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京剧艺术的发展历史是在我国民族古老戏曲艺术创作成果的基础上成长起来的,在某种意义上已经成为中国文化艺术的图腾,它之所以取得今天的辉煌成就,是在其发展一百多年的历史过程中,经过几辈人悉心继承,努力创新的结果。在这段历史进程中,京剧舞台上涌现出的名家巨匠,势如河汉繁星、不胜枚举,其中,老旦行当的发展成熟,以及这些艺术家们所塑造的众多生动鲜活的艺术形象,有着宝贵的艺术价值,为我国民族戏曲艺术谱写了辉煌的篇章。
一、老旦行当的奠基时期
(一)“雌音”“衰音”声音造型的确立与老旦地位的提高
京剧老旦是一个后起的行当。早期的老旦演员多由老生改行,或由老生兼演。唱腔唱法与老生比较接近,缺乏行当个性。发现这个问题并改变这种现象最早的当属龚云甫先生了。
龚云甫早年业玉器行工人,因爱好京剧由票友加入四喜班拜孙菊仙为师,先演老生;后又拜熊连喜为师,改演老旦。唱腔新颖,做功细腻,富于创造。1900年后成名。能以老旦唱大轴,创过去未有之先例。曾为清“内廷供奉”。众所周知龚云甫先生对老旦的演唱艺术作出了奠基性的贡献。由于他的苦心深钻细磨,确立了老旦唱念“雌音”与“衰音”声音造型,同时又吸收青衣唱腔旋律创作老旦新腔,进一步强化了女性特征,使行当个性逐渐凸现,开创了老旦唱腔的新纪元,更使老旦在京剧行当中一跃而占据了重要的位置。
龚云甫先生在老旦唱腔艺术上有了新的创造以后,主攻了《钓金龟》、《游六殿》、《滑油山》、《望儿楼》等这些老旦唱工戏,老旦戏也从此确立并发展,同时被发展为受观众欢迎的以老旦为主的剧目了。随后他又上演了《行路训子》、《徐母骂曹》、《哭灵》等剧目,俗话说:听书听扣儿,看戏看轴儿。从此老旦行当在舞台上真正成为压轴戏。因此说,龚云甫先生不仅使老旦的演唱艺术得到了丰富与提高,还确立了老旦行当在京剧舞台上的重要地位。
(二)唱腔技巧的发展
仅有这个奠基过程还说明不了什么问题。人们常说:看戏看的是舞,听戏听的是腔。龚云甫先生在老旦唱腔方面有着独到之处。咱们先说他在创腔上,首先是在老旦唱工技巧上做了细致的研究,京剧的唱法有这样两个规律:“大嗓无落音,小嗓无擞音。”大嗓以老生来说,在唱腔里无论是长腔或短腔,收腔时或是停顿处,尽管有各种不同的方法,比如截然遏止的断法,或是行云流水的收法,总的说来很少有往下落音的。龚云甫先生是既吸收了大嗓的“擞音”,又采用了小嗓的“落音”,在腔调上他吸收了青衣婉转缠绵的曲调,也吸收了老生气度轩昂的味道,进行剪裁、揉合,巧妙地融进老旦唱腔内,使老旦的唱腔游离出了老生唱腔,摆脱了那世袭传承的老生味儿而自成一格,成功地创建了老旦独特的唱腔风格,这一点是他对老旦唱腔的卓越贡献。
其次在表演手法上,这一方面龚去甫先生也有着自己独到的见解。他的人物塑造一改过去戏曲表演以行当为中心的常规,而使之成为以表现人物为前题。如他的拿手戏《钓金龟》中的一段[二黄原板]中“小张义……”,这句短腔是运用青衣腔的原貌,以老生的唱法处理的,曲调经过上五度移位,音色就发生了变化。为什么要移位呢?原因是要与老生一样用大嗓唱,字的安排保留着青衣腔原样,就是为了不失去老年妇女的特征。在唱腔另一些地方还可以看出他以大小嗓两门的兼收并用,在“我的儿”这一句最后的收腔用了落音,这就与老生唱腔有了明显的区别,同时这个落音的处理又不同于青衣,青衣只是微弱的带一点,而这里是突出它的棱角,这又是为了表现老年妇女气力衰退的特点,类似这些地方,从他的唱腔里可以找出很多,他采取吸收其他声腔元素,经过处理,浑然一体,形成了一个非常完整的老旦唱腔曲调。
