一类的小舟，由此联想到“张骞乘槎”的故事。然而，乘“槎”的就一定是张骞吗？张骞“寻河源”，行驶在一条河中，两边应有河岸才对；“见城廓”，前方应有城廓才对；遇“牛女”，还应有与男女人物相见才对。而实际上瓷画中的人物坐着小舟，四顾皆水，异常孤独。所以称此图为“张骞乘槎图”，有牵强附会之嫌。
不是“张骞乘槎”，又是谁在“乘槎”呢？有人找到另一个传说典故。在晋代张华的《博物志》卷十有这样一段记载：
“旧说云：天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰。自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城廓状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰：‘何由至此？’此人具说来意，并问此是何处？答曰：‘君还至蜀郡，访严君平，则知之。’竟不上岸，因还如期。后至蜀，问君平，曰：‘某年月日有客星犯牵牛宿。’计年月，正是此人到天河时也。”
《博物志》中的这则故事情节与“张骞乘槎”相似，两者应是有演变关系的。《博物志》成书要比《荆楚岁时记》早，因此“张骞乘槎”很可能脱胎于《博物志》的故事。这种演变大概是为了使故事更具名人效应，对读者更有吸引力。在《博物志》的故事里，“乘槎”者不是名人，只是一位“有奇志”者。乘槎的地方也不是黄河，而是通天的大海。相比起来，大海这个背景与本文探讨的瓷画画面似乎更贴近些。严君平是汉代的道教思想家，“有奇志”者能见到牛郎织女，也不是一般的人，故这则故事或许与道教神仙传说有很大的关系。有人因此称瓷画为“仙人乘槎图”，或者不能肯定“有奇志”者是否“仙人”，就干脆不提人物，只称“乘槎图”。但仔细想想，仍觉得有些勉强。瓷画上乘槎者的周围除了海水、星月，其他一无所见，何以肯定它就一定是在表现《博物志》的故事呢？
无论是“张骞乘槎”，还是“仙人乘槎”，除故事与瓷画画面不够匹配外，还有一个很大的问题是：明代中期，人们为什么要在民窑瓷器上大量画这种纹样？
有人提出过一种解释，认为此画可能与郑和下西洋有关。郑和下西洋是中国人在大海远航的壮举，画“乘槎图”或许是在表达对海洋探险的一种向往。这其实是现代人的联想，明代下西洋是官方行为，普通民众是不允许私自出海的，因此在民间不可能形成一股下西洋的热潮。而且郑和下西洋是在永乐、宣德年间，与“乘槎图”瓷画的出现不是同一个时期。
某个瓷画品种一旦大批量生产，其画意必定与当时社会意识形态的某种思潮有关。据此原理，我以为明代中期出现的这幅瓷画，真正的画意是在表达《论语·公冶长》中孔子说的一句名言：“道不行，乘桴浮于海。”“桴”指渡河的木筏，孔子此语的意思是：如果我的主张行不通，我就坐一只小木筏到海上去。言下之意就是：君王不聽我的主张，我就遁世去过隐逸生活。
明代从正统开始，经景泰、天顺、成化、弘治直至正德，社会处在动荡不稳状态。一会儿帝王昏庸，奸臣当道；一会儿政治清明，九州臻治。在这样的历史阶段，正直之士在皇权面前时而受褒扬重用，时而遭贬抑排斥，仕途起伏不定。于是士人阶层不禁要产生“道不行，乘桴浮于海”的感慨。正是在这样的社会政治背景下，“乘桴浮于海”成了瓷画师看重的新题材。
现在我们再来进一步分析“乘桴浮于海”这个题材瓷画的构图特点。“乘桴浮于海”与“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）作为典故，转化成画面的确可能形成相似的场景。但如果我们揣摩人物的身份和心理状态，两者之间应有明显的区别。 第一个大的区别：“乘桴浮于海”主题下的人物是为了避世；“张骞乘槎”一类主题下的人物是为了赶路。这种人物乘舟不同的目的和心态，是我们识别画意的重要依据。从瓷画画面看，一小舟，一士人，没有远行的装备，也没有匆匆的行色，甚至没有划桨行舟的工具！舟中之人有端坐静思的，也有四顾茫然的，却绝无搏浪前行的。显然这画的应是避世闲人。
另一个重要的区别是：“乘桴浮于海”的人物身份是泛指的；“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）的人物身份则是特指的。特指的人物形象相对固定，而泛指的人物形象可以不必追求统一。从本文所附的瓷画看，人物至少有士人（图1-图9，图12-图15）与道士（图10、图11）两种明确的形象。图16甚至在人物头上加了光环，这是神化人物的标志。所以，这些瓷画中的人物应该是泛指的，也就是说与“乘桴浮于海”主题更贴近。
