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摘要：没有历史记忆就没有历史叙事，电视剧所再现的家族记忆和个人故事，通过将个人记忆转化为集体记忆，从而达到重建社会记忆的目的。问题是电视剧的叙事者是如何利用个人想像记忆对社会集体记忆进行编码的，在编码的过程中是否受到男权意识形态的操纵，电视剧《大宅门》的叙事即投射出叙事者对于历史的记忆与编码，女性在历史中位置的缺失或变异，包含了丰富的文化信息，值得人们深思。
关键词：历史记忆；历史叙事；女性主义文化批评
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1003—0751(2007)06—0216—05
历史 记忆 时间
美国电视理论家约·菲斯克曾指出：“电视对于整个文化及所有生活在这种文化中形形色色的人们起着‘史诗的作用’。”的确，电视剧叙事不但具有这种“史诗”作用更具有“仪式”功能，因为电视剧所再现的家族记忆和个人故事，通过触发我们的情感记忆而转变为共享的文化，并将个人记忆转化为集体记忆，从而达到重建我们社会记忆的目的。问题是电视剧的叙事者是如何利用个人想像记忆对社会集体记忆进行编码的，在编码的过程中又受到哪些影响及意识形态的操纵，这是我们不得不思考的问题。
法国著名文学理论家莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》中指出：“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”因此，“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”在这个过程中，哈布瓦赫着重指出：“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。同样，记忆的集体框架也不是依循个性记忆的简单加总原则而建构起来的；它们不是一个空洞的形式，由来自别处的记忆填充进去。相反，集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用此重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。”的确，在“五四”新文化运动倡导的“民主”与“科学”的旗帜下，尤其以鲁迅、巴金、曹禺等为代表的一大批作家在对“吃人”的封建社会、封建家庭的批判和控诉等的同时力图记忆的是在过去历史中因专制文化压制而成为不可说、无法说的理想，如人的尊严、自由、平等和理性。而这种长期处在专制文化压制下的集体记忆和历史意识便作为边缘社会力量向现存权力体制挑战的一种证明。电视剧作为大众最通俗、最喜闻乐见的故事叙事体，作为商业运作下的文化工业，势必要迎合大众对“迷思”的需求，适应转型期社会重建“神话”的需要。由于大众能从电视剧这种“说故事的古老形式”中找到个人记忆和集体记忆相通的线索，如人生经验中的爱恨情仇、生死成败以及祖先曾有的光荣，个人的英雄奋斗史，家族中的情感纠葛等等，“电视剧叙事因而增强了社会共同记忆及迷思结构。”邱澎生指出，“经过选择与重组的集体记忆使一个社群的过去历久弥新，保障历史传承与延续。对电视剧叙事者而言，历史不是过去的事情，而是不断地创造与发生中。透过符码运用，人们使用着各种文化遗产，也就是生活在历史中。”也就是说，电视剧叙事通过社会、个人、自身(商业化)等的共同需要，操纵叙事，再造一个故事，从而让它符合当代人关于过去的共同的心智习惯和表征类型达到重塑我们集体记忆的目的。从这个角度考察以《大宅门》为首的历史剧我们就会发现许多过去习焉不察的问题。
早在本世纪初，鲁迅就以“万难轰毁的铁屋子”喻示着中国封建历史的滞重与惰性，然而曾几何时，有形的“铁屋子”虽然被轰毁，而残留在人们心灵深处的“铁屋子”却在顽强的要求人们回到过去，回到从前。可以说，在我们面前的《大宅门》所呈现的一派祥和、团圆其乐融融的图景中，暴力/权力/秩序被掩饰得天衣无缝，大宅门中所呈现的优雅、平和谐调远不像我们记忆中的现代中国那般非人、赤裸而狰狞。那么是我们的记忆出错还是叙事者发生了偏差?
叙事与记忆密切相关，二者相辅相成互为影响，人类的记忆形塑了叙事的内容和形式，叙事也直接塑造人们的记忆。记忆是人的生命的特有过程。“靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验。”正如卡西尔所说：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性的构造性的过程。”根据柏格森在《物质与记忆》中所发挥的观点，记忆乃是更深刻更复杂的一种现象；它意味着“内在化”和强化，意味着我们以往生活的一切因素的相互渗透。因而，历史是与记忆紧密地联系在一起的。记忆保留或使过去历历在目，以至于它对现实生活也大有帮助。它把过去当作一种体验展示出来，使当前的生活关系变得更好理解，使未来成为可以期待的。不过正如哈布瓦奇指出的：“人们头脑中的‘过去’并不是客观实在的，而是一种社会性的建构。回忆永远是在回忆的对象成为过去之后。不同时代、时期的人们不可能对同一段‘过去’形成同样的想法。人们如何构建和叙述过去在极大程度上取决于他们当下的理念、利益和期待。回忆是为现刻的需要服务的。”
