中国的传统唱论由来已久。早在《乐记》的“师乙”篇中就有专论歌唱艺术的部分。后来历代的论者也常有关于歌唱艺术的言论流传下来，著名的如唐代诗人白居易关于“唱歌兼唱情”的主张。至明清时代众多唱论的出现，标志着中国传统唱论围绕着戏曲演唱已经形成较为系统的美学思想。概括起来，主要是“字正腔圆”与“声情并茂”这样两个基本的美学观念。
　　
　　1、“字正腔圆”——吐字与声腔的关系
　　
　　字正腔圆是中国唱论的基本美学观念。它的基本要求是吐字真切，以字行腔和字声相谐。吐字真切在中国唱论中占有首要地位。这与中国唱论“诗言志，歌咏言”这一基本美学思想密切相关。汉语是属汉藏语系单音节字的声调语言，每个字的字音都由声和韵构成。传统唱论为使歌唱吐字真切，对汉字字音的构成与吐字方法进行了深入而细致的研究。《顾误录》提出汉字字音由“头腹尾”三部分构成：“字各有头腹尾，谓之音韵。声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。”
　　为了从发音方法上正确把握声母与韵母，清人徐大椿在《乐府传声》中提出“五音”“四呼”说。“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇……。”“开、齐、撮、合，谓之四呼。”五音与四呼之说，是汉字发音经验的总结，五音是字头的发音部位，而四呼则是读音的口法，目的都在于吐字发音的真切。
　　收声归韵是汉字发音的最重要的环节，也是与音乐关系最密切的部分。历代论者对字的收声归韵都非常重视。关于收声归韵，传统唱论总结出“四声”说。清人王骥德在《方诸馆曲律》中说：“四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上去入谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴阳。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，则曰‘拗嗓’”。讲究语言音调的四声，是中国语言发音的基本特点。正如魏良辅在《曲律》中所说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”这就充分说明，掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。四声在南方语音中为平上去入，在北方则把平声分为阴平和阳平，加之上声和去声，没有入声。关于收声归韵，传统唱论还总结出韵脚，即辙的规律。周德清在《中原音韵》中总结出十九个韵脚，后来的论家根据北京语音，归纳为十三个韵脚，即十三辙。掌握好归韵之法，既能使字字分明，又能使音调谐和，做到字与声的统一。
　　以字行腔是达到字正腔圆的又一重要环节。既然歌唱的主旨是“歌咏言”，那么，为了“咏言”就必须要“以字行腔”，根据字的头腹尾和收声归韵来行腔。前述四声说是以字行腔的重要依据，四声的抑扬表现为歌唱的高低起伏、迂回婉转。《顾误录》“度曲得失”中说：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。”《顾误录》提出理想的行腔是“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣。”李渔在《闲情偶记》中也说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”李渔把正字与衬字，段与句的主次与行腔联系起来，认为只有把握好字音与字义，才能使行腔符合歌唱的规律。
　　在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后达到字声相谐，这是“字正腔圆”的基本要求。关于字声相谐，宋人沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’”这里提出了古代唱论中一个很重要的美学思想，即它所要求的声中无字，就是要在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”而所谓字中有声，则是指在吐字清晰、准确的前提下，仍能保持声音的连贯与通畅，并能根据字音腔调的需要而调整音高，“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之”。如果与上述要求背道而驰，就会出现沈括所指出的那种“不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’”的情况。
　　
　　2、“声情并茂”——声音与情感的关系
　　
　　中国传统唱论不仅在字与声的关系上讲究“字正腔圆”，而且还进一步在声与情的关系上要求“声情并茂”，只有把这两个方面结合起来才能完整地体现中国传统唱论的美学思想。所谓声情并茂，正如唐代诗人白居易所说：“唱歌兼唱情”。白居易在《问杨琼》一诗中写到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”在这首诗里白居易鲜明地提出关于歌唱的美学思想，那就是“唱歌兼唱情”，反对当时盛行的“唱歌唯唱声”的倾向。唱歌兼唱情，就是要在唱歌的同时唱出情感，把歌中的情感充分而鲜明地表达出来，而不能只是没有感情地唱声。这种唱歌兼唱情，声情并茂的主张可以说是中国传统唱论一贯的美学思想。古典乐论《乐记》中说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”这里把歌唱称之为言与长言，它的发生是由于说，即悦，喜悦，也就是说人们歌唱是为了表达喜悦的情感的。
　　唱歌兼唱情，声情并茂的美学思想，发展到明清时期，结合着当时戏曲艺术的发展，已经出现比较系统的论述。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”清人徐大椿在其唱论集大成之作《乐府传声》里也深刻指出：“《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，……故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求相似而自合，若世之止能寻腔依调者，虽极功亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”正如李渔所说：“得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。”而这正是一种个性化的声情并茂的演唱。
　　通过以上论述可以清楚地看到，“字正腔圆”和“声情并茂”是中国唱论最基本的两个美学范畴。二者相辅相成，互为表里，缺一不可。缺少了哪一方面，都会使歌唱艺术受到损害，无声或声音不美，不成其为歌唱，而无情或情感不充沛，则不能成其为好的歌唱，因为这种歌唱没有情感，没有生命力。只有字正腔圆、声情并茂才能实现中国唱论的美学要求，才能达到歌唱艺术的理想境界。