孔子说“道不行，乘桴浮于海”的人，指的是在朝廷做官的士大夫群体，他们的形象自然应是士人装束。本文所附大多数图中的人物形象的确与士人一致，但也有少数图中的人物却是道士形象，这是为什么呢？这或许是因为道士更能体现遁世的意境。比如图10和图11中的道士，头梳双髻，袒胸露腹，甚至手持蒲扇，似在水中悠然地消夏，闲情逸志表现得比士人更加充分。
以上两点足以说明，明中期的乘舟人物瓷画，画的应是《论语》中的典故，名称应定作“乘桴浮海图”。
瓷画“乘桴浮海图”的存世量很大，画法变化众多，我们还可以从繁、简不同画法的角度去進行观察。繁，是在表现画意的基本元素上增添新的元素，丰富画意的画法。比如图12-图15将小舟画成一段树杈，意在表示小舟的简陋，表明它不是远行的航船，仅是一个避世的用具；图13-图15的树杈上挂着酒葫芦，是在强调人物以酒相伴的悠闲、快活等。
简，是简化枝节，突出最核心画意的画法。瓷器纹样的简画法，一般是为了省工省料，保留下来的要素必须是最能体现核心画意的东西。图9就是简笔“乘桴浮海图”，画面上只剩下了寥寥数笔画成的人物与小舟，这两样元素正是核心画意之所在，已是缺一不可。
通过繁、简画法的分析，可以佐证这幅瓷画的主题的确是“避世”，称之为“乘桴浮海图”更恰当。
许多瓷器爱好者将这幅瓷画称作“张骞乘槎图”，或者“仙人乘槎图”“乘槎图”等。张骞是西汉出使西域的著名使节，后来民间把他神化，编出来许多有关他的传说，“张骞乘槎”是其中比较有名的故事。这个故事的出处是南北朝时宗懔所著的《荆楚岁时记》。《荆楚岁时记》原书已失传，今存明人辑佚本，但其中并没有“张骞乘槎”的故事。清代编的类书《渊鉴类函》中有这个故事，并说明引自《荆楚岁时记》，具体内容如下：
“汉武帝令张骞使大夏，寻河源。乘槎经月，而至一处。见城郭知州府，室内有一女织，又见一丈夫牵牛饮河。骞问曰：此是何处？答曰：可问严君平。织女取榰机石与骞俱还。后至蜀问君平，君平曰：某年某月客星犯牛女。榰机石为东方朔所识。”
这则故事的大意是：张骞奉汉武帝之命，去探寻黄河之源。他乘槎溯河而上一个月左右时，来到一座城廓，遇见一男一女。张骞打听这是什么地方？男的叫他回去问严君平，女的送他一块织机上的石头。后来张骞到四川时问严君平，得知他所遇见的竟是天上的牛郎、织女！而东方朔则识别出那块石头是织女的东西！
将本文探讨的瓷画与“张骞乘槎”传说联系在一起，主要是“乘槎”两字。“槎”的原意是指树杈，也可以引申指小木筏，瓷画中人物身下坐的，正是“槎”一类的小舟，由此联想到“张骞乘槎”的故事。然而，乘“槎”的就一定是张骞吗？张骞“寻河源”，行驶在一条河中，两边应有河岸才对；“见城廓”，前方应有城廓才对；遇“牛女”，还应有与男女人物相见才对。而实际上瓷画中的人物坐着小舟，四顾皆水，异常孤独。所以称此图为“张骞乘槎图”，有牵强附会之嫌。
不是“张骞乘槎”，又是谁在“乘槎”呢？有人找到另一个传说典故。在晋代张华的《博物志》卷十有这样一段记载：
“旧说云：天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰。自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城廓状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰：‘何由至此？’此人具说来意，并问此是何处？答曰：‘君还至蜀郡，访严君平，则知之。’竟不上岸，因还如期。后至蜀，问君平，曰：‘某年月日有客星犯牵牛宿。’计年月，正是此人到天河时也。”
《博物志》中的这则故事情节与“张骞乘槎”相似，两者应是有演变关系的。《博物志》成书要比《荆楚岁时记》早，因此“张骞乘槎”很可能脱胎于《博物志》的故事。这种演变大概是为了使故事更具名人效应，对读者更有吸引力。在《博物志》的故事里，“乘槎”者不是名人，只是一位“有奇志”者。乘槎的地方也不是黄河，而是通天的大海。相比起来，大海这个背景与本文探讨的瓷画画面似乎更贴近些。严君平是汉代的道教思想家，“有奇志”者能见到牛郎织女，也不是一般的人，故这则故事或许与道教神仙传说有很大的关系。有人因此称瓷画为“仙人乘槎图”，或者不能肯定“有奇志”者是否“仙人”，就干脆不提人物，只称“乘槎图”。但仔细想想，仍觉得有些勉强。瓷画上乘槎者的周围除了海水、星月，其他一无所见，何以肯定它就一定是在表现《博物志》的故事呢？