因而记忆绝不是纯客观的，它是在特定权力关系和社会政治文化环境中进行的一种主体行为。因此，通过记忆所叙述的往事和历史便暗含着倾向性、意识形态性和建构性。同时还有更重要的是回忆是带着性别主体的“性别印记”的。历史回忆“是人的时间意识的一种形式。其中，过去的体验被解释成当前的历史。历史作为历史意识的内容是人的生活实践的定向尺度，它起着文化中介的作用，人们借以从社会的角度商谈现世变化中的方向规定，而这些规则则使行动成为必要，它们自身也通过行动运动起来或终止运动。”或许可以说，人们需要通过重塑记忆进行自我认同，自我确认，需要通过回忆过去的辉煌、荣耀来证明自己生命存在的价值，这种认同记忆“往往是为了从中寻找一个现成的‘我是谁’的答案。‘我是谁’的问题最容易从现存的传统和自然群体得到解答，因为它们为当事人提供方便的定位。当一个人把自己看成是某种文化的传人或者民族群体的成员时，‘我是谁’的问题也就有了答案。这种对传统的认同是感情多于理智，极易滥觞为情感性的文化民族定义。”无疑，《大宅门》中就有这种倾向，问题是，这种记忆虽然有个体认同的需要，但它更是“合法性”“权威性”的一种证明。这种将个人记忆放大为集体记忆，将家庭记忆改写为民族记忆的叙事话语是权力的象征和意识形态的体现，正如福柯所指出的：“历史，就是权力的话语、义务的话语，通过它，权力使人服从；它还是光辉的话语。通过它，权力蛊惑人，使人恐惧和固化。简言之，通过束缚和固化，权力成为秩序的奠基者和保护人。”
的确，“作为传奇叙事的历史是权力的操纵者和巩固者”，而对于没有权力的女性历史来说，却是一部受苦、受难、受奴役的历史。“在这种勾当中，掌权者厚颜无耻地从这个 谱系学中加倍地透支祖先的合法性和光荣，以便给权力的腐朽继位者涂上光辉的油彩。”同时“在这种讲述或这个历史谱系学，必须不屈不挠地抹去连续、区别和断裂。”因而，充满着女性压抑、痛苦、悲哀的历史，就这样被“一笑而过”轻轻抹去，无疑这样一种叙事就是遮蔽和掩饰，是一种有意的遗漏和忘却，美国历史学家伊曼纽尔·沃勒斯坦认为，在书写历史时是“记忆还是忘却，是保守秘密还是把它向大众公开，是一个对某种态度是提倡鼓励还是反对拒绝的问题。它既是一种科学的、学术的决定，也是一种政治的决定，同时还是一种道德的决定。”尤其对逝去不远的历史事件的记忆或遗忘，更能反映记忆背后的权力斗争。的确，在线性的有序的完整的重大历史下面，我们看到的是断裂的，不连贯的女性历史，在男性英雄传奇的背后我们看到的是女性受压抑、受奴役的存在和遭排斥、被漠视的生命事实。海德格尔曾经说过：“历史是生存着的此在所特有的发生在时间中的演历。”女性没有自己的历史，也就没有时间。因此，在男权的经典文本中，女性被视为一种空间的客体形象而非时间的主体存在，“女性总是被当作空间来对待，而且常常意味着沉沉黑夜，反过来男性却总是被当作时间来考虑”，而“时间对于主体来说是内在的、空间则是外在的。”然而，女性和时间和历史仍有着密切的关系。在《妇女的时间》中，法国著名的女性主义者朱莉亚·克里斯蒂娃指出：“在对时间的掌握中可看出奴隶的真实结构。”她认为那种有计划、有目的的并呈线性展开的时间是男性价值的体现，“这种时间内在于任何给定文明的逻辑的及本体的价值中，清晰地显示出其他时间试图隐匿的破裂、期待或者痛苦。”
在时间绵延的网络中，女性的生命卑若微尘，随风飘逝。在男性的历史整体中，女性的生命只是“经历献祭”，《大宅门》中大格格、二格格、大奶奶、黄春、白雅萍、槐花等。她们无一不成为父权社会的祭品而玉碎在时间历史运转的齿轮中。因而，克氏不得不发出这样的质问，“如果远非人人平等的社会契约是基于使意义交流成为可能的差异的分裂与连接的献祭关系，那么，我们在这个献祭秩序以及/或者语言秩序中的位置是什么?我们不再希望被排斥在外，也不再满足于曾经一直遵从的作用(以母亲、妻子、护士、医生、教师……的身份维持、安排这一社会/象征契约并使之永恒化)，那么，我们怎样揭示传统给我们安排的位置，并从而揭示我们欲将改变的位置?”
对于女性来说，“历史是一种一再留下废墟的、极其紧张的人生的舞台。”“历史经历的所有的时代，是行动和承受、征服和屈服、罪和死的历史。在其世俗表现中，它是令人痛苦的怪胎和一再受挫的昂贵努力……。”在她们的生命体验里，历史永远是缓慢、重复、永恒的“空间化的时间感受”，《大宅门》(第一部)从光绪六年(1880年)写起到抗战(1937年)爆发结束，历经中国最黑暗、最动乱的年代，在这“历时的时间演历中”，造就了“乱世风云乱世魂”的传奇般的英雄白景琦，而对女性来说，不管经历怎样的历史风云(辛亥革命、“五四”运动、抗日战争)；不管时代怎样的“进步”(用上了电灯，装上了电话，有了汽车)，而女性的生命永远都是相同的，命运也是相同的，那就是只为男人而活着，具有负面象征符号意义的黄春、杨九红如此，白佳丽、白玉婷到香秀某种意义上甚至白文氏等女性也无不如此，她们生命的价值和意义，只有通过男人的指认和填充才能有一个“完满”的归宿。如白玉婷嫁给万筱菊照片一事就是最好的证明。
历史主体与历史叙事
一部历史，可以说从来是“他”的历史，男性的历史，也是权力者的历史。而故事的一个“重要功能就是讲述权力的权力并把它涂上绚丽的光彩。”在这种讲述中“重要的是使过去的人物和业绩的伟大可以担保今天的价值，使它日常的平庸无奇成为某种既英雄又正义的事业。”而女性的生命和历史却被遗忘，或是轻描淡写。
