一直很喜欢意大利的造型艺术。那些来自神话故事的人物雕像，总是和“先出售信用，将来再交货”的预言交织在一起，给我带来神秘、美感和艺术享受。即使一个桃花女神的头像雕塑从欧洲漂洋过海来到东方闯入我的视野里，它依然会在新的地理交叉点上贡献自己的艺术价值。
　　在美国导演斯派克·李执导的电影《圣安娜奇迹》中，桃花女神头像这个雕塑不仅是神秘、美感和艺术价值的代表，还成了美国白人警察怀疑曾经参加过“二战”，后来在邮局用德制手枪杀人的虔诚教徒赫克托这个黑人盗窃的物证。桃花女神头像在艺术和美学上的高雅性，与它笼罩在赫克托身上的盗窃物证阴影形成了强烈反差，暗示出被排斥到文明的边缘，继续在肉体和精神上遭受种族隔离痛苦的非裔美国黑人在生活以及精神上所受到的歧视，还有渴望与白人共享天堂的一条隐喻线索。
　　电影采用倒叙的手法拍摄。1983年曼哈顿一家邮局里来了一位顾客要买邮票。在邮局工作的退伍士兵赫克托见到这名顾客后不但没有卖给他邮票，反而掏出枪将其击毙。随后，警方在他家中找到一个雕像的头部。经文物鉴定为意大利价值堪比一座金矿的桃花女神头像。意外的发现引起了实习记者的好奇心，记者在看守所里见到了赫克托，并经他的回忆引出了1944年冬天，完全由黑人组成的美国步兵第 92师，史称“水牛部队”中4名士兵为拯救一名意大利小男孩安吉洛的生命，被包围在意大利托斯卡纳地区一个名为圣安娜的村子里的故事。故事里刀锋一样的犀利感，时常和导演带有对种族歧视进行批判的情绪色彩的爆发力结合在一起，以至于隔着影院里漆黑一片的空间，观众还是不由自主就被那些在战场上为美国浴血奋战的黑人士兵的英雄气概，回国后遭受种族隔离的痛苦，继续行走在他们祖辈走了300年的那条奴隶路途上的无奈、辛酸、偏见、荒谬、伤感和血腥气息等元素强烈地冲击着。
　　15世纪中叶至19世纪叶末的非洲奴隶贸易，绝对是美洲各国黑人至今难以忘怀的血腥历史，也是他们沦为边缘的一条精神枷锁。历史和精神上的双重种族歧视负荷，让如今生活在美洲的非裔黑人，具有了强烈的反叛、突围和奋争的意识。电影 《圣安娜奇迹》的美籍黑人导演斯派克·李也不例外。他在生活中始终保持着严肃和敢言的性格，反映到他执导的《圣安娜奇迹》中，就表现成了用犀利的态度在黑人和其遭受的种族歧视等所有相关行为或者意识上进行的抗争。
　　对黑人的习性和社会困境的体会越深，冲击力的撞击就越大。或许，这种爆发力的冲击性来自导演审视种族问题时对白人的认识具有片面极端的情绪。比如在《圣安娜奇迹》里黑人士兵往白人军官的水壶里吐唾液。白人军官对黑人士兵不信任。美国军方“二战”期间让黑人独立编成一支军队，把他们当成可有可无的牺牲品，让饱受白人漠然和疏远的4位黑人士兵，在意大利一个偏远的小村庄里找到了心灵慰藉等等。许多事实证明，有时不片面、不极端就不会体现出深刻性，就无以一针见血，就无以刻骨铭心，更无以让影片产生出强烈的刺激和感官反应。作为一名最具黑人意识的导演，李一生的愿望就是用镜头再现出真正的黑人秉性。他的这个愿望也具有很强的冲击力。而衡量这个愿望的冲击力的参照物，在电影《圣安娜奇迹》中不是落在了战争的硝烟里，不是落在了人物的行为上，而是落在了桃花女神的头部雕像上。
　　如果把情节和场景看成是一部电影的轮廓，色彩和声音当成电影的肌肤，那么导演浸润在电影中的情绪和思想，必然就成了电影的灵魂。交织了导演情感和思想的灵魂的隐喻性质，从桃花女神雕像在电影中的第一次亮相就可以看出来。就像骷髅代表死亡一样，隐喻可以感觉，可以心领神会，但无法透彻解释。这种模棱两可、歧义无限的模糊性，提供了体验和意会的辽阔空间，以至于人与人、人与物之间的许多独特性，都可以藉此而获得栩栩如生甚至是诗意的表达。《圣安娜奇迹》电影正是采用了这种隐喻和语言、行为上的“移情”，像被柴恩救下的小男孩安吉洛对着空气跟一个叫阿图的人说话，柴恩用手摸摸桃花女神雕像的头和脸可以给他力量和好运，还有背着沉重的无线电接收机在德军占领区打游击的黑人士兵赫克托经常虔诚亲吻脖子上的十字架这些电影情节，使得导演利用镜头把语言、行为、雕像和十字架这些我们熟悉的物质都给予了上帝，从而让看不见的上帝，成了这4个黑人士兵最坚固的堡垒，也成了观众毫不怀疑的信任基础。
