意大利作曲家卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）的音乐始终伴随着我的生活，从一种形式到另一种形式。贝里奥创作于1984年的《Voci》（可译作“声音”，但本文选择保持原文）可以说是一部与我形影不离的作品。
　　对于我个人而言，《Voci》能够使我在情感上与之产生极大的共鸣。我十分幸运，在作曲家贝里奥和首演这部作品的中提琴家贝尼奇（Aldo Bennici）面前演奏了这部作品。事实上，贝尼奇不仅首演了《Voci》，他还收集了贝里奥用来作曲的西西里民歌素材。对我来说，它们的价值与我的祖国亚美尼亚的音乐遗产同等重要，无论是从形式上还是内容上来说，任何来源于亚美尼亚的音乐都会令我产生不同寻常的感受。还记得，在我的家庭活动中一直有一个关键的部分，那就是演唱亚美尼亚歌曲。

　　我在密歇根时，总是饶有兴致地想去了解声乐元素究竟是如何融入到器乐演奏当中的。我的父亲有一副美丽的男中音嗓子，我的阿姨也十分擅长唱歌。虽然在我们的大家庭中，极少有接受过专业声乐训练的人，但在很长一段时间里，我认为父亲那样的声音就是我自己声音的基础点。我的学生接触新作品时，我总会建议他们，在正式触碰乐器之前，从头到尾地将曲子哼唱一遍，这样最终奏出的声音可以摆脱许多局限。
　　贝里奥的音乐始终吸引着我，特别是那部诞生于1964年，为他的妻子、亚美尼亚籍女中音歌唱家凯西·伯贝里安（Cathy Berberian）谱写的声乐套曲，当然从另一个角度来说，这也是一部民歌曲集。所以，在此之后创作的《Voci》的副标题也就顺理成章地成了“民歌第二”。在民歌的收集，以及将它们融入到当代音乐的过程中，往往存在着特殊的挑战，像诸如巴托克（Béla Bartók）、科米塔斯（Komitas）等作曲家，他们所找到的那些东西（指素材——译者注）常常是无法用传统记谱法精确记录下来的。
　　其实，早在《Voci》诞生之前，我便早已饶有兴趣地想去探究一下，标准的艺术音乐究竟是如何从民歌音乐中寻得它的源头的。但这一切在《Voci》诞生之后，已然变得无比清晰。

　　中提琴家贝尼奇曾告诉我，西西里音乐的诞生无疑是受到了西西里对比景致的影响，即阳光与阴影间极大的光影反差。假如你有机会去西西里旅游，那么你一定可以明白我说的意思。当然，请容许我进一步推论，任何民歌形式的音乐表达实际上都脱离不了它所处的地理环境的影响，比如从当地土壤、石头和树林中发出的声音。
　　正是这样一种珍贵的感觉，如今却逐渐步入到了某种即将消逝的危机之中。从某种程度上来说，我认为，关于《Voci》中所“秘藏”（这里用了“encapsulated”这一單词——译者注）着的西西里风光，在我们亚美尼亚也同样可以找到不少几乎相同的景致。在这两地你都能找到肥沃的土壤与岩石密布的荒野区的“对峙”，当然这些在音乐表达中自然也有所反映。固然，西西里地区更多地是被水所环绕，而亚美尼亚地区则更多的是岩石横布，但这两者之间依然能够形成对比与平行的关系，我也就得以更加清晰地探察那些音乐诞生的根源。
　　很荣幸，我能够在1999年与贝里奥合作为ECM公司录制《Voci》。还记得在每个章节开始演奏前，贝里奥都会稍稍打断我一下，并给出建议。情况经常是这样的，他说：
　　请你现在——听上去“更少地像是一个中提琴家”，好不好？
　　在作品中，贝里奥坚持使用一些形式特殊的近马弓法（sul ponticello）和一些近乎近马弓法技巧，比如将琴弓转向，以获得某种冰一样的声音质地，同时音高仍可以比较清楚地传递。他希望我能够让琴弓在弦与弦之间以一种半环状的方式非常快地来回扫动，换句话说，就是在“弓置于指板上演奏”（sul tasto）与近马弓法两种状态之间来回切换，于是，某种全然特殊的声音产生了，丰富的泛音效果亦随之而来。
　　我还记得其中有一段要求拉琴者不带任何揉弦地去按。这对我而言，并非易事，因为身为一个古典训练出身的中提琴家，在演奏时不能带一星半点儿的揉弦，确实挺难的。但我记得贝里奥还是那样执拗地坚持：
　　不，不，这就是我刻意想要取得的声音效果！
　　有些事情很奇怪。比如，当你直接看到《Voci》的谱子时，很难断言这些音符会发出怎样的声音，谱子一眼瞧上去，很容易让人误以为是某种视觉艺术的作品。所以我经常建议新接触它的中提琴演奏者，还是去获得一份贝里奥的手稿比较好，而并非只是参照印刷版本，因为这其中有很多贝里奥个性化的记谱方式，是无法以印刷稿的形式完全复制与再现的（reproduced）。
　　多年来，我与不同的乐团和指挥合作演出了这部作品很多次，我的诠释逐渐变得更加自由，关于贝里奥所用的作曲语汇，我无疑也更加熟稔了。