甘卜斯认为：“忘却近期历史和忘记遥远的过去是不一样的。……忘记(近期历史事件)意味着扭曲用以察看现今的视境。这是一种有意无意的逃避或排拒。它把发生过的事想像为未发生过，把未发生过的事想像为发生过。这种遗忘其实是拒不记忆。”正因为这样，我们有理由认为《大宅门》的编导是通过自己的合法性、权威性地位控制甚至改写了对近期历史事件的记忆，从而诱导人们逐渐对某些近期事件失去兴趣，让人们产生有意的遗忘。记忆所涉及的不只是回忆的能力，而且是回忆的公共权力和社会作用。男性被一种无形的力量赋予了“能力”和“权力”可以将个人的记忆、家族的记忆转化为集体记忆和社会记忆。这也就是说明是记忆是有差异的，有性别的、它因时代的不同、人群利益追求的不同而产生差异，更因为记忆主体的不同(男性和女性)而存在差异。试想，如果让《大宅门》中的女性记忆那段历史，那将是怎样一种记忆和历史叙述，如果让杨九红回忆记叙她的过去，那么展现在我们面前的决不光是白景琦洋洋得意对杨九红的征服、占有，而更多的是历史岁月中女性所留下的种种屈辱、眼泪、压抑及心酸，就像日本电影《望乡》中的阿畸婆，她没有能力也无法叙述她那段苦难的过去，因而她的个人记忆如果没有记者“我”(女性)的叙说，就会永远尘封在时间的邃道，消失在历史的烟尘，遗忘在人们的记忆中。
也正因此，克罗齐的名言“没有叙事，就没有历史”才是千真万确的。一方面，只有通过叙事，历史上人类生活的无限多样性，深度和广度才能被人们认识和掌握，另一方面，“采取叙事话语形式的每一个历史再现都构成了对行为序列的再塑造。”这种再塑造正如福柯所指出的，“它重新找到某种有历史稳定性和历史处境的东西，不属于法律的范畴，而更属于力量的范畴；不是书写的范畴，而更是平衡的范畴，某种属于建构的东西。”这种建构，是通过海登·怀特所说的“情节编排”和柯林伍德所说的“构成性想象”，将其一系列事件编成了一个故事，从而人们通过认识到所讲故事的种类为故事提供意义。问题是故事中的“事件”与编年史中的“事件”是有区别的：编年史中的事件是“在时间中”的事件，不是“发明”出来的，而是在现实世界中被“发现”的，因而不具有“叙事性”，要有叙事性如揭示历史事件的意义、连贯性和完整性，必须对这些事件进行选择、排除、强调和归类，从而将其变成一种特定类型的故事，也就是通过“发现”、“识别”、“揭示”或“解释”，而为编年史中掩藏的故事“编排情节”。不同的叙事者会以不同的某种原型或综合的模式建造他的故事，海登·怀特认为有四种“情节编排模式”，即罗曼司、悲剧、喜剧和讽刺。这四种模式在当代电视剧中都能找到它们的原型，如以罗曼司为代表的琼瑶的《还珠格格》，以悲剧为代表的《雍正皇帝》、《大汉天子》、《天下粮仓》，以喜剧为代表的《铁齿铜牙纪晓岚》，以讽刺为代表的《宰相刘罗锅》等等。尤其我们应该注意的是支配一个故事编排的“终极动机”是什么，其制约因素有哪些，何以一个历史事件，有 人将其编排为悲剧，有人将其述说为喜剧，其意识形态的目的是什么?
经过结构主义和后结构主义以及新历史主义批评的“启蒙”，人们早已达到共识，“叙事已不是一个可以完全清晰地再现事件——不论是想象的还是真实的事件——的中性媒介。它以话语形式表达关于世界及其结构和进程的清晰的体验和思考模式。”因而任何对历史事件的叙事性陈述都可能因为特别的虚构化和神话化的再现过程而受污染。因为“所有历史叙事都包含着不可简约和无法抹掉的阐释因素。历史学家必须阐释他的材料以便建构形象的活动结构，用镜像反映历史进程的形式。”因而，“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的事件的混合，既定事实和假定事实的堆积，同时既是作为一种阐释的再现，又是作为对叙事中反映的整个过程加以解释的一种阐释。”而阐释有三种，“美学的(在对叙事策略的选择上)，认识论的(在对解释范式的选择上)和伦理学的(在让特定再现如何对理解现存在社会问题具有意识形态含义的策略选择上)”。
无疑，这取决于叙事者从什么角度理解这些事件，以及叙事者为引导故事的表达而选择的故事形式。因为绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式，人们常常根据自己的爱好及记忆，从中编选出符合自己需要的故事，以表明人类生活在历史上“实际就是这个样子”。同是历史人物的武则天，台湾、香港、大陆所拍的电视剧各不相同，一个吕不韦，过去被视为投机钻营的大奸商，今天则摇身一变，成为具有雄才大略的《乱世英雄吕不韦》；而刚正不阿、秉公办案的包拯，则成为人们百看不厌的言情+侦探剧中的类似福尔摩斯式的人物，尤其是史书上记载的心狠手辣、刻薄寡恩的雍正皇帝，经过“再叙事”，成为一个忧国忧民、忍辱负重的“圣君”，被编导大加歌颂，更加证明了这一点。
历史记忆与文化批评