　　桃花女神意喻春天，所以也叫春之神。没有缝隙感的镜头剪辑中，在意大利托斯卡纳地区一个名为圣安娜的村子里，与上帝神灵密切相关的雕像无疑就是1944年冬天中提前到来的春天讯息。与大部队走散了的4名美国黑人士兵端枪闯进圣安娜村子的一户人家时，遭遇到的是这户人家的警惕、惊恐和不友好的目光，直到他们的目光看见了柴恩手抱生病的小男孩安吉洛，还有拴在腰杆上的桃花女神头部雕像后，目光才有了一丝柔和友善的成分。户主的女儿勒娜斯懂一点英语，经过翻译，黑人士兵和这户白人家庭才有了破除隔阂的心灵交流。因叛徒出卖，德军将与圣安娜毗邻村子里的当地人全部集中到教堂门口，要他们说出德军巨额悬赏刺杀的当地游击队队长派皮的下落时，神父率领众人用意大利语虔诚向上帝祈祷的镜头，与完全由黑人组成的美国“水牛部队”的士兵单腿跪地用英语向上帝祈祷的情形交替出现，隐喻出人的平等和战争的不公。中弹负伤斜靠在圣安娜古旧石头房子旁边石板街巷地上的赫克托，把自己脖子上的十字架取下来交给小男孩安吉洛时的虔诚态度，跟之前曾经救过安吉洛的良心未泯的德国士兵阿图，以及当德军士兵举枪准备射杀赫克托时，一名德军军官高呼战争已经结束走过来阻止，并把自己的德制手枪交给赫克托要他好好保护自己的举动一样，衍射出了认识到战争的错误，用善意的举动来弥补之前的道德沦丧的救赎性质。
　　《圣安娜奇迹》的导演生性倔强，小时候他母亲就一直叫他钉子。但当他执导电影之际，他一点都不倔强，从来不会满足于在他的作品长廊中，固执地进行简单的数量增加工作。新增添一部没有新颖内容的电影作品，对于一心要用镜头挑战种族歧视的他来说已经毫无意义了。他知道黑人问题不是一些相互叠加起来的具有波涛重复性质的叙述，而是一种来自上帝的隐秘召唤。他已经不止一次听到了尽管是微弱的、但却很清晰的声音。这个情形好像一种使命感与生俱来，却一下子被他在不经意间发现了——任何一件不朽的事情只能推选一个人去完成，只有斯派克·李才有可能将黑人的心酸、痛苦、无奈、彷徨和压抑惟妙惟肖地转化成神奇的电影镜头。
　　《圣安娜奇迹》与他导演的其它电影的最大差别就在于用桃花女神来隐喻奇迹的出现。在这部电影里，奇迹的出现比比皆是。开场就被在邮局上班的虔诚教徒赫克托这个黑人开枪打死的人，就是神秘隐遁了多年、后来自己找上门来的、“二战”期间在意大利托斯卡纳地区的山村圣安娜活动的游击队叛徒鲁道夫。没有实习记者鬼使神差的执着态度，没有跟着警察去到赫克托家，没有找到桃花女神的头像，他也就无法把桃花女神和赫克托的照片发到报纸的头条新闻里。如果居住在罗马的美国商人没有阅读报纸，他的情妇纠缠挑逗时拿起报纸不是扔到窗外而是丢在房间的地上，报纸就不会落到坐在露天咖啡馆喝咖啡的安吉洛的桌上，那么安吉洛就不会看到报纸上赫克托和桃花女神像的大幅照片，也就不会有接下来一个美国女黑人律师帮助赫克托在法庭上无罪释放的结果出现，更不可能在蔚蓝的海边沙滩上，凭借桃花女神雕像的牵引，赫克托和十多年前被柴恩救下的小男孩安吉洛跪地相望，泪流满面，共同缅怀在战争中逝去的朋友情形出现了。这些奇迹环环相扣、接踵而至的现象与其说是电影的人为安排，以期达到情理之中意料之外的艺术效果，还不如说成是这本来就是导演推陈出新的本能表现——桃花女神隐喻着上帝的隐秘召唤。我不想说导演在一系列的奇迹设置的同时想到了上帝点名把亡灵召回天堂的事情，我也不想说奇迹的出现是上帝事先的安排。但我却要说，这些奇迹从本质上，暗暗扣合了善有善报恶有恶报的因果循环关系，也暗暗扣合了上帝是眷恋心地善良之人的实质。只要有了希望和憧憬，美丽的故事就绝对不会以疼痛和荒凉结束在人的脑壳中，结束在电影里。
　　美丽的故事说白了是一种幸福的生活。同时，也只有幸福的生活才符合人的尊严。而人即便被排斥、被隔离、被逼到种族歧视的边缘，也会为自己的肤色而自信和骄傲，这便是一种反抗，一种绝对的反抗。看一眼电影中的桃花女神雕像，这个印象就会在人的脑袋里清晰和深刻一次。面对桃花女神雕像，面对苦难，面对自己的灵魂即将被掏出来的时候，我忽然想起了尼采说过的那句话：“任何苦难都无法、而且永远无法让我对我所认识的生活作伪证。”
　　尽管我是一个彻头彻尾的无神论者，但我始终觉得，当斯派克·李用《圣安娜奇迹》这部电影把跨越种族隔离与歧视、赞颂博爱与平等的奇迹，最终用赫克托和十多年前被柴恩救下的白人小男孩安吉洛跪地相望，泪流满面，共同缅怀战争中逝去的朋友这个镜头定格形式，归还给世界一个没有纷争甚至是战争喧嚣的沉寂后，世界就一定会回馈给他和所有非裔黑人一个彻底自由的天堂。不会花开花落，心潮澎湃，而是不生不灭直到永远。