无论是“张骞乘槎”，还是“仙人乘槎”，除故事与瓷画画面不够匹配外，还有一个很大的问题是：明代中期，人们为什么要在民窑瓷器上大量画这种纹样？
有人提出过一种解释，认为此画可能与郑和下西洋有关。郑和下西洋是中国人在大海远航的壮举，画“乘槎图”或许是在表达对海洋探险的一种向往。这其实是现代人的联想，明代下西洋是官方行为，普通民众是不允许私自出海的，因此在民间不可能形成一股下西洋的热潮。而且郑和下西洋是在永乐、宣德年间，与“乘槎图”瓷画的出现不是同一个时期。
某个瓷画品种一旦大批量生产，其画意必定与当时社会意识形态的某种思潮有关。据此原理，我以为明代中期出现的这幅瓷画，真正的画意是在表达《论语·公冶长》中孔子说的一句名言：“道不行，乘桴浮于海。”“桴”指渡河的木筏，孔子此语的意思是：如果我的主张行不通，我就坐一只小木筏到海上去。言下之意就是：君王不聽我的主张，我就遁世去过隐逸生活。
明代从正统开始，经景泰、天顺、成化、弘治直至正德，社会处在动荡不稳状态。一会儿帝王昏庸，奸臣当道；一会儿政治清明，九州臻治。在这样的历史阶段，正直之士在皇权面前时而受褒扬重用，时而遭贬抑排斥，仕途起伏不定。于是士人阶层不禁要产生“道不行，乘桴浮于海”的感慨。正是在这样的社会政治背景下，“乘桴浮于海”成了瓷画师看重的新题材。
现在我们再来进一步分析“乘桴浮于海”这个题材瓷画的构图特点。“乘桴浮于海”与“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）作为典故，转化成画面的确可能形成相似的场景。但如果我们揣摩人物的身份和心理状态，两者之间应有明显的区别。 第一个大的区别：“乘桴浮于海”主题下的人物是为了避世；“张骞乘槎”一类主题下的人物是为了赶路。这种人物乘舟不同的目的和心态，是我们识别画意的重要依据。从瓷画画面看，一小舟，一士人，没有远行的装备，也没有匆匆的行色，甚至没有划桨行舟的工具！舟中之人有端坐静思的，也有四顾茫然的，却绝无搏浪前行的。显然这画的应是避世闲人。
另一个重要的区别是：“乘桴浮于海”的人物身份是泛指的；“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）的人物身份则是特指的。特指的人物形象相对固定，而泛指的人物形象可以不必追求统一。从本文所附的瓷画看，人物至少有士人（图1-图9，图12-图15）与道士（图10、图11）两种明确的形象。图16甚至在人物头上加了光环，这是神化人物的标志。所以，这些瓷画中的人物应该是泛指的，也就是说与“乘桴浮于海”主题更贴近。
孔子说“道不行，乘桴浮于海”的人，指的是在朝廷做官的士大夫群体，他们的形象自然应是士人装束。本文所附大多数图中的人物形象的确与士人一致，但也有少数图中的人物却是道士形象，这是为什么呢？这或许是因为道士更能体现遁世的意境。比如图10和图11中的道士，头梳双髻，袒胸露腹，甚至手持蒲扇，似在水中悠然地消夏，闲情逸志表现得比士人更加充分。
以上两点足以说明，明中期的乘舟人物瓷画，画的应是《论语》中的典故，名称应定作“乘桴浮海图”。
瓷画“乘桴浮海图”的存世量很大，画法变化众多，我们还可以从繁、简不同画法的角度去進行观察。繁，是在表现画意的基本元素上增添新的元素，丰富画意的画法。比如图12-图15将小舟画成一段树杈，意在表示小舟的简陋，表明它不是远行的航船，仅是一个避世的用具；图13-图15的树杈上挂着酒葫芦，是在强调人物以酒相伴的悠闲、快活等。
简，是简化枝节，突出最核心画意的画法。瓷器纹样的简画法，一般是为了省工省料，保留下来的要素必须是最能体现核心画意的东西。图9就是简笔“乘桴浮海图”，画面上只剩下了寥寥数笔画成的人物与小舟，这两样元素正是核心画意之所在，已是缺一不可。
通过繁、简画法的分析，可以佐证这幅瓷画的主题的确是“避世”，称之为“乘桴浮海图”更恰当。