历史叙事学家海登怀特认为，“没有哪个历史事件本质上就是悲剧；只有从某个特定角度或将其置于由事件建构的语境中时，才能看出其悲剧的因素在这个语境中享有的特殊地位。因此，在历史上，某一事件从一个角度看是悲剧事件，从另一角度看可能是喜剧事件；正如在一个社会中，从一个阶级的角度看是“悲剧”，从另一个阶级的角度看却是“滑稽剧”。的确，如果站在女性主义立场上看一部历史，对男性来说是英雄的历史，传奇的历史，主体的历史；而对女性来说，却是“卑贱”者的历史，奴隶者的历史，苦难者的历史。新年的爆竹对有权有势有钱的人是一种“祝福”，然而，对象祥林嫂这样的受各方面奴役和压制的女性来说则是永远的诅咒和噩梦，同样在《大宅门》中象白景琦这样的男性活得八面威风，天马行空，潇洒从容，而对杨九红这类女性来说则是数不尽的屈辱和流不完的眼泪。“叙事性历史提供的知识是原本产生于神话、经过虚构表达的假设模式提炼的产物。”因此可以说，作为叙事，“历史叙事并不排除关于过去、人生、群体的性质等问题的虚假信仰；它所做的就是检验一种文化的虚构赋予真实事件以各种意义的能力，文学通过给‘想象的’事件构型而向意识展示这些意义。”问题是这种意义到底是什么，对谁有意义。这不得不涉及叙述中的隐喻以及与符号间的关系。因为“历史叙事不仅仅是关于过去事件和过程的模式，同时也是隐喻性叙述，表明这些事件和过程与我们约定俗成的叙事类型是相似的，这个叙事类型通常用来赋予生活中事件以文化意义。从纯粹形式的方面看，历史叙事不仅是对其中所述事件的再生产，也是指导我们在文学传统中寻求那些事件结构之语境的一个复杂的符号系统。”的确，历史，尤其是历史叙事是一个复杂的符号体系。它的功能不是“再现”，而是建构一个景观。叙事者解决疏离现实的种种冲突，不是靠想象，而是靠删除记忆中不符合现实的东西给过去的历史赋予意义。这一点，《大宅门》的编剧兼导演郭宝昌说的很清楚，“今天的《大宅门》是几经演变而成的。最初，我写小说，完全是为了批判和揭露‘大宅门’的封建本质。后来，时代变化，我的思想也在变化。现在的《大宅门》主要体现了我的人生体验与感受，并不存在肯定或否定，褒或贬。”
然而，建立在社会言语上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，“写作决不是交流工具，它不是一条只供说话的动机通过的康庄大道，”同样，也决没有和意识形态无关的诸如“精确”、“明晰”这样的超历史。“所谓客观世界不是在那里存在，而是由我们通过整个行为方式在我们内心创造出来的。”这种行为方式，就是罗兰·巴特所说的处理“一种葡萄酒”的方法。就像我们通常认识到的那样，“葡萄酒客观上是美好的，但同时葡萄酒的美好是一种神话，而神话学家所做的只是他处理葡萄酒的美好，而非葡萄酒本身。”因为葡萄酒本身——“它是侵占土地后的结果”，“它的生产与法国资本主义密切相关”，已被人们彻底的遗忘了。人们现在只享受着葡萄酒的“美好”和“魔力”，在酒的陶醉中忘记过去，忘记一切。我们是否也可以这样说，“历史”——那沉重的，令人窒息的历史(尤其对女性来说)，在漫长的现实的复杂的转换中变成了一个“符号”，一种“话语”，变成了叙事者或所有的人们手中的“一杯葡萄酒”。我们享受它的“迷人”——微醉的，神乎其神的魔力，消费它的“美好”，可以改变、创造巧妇难为无米之炊的神奇，而却忘记了它背后隐藏的真实以及叙事者的动机。
因而，我们有理由认为，在电视剧中人们看到叙事者讲述的“历史”(如《大宅门》、《雍正皇帝》等)，并不是真实的历史。它刻意抹去陈述主体的痕迹采用的一种线性的、连续性的完整情节链来突出必然的因果关系，这种看似一种“现实风格”和“零度写作”的叙事，其实只不过是叙事者的一种编码；而以简洁明快、清晰晓畅、通俗易懂的影像符号和视听语言呈现出的“自然”、“客观”、“真实”则不过是一则“神话”。因为后结构主义者早已发现“词的秩序”并不是“事物的秩序”。词语也就是语言永远不可能是透明的，中性的客观性的再现工具，“它们将永远既揭示又遮蔽它们所指代的事物，所以，希望创立再现的中性价值系统的任何思想体系都注定会瓦解，因为它们遮蔽的物的领域坚持使自身得到承认。”因此，正如列维——斯特劳斯坚持认为的那样：“历史永远不仅仅是谁的历史，而总是为谁的历史。不仅是为某一特定意识形态目标的历史，而且是为某一特定社会群体或公众而书写的历史。”这种“历史”，不但使社会的人相信他们已经经历了叙事者所讲述的历史，更重要的是作为一种“再现性实践”，社会借助这种实践产生了一种人类“主体”，当然只是男性主体。那么，女性呢?女性在历史中的位置是什么，她又在哪里?这的确是一个值得人们深思的问题。
20世纪上半叶，德国著名哲学家本雅明就对历史唯物主义所信奉的进步观、发展观持怀疑和批判态度。在他看来，“历史主义满足于在历史上不同的时刻之间建立因果联系，但任何事实都并不仅仅因为构成原因就具有了历史意义。可以这样说，这一事实是在事后，跨越可能与它相距千百年的诸多事件之后才具有了历史意义的。”因而人们信奉的那种进步其实是一个谎言。本雅明借瑞士蓝色骑士派画家克利的一幅名为《新天使》的画对此进行了辛辣的嘲讽和揶揄。这幅画表现一个仿佛从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。本雅明认为，“历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”本雅明借此让我们相信，只要这“大风”还存在，“历史天使”就不会降l临。我们看到的仍是“建筑在同质的，空洞的时间之上”的历史，这种历史是胜利者，统治者作为战利品——“文化财富”展示给我们看的历史。然而这种“文化财富”“无一例外，其来历全都让人思之骇然”。因此本雅明告诉我们：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。”只是这“气息”太不被人察觉了。因而有必要倡导一种“文化批评记忆”，它“是一种边缘性、批判性的文化记忆”，它关心的“是记忆的公共性，可变性和争夺性”这种文化批评记忆“所针对的并不是某种文化传统本身，而是这一传统通过现存的权力结构和意识形态对人们实际生存所产生的负面作用，尤其是压迫和专制控制。文化批评的目的不是改变过去，因为过去是无法改变的。文化传统的求变意识体现在它对现存权力结构的求变意向和努力，因为这种批判可以有助于改变现存的权力结构和压迫关系。”而这一点也正是女性主义批评所希望和努力去实现的。
责任编辑 凯 声
关键词：历史记忆；历史叙事；女性主义文化批评
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1003—0751(2007)06—0216—05
历史 记忆 时间
美国电视理论家约·菲斯克曾指出：“电视对于整个文化及所有生活在这种文化中形形色色的人们起着‘史诗的作用’。”的确，电视剧叙事不但具有这种“史诗”作用更具有“仪式”功能，因为电视剧所再现的家族记忆和个人故事，通过触发我们的情感记忆而转变为共享的文化，并将个人记忆转化为集体记忆，从而达到重建我们社会记忆的目的。问题是电视剧的叙事者是如何利用个人想像记忆对社会集体记忆进行编码的，在编码的过程中又受到哪些影响及意识形态的操纵，这是我们不得不思考的问题。
法国著名文学理论家莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》中指出：“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”因此，“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”在这个过程中，哈布瓦赫着重指出：“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。同样，记忆的集体框架也不是依循个性记忆的简单加总原则而建构起来的；它们不是一个空洞的形式，由来自别处的记忆填充进去。相反，集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用此重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。”的确，在“五四”新文化运动倡导的“民主”与“科学”的旗帜下，尤其以鲁迅、巴金、曹禺等为代表的一大批作家在对“吃人”的封建社会、封建家庭的批判和控诉等的同时力图记忆的是在过去历史中因专制文化压制而成为不可说、无法说的理想，如人的尊严、自由、平等和理性。而这种长期处在专制文化压制下的集体记忆和历史意识便作为边缘社会力量向现存权力体制挑战的一种证明。电视剧作为大众最通俗、最喜闻乐见的故事叙事体，作为商业运作下的文化工业，势必要迎合大众对“迷思”的需求，适应转型期社会重建“神话”的需要。由于大众能从电视剧这种“说故事的古老形式”中找到个人记忆和集体记忆相通的线索，如人生经验中的爱恨情仇、生死成败以及祖先曾有的光荣，个人的英雄奋斗史，家族中的情感纠葛等等，“电视剧叙事因而增强了社会共同记忆及迷思结构。”邱澎生指出，“经过选择与重组的集体记忆使一个社群的过去历久弥新，保障历史传承与延续。对电视剧叙事者而言，历史不是过去的事情，而是不断地创造与发生中。透过符码运用，人们使用着各种文化遗产，也就是生活在历史中。”也就是说，电视剧叙事通过社会、个人、自身(商业化)等的共同需要，操纵叙事，再造一个故事，从而让它符合当代人关于过去的共同的心智习惯和表征类型达到重塑我们集体记忆的目的。从这个角度考察以《大宅门》为首的历史剧我们就会发现许多过去习焉不察的问题。
早在本世纪初，鲁迅就以“万难轰毁的铁屋子”喻示着中国封建历史的滞重与惰性，然而曾几何时，有形的“铁屋子”虽然被轰毁，而残留在人们心灵深处的“铁屋子”却在顽强的要求人们回到过去，回到从前。可以说，在我们面前的《大宅门》所呈现的一派祥和、团圆其乐融融的图景中，暴力/权力/秩序被掩饰得天衣无缝，大宅门中所呈现的优雅、平和谐调远不像我们记忆中的现代中国那般非人、赤裸而狰狞。那么是我们的记忆出错还是叙事者发生了偏差?
叙事与记忆密切相关，二者相辅相成互为影响，人类的记忆形塑了叙事的内容和形式，叙事也直接塑造人们的记忆。记忆是人的生命的特有过程。“靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验。”正如卡西尔所说：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性的构造性的过程。”根据柏格森在《物质与记忆》中所发挥的观点，记忆乃是更深刻更复杂的一种现象；它意味着“内在化”和强化，意味着我们以往生活的一切因素的相互渗透。因而，历史是与记忆紧密地联系在一起的。记忆保留或使过去历历在目，以至于它对现实生活也大有帮助。它把过去当作一种体验展示出来，使当前的生活关系变得更好理解，使未来成为可以期待的。不过正如哈布瓦奇指出的：“人们头脑中的‘过去’并不是客观实在的，而是一种社会性的建构。回忆永远是在回忆的对象成为过去之后。不同时代、时期的人们不可能对同一段‘过去’形成同样的想法。人们如何构建和叙述过去在极大程度上取决于他们当下的理念、利益和期待。回忆是为现刻的需要服务的。”
因而记忆绝不是纯客观的，它是在特定权力关系和社会政治文化环境中进行的一种主体行为。因此，通过记忆所叙述的往事和历史便暗含着倾向性、意识形态性和建构性。同时还有更重要的是回忆是带着性别主体的“性别印记”的。历史回忆“是人的时间意识的一种形式。其中，过去的体验被解释成当前的历史。历史作为历史意识的内容是人的生活实践的定向尺度，它起着文化中介的作用，人们借以从社会的角度商谈现世变化中的方向规定，而这些规则则使行动成为必要，它们自身也通过行动运动起来或终止运动。”或许可以说，人们需要通过重塑记忆进行自我认同，自我确认，需要通过回忆过去的辉煌、荣耀来证明自己生命存在的价值，这种认同记忆“往往是为了从中寻找一个现成的‘我是谁’的答案。‘我是谁’的问题最容易从现存的传统和自然群体得到解答，因为它们为当事人提供方便的定位。当一个人把自己看成是某种文化的传人或者民族群体的成员时，‘我是谁’的问题也就有了答案。这种对传统的认同是感情多于理智，极易滥觞为情感性的文化民族定义。”无疑，《大宅门》中就有这种倾向，问题是，这种记忆虽然有个体认同的需要，但它更是“合法性”“权威性”的一种证明。这种将个人记忆放大为集体记忆，将家庭记忆改写为民族记忆的叙事话语是权力的象征和意识形态的体现，正如福柯所指出的：“历史，就是权力的话语、义务的话语，通过它，权力使人服从；它还是光辉的话语。通过它，权力蛊惑人，使人恐惧和固化。简言之，通过束缚和固化，权力成为秩序的奠基者和保护人。”
的确，“作为传奇叙事的历史是权力的操纵者和巩固者”，而对于没有权力的女性历史来说，却是一部受苦、受难、受奴役的历史。“在这种勾当中，掌权者厚颜无耻地从这个 谱系学中加倍地透支祖先的合法性和光荣，以便给权力的腐朽继位者涂上光辉的油彩。”同时“在这种讲述或这个历史谱系学，必须不屈不挠地抹去连续、区别和断裂。”因而，充满着女性压抑、痛苦、悲哀的历史，就这样被“一笑而过”轻轻抹去，无疑这样一种叙事就是遮蔽和掩饰，是一种有意的遗漏和忘却，美国历史学家伊曼纽尔·沃勒斯坦认为，在书写历史时是“记忆还是忘却，是保守秘密还是把它向大众公开，是一个对某种态度是提倡鼓励还是反对拒绝的问题。它既是一种科学的、学术的决定，也是一种政治的决定，同时还是一种道德的决定。”尤其对逝去不远的历史事件的记忆或遗忘，更能反映记忆背后的权力斗争。的确，在线性的有序的完整的重大历史下面，我们看到的是断裂的，不连贯的女性历史，在男性英雄传奇的背后我们看到的是女性受压抑、受奴役的存在和遭排斥、被漠视的生命事实。海德格尔曾经说过：“历史是生存着的此在所特有的发生在时间中的演历。”女性没有自己的历史，也就没有时间。因此，在男权的经典文本中，女性被视为一种空间的客体形象而非时间的主体存在，“女性总是被当作空间来对待，而且常常意味着沉沉黑夜，反过来男性却总是被当作时间来考虑”，而“时间对于主体来说是内在的、空间则是外在的。”然而，女性和时间和历史仍有着密切的关系。在《妇女的时间》中，法国著名的女性主义者朱莉亚·克里斯蒂娃指出：“在对时间的掌握中可看出奴隶的真实结构。”她认为那种有计划、有目的的并呈线性展开的时间是男性价值的体现，“这种时间内在于任何给定文明的逻辑的及本体的价值中，清晰地显示出其他时间试图隐匿的破裂、期待或者痛苦。”
在时间绵延的网络中，女性的生命卑若微尘，随风飘逝。在男性的历史整体中，女性的生命只是“经历献祭”，《大宅门》中大格格、二格格、大奶奶、黄春、白雅萍、槐花等。她们无一不成为父权社会的祭品而玉碎在时间历史运转的齿轮中。因而，克氏不得不发出这样的质问，“如果远非人人平等的社会契约是基于使意义交流成为可能的差异的分裂与连接的献祭关系，那么，我们在这个献祭秩序以及/或者语言秩序中的位置是什么?我们不再希望被排斥在外，也不再满足于曾经一直遵从的作用(以母亲、妻子、护士、医生、教师……的身份维持、安排这一社会/象征契约并使之永恒化)，那么，我们怎样揭示传统给我们安排的位置，并从而揭示我们欲将改变的位置?”
对于女性来说，“历史是一种一再留下废墟的、极其紧张的人生的舞台。”“历史经历的所有的时代，是行动和承受、征服和屈服、罪和死的历史。在其世俗表现中，它是令人痛苦的怪胎和一再受挫的昂贵努力……。”在她们的生命体验里，历史永远是缓慢、重复、永恒的“空间化的时间感受”，《大宅门》(第一部)从光绪六年(1880年)写起到抗战(1937年)爆发结束，历经中国最黑暗、最动乱的年代，在这“历时的时间演历中”，造就了“乱世风云乱世魂”的传奇般的英雄白景琦，而对女性来说，不管经历怎样的历史风云(辛亥革命、“五四”运动、抗日战争)；不管时代怎样的“进步”(用上了电灯，装上了电话，有了汽车)，而女性的生命永远都是相同的，命运也是相同的，那就是只为男人而活着，具有负面象征符号意义的黄春、杨九红如此，白佳丽、白玉婷到香秀某种意义上甚至白文氏等女性也无不如此，她们生命的价值和意义，只有通过男人的指认和填充才能有一个“完满”的归宿。如白玉婷嫁给万筱菊照片一事就是最好的证明。
历史主体与历史叙事
一部历史，可以说从来是“他”的历史，男性的历史，也是权力者的历史。而故事的一个“重要功能就是讲述权力的权力并把它涂上绚丽的光彩。”在这种讲述中“重要的是使过去的人物和业绩的伟大可以担保今天的价值，使它日常的平庸无奇成为某种既英雄又正义的事业。”而女性的生命和历史却被遗忘，或是轻描淡写。
甘卜斯认为：“忘却近期历史和忘记遥远的过去是不一样的。……忘记(近期历史事件)意味着扭曲用以察看现今的视境。这是一种有意无意的逃避或排拒。它把发生过的事想像为未发生过，把未发生过的事想像为发生过。这种遗忘其实是拒不记忆。”正因为这样，我们有理由认为《大宅门》的编导是通过自己的合法性、权威性地位控制甚至改写了对近期历史事件的记忆，从而诱导人们逐渐对某些近期事件失去兴趣，让人们产生有意的遗忘。记忆所涉及的不只是回忆的能力，而且是回忆的公共权力和社会作用。男性被一种无形的力量赋予了“能力”和“权力”可以将个人的记忆、家族的记忆转化为集体记忆和社会记忆。这也就是说明是记忆是有差异的，有性别的、它因时代的不同、人群利益追求的不同而产生差异，更因为记忆主体的不同(男性和女性)而存在差异。试想，如果让《大宅门》中的女性记忆那段历史，那将是怎样一种记忆和历史叙述，如果让杨九红回忆记叙她的过去，那么展现在我们面前的决不光是白景琦洋洋得意对杨九红的征服、占有，而更多的是历史岁月中女性所留下的种种屈辱、眼泪、压抑及心酸，就像日本电影《望乡》中的阿畸婆，她没有能力也无法叙述她那段苦难的过去，因而她的个人记忆如果没有记者“我”(女性)的叙说，就会永远尘封在时间的邃道，消失在历史的烟尘，遗忘在人们的记忆中。
也正因此，克罗齐的名言“没有叙事，就没有历史”才是千真万确的。一方面，只有通过叙事，历史上人类生活的无限多样性，深度和广度才能被人们认识和掌握，另一方面，“采取叙事话语形式的每一个历史再现都构成了对行为序列的再塑造。”这种再塑造正如福柯所指出的，“它重新找到某种有历史稳定性和历史处境的东西，不属于法律的范畴，而更属于力量的范畴；不是书写的范畴，而更是平衡的范畴，某种属于建构的东西。”这种建构，是通过海登·怀特所说的“情节编排”和柯林伍德所说的“构成性想象”，将其一系列事件编成了一个故事，从而人们通过认识到所讲故事的种类为故事提供意义。问题是故事中的“事件”与编年史中的“事件”是有区别的：编年史中的事件是“在时间中”的事件，不是“发明”出来的，而是在现实世界中被“发现”的，因而不具有“叙事性”，要有叙事性如揭示历史事件的意义、连贯性和完整性，必须对这些事件进行选择、排除、强调和归类，从而将其变成一种特定类型的故事，也就是通过“发现”、“识别”、“揭示”或“解释”，而为编年史中掩藏的故事“编排情节”。不同的叙事者会以不同的某种原型或综合的模式建造他的故事，海登·怀特认为有四种“情节编排模式”，即罗曼司、悲剧、喜剧和讽刺。这四种模式在当代电视剧中都能找到它们的原型，如以罗曼司为代表的琼瑶的《还珠格格》，以悲剧为代表的《雍正皇帝》、《大汉天子》、《天下粮仓》，以喜剧为代表的《铁齿铜牙纪晓岚》，以讽刺为代表的《宰相刘罗锅》等等。尤其我们应该注意的是支配一个故事编排的“终极动机”是什么，其制约因素有哪些，何以一个历史事件，有 人将其编排为悲剧，有人将其述说为喜剧，其意识形态的目的是什么?
经过结构主义和后结构主义以及新历史主义批评的“启蒙”，人们早已达到共识，“叙事已不是一个可以完全清晰地再现事件——不论是想象的还是真实的事件——的中性媒介。它以话语形式表达关于世界及其结构和进程的清晰的体验和思考模式。”因而任何对历史事件的叙事性陈述都可能因为特别的虚构化和神话化的再现过程而受污染。因为“所有历史叙事都包含着不可简约和无法抹掉的阐释因素。历史学家必须阐释他的材料以便建构形象的活动结构，用镜像反映历史进程的形式。”因而，“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的事件的混合，既定事实和假定事实的堆积，同时既是作为一种阐释的再现，又是作为对叙事中反映的整个过程加以解释的一种阐释。”而阐释有三种，“美学的(在对叙事策略的选择上)，认识论的(在对解释范式的选择上)和伦理学的(在让特定再现如何对理解现存在社会问题具有意识形态含义的策略选择上)”。
无疑，这取决于叙事者从什么角度理解这些事件，以及叙事者为引导故事的表达而选择的故事形式。因为绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式，人们常常根据自己的爱好及记忆，从中编选出符合自己需要的故事，以表明人类生活在历史上“实际就是这个样子”。同是历史人物的武则天，台湾、香港、大陆所拍的电视剧各不相同，一个吕不韦，过去被视为投机钻营的大奸商，今天则摇身一变，成为具有雄才大略的《乱世英雄吕不韦》；而刚正不阿、秉公办案的包拯，则成为人们百看不厌的言情+侦探剧中的类似福尔摩斯式的人物，尤其是史书上记载的心狠手辣、刻薄寡恩的雍正皇帝，经过“再叙事”，成为一个忧国忧民、忍辱负重的“圣君”，被编导大加歌颂，更加证明了这一点。
历史记忆与文化批评
历史叙事学家海登怀特认为，“没有哪个历史事件本质上就是悲剧；只有从某个特定角度或将其置于由事件建构的语境中时，才能看出其悲剧的因素在这个语境中享有的特殊地位。因此，在历史上，某一事件从一个角度看是悲剧事件，从另一角度看可能是喜剧事件；正如在一个社会中，从一个阶级的角度看是“悲剧”，从另一个阶级的角度看却是“滑稽剧”。的确，如果站在女性主义立场上看一部历史，对男性来说是英雄的历史，传奇的历史，主体的历史；而对女性来说，却是“卑贱”者的历史，奴隶者的历史，苦难者的历史。新年的爆竹对有权有势有钱的人是一种“祝福”，然而，对象祥林嫂这样的受各方面奴役和压制的女性来说则是永远的诅咒和噩梦，同样在《大宅门》中象白景琦这样的男性活得八面威风，天马行空，潇洒从容，而对杨九红这类女性来说则是数不尽的屈辱和流不完的眼泪。“叙事性历史提供的知识是原本产生于神话、经过虚构表达的假设模式提炼的产物。”因此可以说，作为叙事，“历史叙事并不排除关于过去、人生、群体的性质等问题的虚假信仰；它所做的就是检验一种文化的虚构赋予真实事件以各种意义的能力，文学通过给‘想象的’事件构型而向意识展示这些意义。”问题是这种意义到底是什么，对谁有意义。这不得不涉及叙述中的隐喻以及与符号间的关系。因为“历史叙事不仅仅是关于过去事件和过程的模式，同时也是隐喻性叙述，表明这些事件和过程与我们约定俗成的叙事类型是相似的，这个叙事类型通常用来赋予生活中事件以文化意义。从纯粹形式的方面看，历史叙事不仅是对其中所述事件的再生产，也是指导我们在文学传统中寻求那些事件结构之语境的一个复杂的符号系统。”的确，历史，尤其是历史叙事是一个复杂的符号体系。它的功能不是“再现”，而是建构一个景观。叙事者解决疏离现实的种种冲突，不是靠想象，而是靠删除记忆中不符合现实的东西给过去的历史赋予意义。这一点，《大宅门》的编剧兼导演郭宝昌说的很清楚，“今天的《大宅门》是几经演变而成的。最初，我写小说，完全是为了批判和揭露‘大宅门’的封建本质。后来，时代变化，我的思想也在变化。现在的《大宅门》主要体现了我的人生体验与感受，并不存在肯定或否定，褒或贬。”
然而，建立在社会言语上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，“写作决不是交流工具，它不是一条只供说话的动机通过的康庄大道，”同样，也决没有和意识形态无关的诸如“精确”、“明晰”这样的超历史。“所谓客观世界不是在那里存在，而是由我们通过整个行为方式在我们内心创造出来的。”这种行为方式，就是罗兰·巴特所说的处理“一种葡萄酒”的方法。就像我们通常认识到的那样，“葡萄酒客观上是美好的，但同时葡萄酒的美好是一种神话，而神话学家所做的只是他处理葡萄酒的美好，而非葡萄酒本身。”因为葡萄酒本身——“它是侵占土地后的结果”，“它的生产与法国资本主义密切相关”，已被人们彻底的遗忘了。人们现在只享受着葡萄酒的“美好”和“魔力”，在酒的陶醉中忘记过去，忘记一切。我们是否也可以这样说，“历史”——那沉重的，令人窒息的历史(尤其对女性来说)，在漫长的现实的复杂的转换中变成了一个“符号”，一种“话语”，变成了叙事者或所有的人们手中的“一杯葡萄酒”。我们享受它的“迷人”——微醉的，神乎其神的魔力，消费它的“美好”，可以改变、创造巧妇难为无米之炊的神奇，而却忘记了它背后隐藏的真实以及叙事者的动机。
因而，我们有理由认为，在电视剧中人们看到叙事者讲述的“历史”(如《大宅门》、《雍正皇帝》等)，并不是真实的历史。它刻意抹去陈述主体的痕迹采用的一种线性的、连续性的完整情节链来突出必然的因果关系，这种看似一种“现实风格”和“零度写作”的叙事，其实只不过是叙事者的一种编码；而以简洁明快、清晰晓畅、通俗易懂的影像符号和视听语言呈现出的“自然”、“客观”、“真实”则不过是一则“神话”。因为后结构主义者早已发现“词的秩序”并不是“事物的秩序”。词语也就是语言永远不可能是透明的，中性的客观性的再现工具，“它们将永远既揭示又遮蔽它们所指代的事物，所以，希望创立再现的中性价值系统的任何思想体系都注定会瓦解，因为它们遮蔽的物的领域坚持使自身得到承认。”因此，正如列维——斯特劳斯坚持认为的那样：“历史永远不仅仅是谁的历史，而总是为谁的历史。不仅是为某一特定意识形态目标的历史，而且是为某一特定社会群体或公众而书写的历史。”这种“历史”，不但使社会的人相信他们已经经历了叙事者所讲述的历史，更重要的是作为一种“再现性实践”，社会借助这种实践产生了一种人类“主体”，当然只是男性主体。那么，女性呢?女性在历史中的位置是什么，她又在哪里?这的确是一个值得人们深思的问题。
20世纪上半叶，德国著名哲学家本雅明就对历史唯物主义所信奉的进步观、发展观持怀疑和批判态度。在他看来，“历史主义满足于在历史上不同的时刻之间建立因果联系，但任何事实都并不仅仅因为构成原因就具有了历史意义。可以这样说，这一事实是在事后，跨越可能与它相距千百年的诸多事件之后才具有了历史意义的。”因而人们信奉的那种进步其实是一个谎言。本雅明借瑞士蓝色骑士派画家克利的一幅名为《新天使》的画对此进行了辛辣的嘲讽和揶揄。这幅画表现一个仿佛从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。本雅明认为，“历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”本雅明借此让我们相信，只要这“大风”还存在，“历史天使”就不会降l临。我们看到的仍是“建筑在同质的，空洞的时间之上”的历史，这种历史是胜利者，统治者作为战利品——“文化财富”展示给我们看的历史。然而这种“文化财富”“无一例外，其来历全都让人思之骇然”。因此本雅明告诉我们：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。”只是这“气息”太不被人察觉了。因而有必要倡导一种“文化批评记忆”，它“是一种边缘性、批判性的文化记忆”，它关心的“是记忆的公共性，可变性和争夺性”这种文化批评记忆“所针对的并不是某种文化传统本身，而是这一传统通过现存的权力结构和意识形态对人们实际生存所产生的负面作用，尤其是压迫和专制控制。文化批评的目的不是改变过去，因为过去是无法改变的。文化传统的求变意识体现在它对现存权力结构的求变意向和努力，因为这种批判可以有助于改变现存的权力结构和压迫关系。”而这一点也正是女性主义批评所希望和努力去实现的。
责任编辑 凯 声