龚云甫先生唱腔的另一个特点,是守章法而不滞,敢于突破旧规。如尖团阴阳四声的法度在与他的唱腔旋律发生了矛盾时,宁可字音不正,也不削弱旋律的完整性。像《钓金龟》里的“我的儿”的“儿”字,当时在其它唱腔里基本上是低音唱,然而为了使唱腔能深邃的揭示人物的感情,他突破了这一点,运用京字高音唱,这在当时是不多见的,现在看来,用京字高唱的“儿”字,经过长期传唱和润色,已经不认为是倒字,而被普遍认同。
二、老旦行当的发展时期
(一)李派风格的创立
自从二十世纪初叶,龚云甫创造了京剧龚派老旦之后,凡是唱功老旦,无不学龚。李多奎先生是继龚云甫先生之后,影响最大的老旦演员。
在演唱风格上,李多奎袭着龚云甫的创作思路和方法进一步开拓与发展,根据自身宏亮宽厚,音质饱满,高低音俱佳的嗓音条件,在原有唱腔的基础上,充分发挥了咬字真切、喷口有力的优长,运用充沛的气息加强了唱腔的力度。“一口气”唱法就是李多奎先生一气呵成的典型唱法,如《钓金龟》[慢板]中的“三分眼”的“眼”字;“鬼门关”的“关”字等。
李多奎先生的演唱艺术,具有丰富的表现力和巨大的感染力,他继承发展龚派演唱方法之后,逐渐发展出了黄钟大吕、苍劲挺拔的演唱风格,成为二十世纪三十年代以后京剧老旦的杰出代表,其经典传统剧目至今传唱不衰。
(二)老旦声腔系统的成熟
老旦声腔系统的成熟,著名老旦演员李金泉先生作出了巨大的贡献,他是继李多奎先生之后的又一位里程碑式的人物。
应该说,老旦行当开始化妆扮演个性化人物,按照人物的内在感情和外在的规定情景需要创造唱腔,设计调度,勾画表演和运用技巧就是从李金泉先生开启的。在传统剧目和新编剧目中,他结合自己的嗓音条件,创造出高亮清冽、圆润甜脆的唱法。他的唱,除了具有龚派的“衰音”、“娇音”、“脆音”、 “苍音”,“涩音”和其他流派的“醇音”等,还运用了老旦特有的“苍、劈、哦、擞”等特色音,最终以声腔服务于人物,人物托出声腔的创作手法和淋漓尽致的演唱表现能力,使老旦声腔走上了成熟。
在传统老旦戏里,内容多是训子和哭儿,不是苦难的折磨,就是饥寒的熬煎,表现人物愉快、欢乐情绪的少之又少。善于创新的李金泉先生在《响马传》里扮演秦琼的母亲,在“拜寿”一场戏里,他仅有六句[四平调],并穿插念白,就把一位明大义、有远见、豪情满怀的英雄母亲的形象勾画出来了。在声腔的运用上,他突破了传统唱法的束缚,达到了一种新的境界。短短六句的唱段里,却有两、三处强烈的舞台效果。这种效果的获得,并不是由于李金泉先生以高亢的嗓音、充沛的气力来争取观众,而是他所表达的秦母在特定环境中的愉快、欢乐、兴奋、昂扬的情绪与观众发生共鸣的结果。从中可以看出,演员在戏里,尽管演一个次要角色,只要演得符合剧情,切合人物性格,就能取得好的艺术效果。
更值得一提的是李金泉先生在现代京剧《红灯记》、《沙家浜》等剧目中,充分发挥了他的创作才能,创作出经典的老旦和老生唱段,并指点教授了一批年轻演员。他以扎实的传统戏曲功底,融合现代表现手法塑造现实人物,为现代戏曲的崛起和新人的推出作出努力和贡献。
三、突破传统的现代京剧
李金泉先生开创了老旦艺术新局面,并得到了一大批新生力量的继承和发扬,这批力量,就是从二十世纪五、六十年代以来陆续登上舞台的女性老旦演员,这些老旦演员几乎无不学《刺字》,无不演《罢宴》。随着以人物塑造为主的新剧目的陆续推出,一批演员一跃而起,王晶华先生就是其中的一位,她在新编历史剧《杨门女将》中,塑造了一个全新的佘太君形象,为老旦艺术的发展又一次起到推动作用。
现代京剧的推出和崛起,给京剧老旦行当的发展带来了划时代的变革。《红灯记》的主要角色李奶奶,由高玉倩先生扮演。她以精湛的表演,高亢浑厚的唱腔,清晰感人的念白,成功地塑造出李奶奶这一生动的艺术形象,给广大观众留下了不可磨灭的印象,她那声情并茂的表演,曾经拨动着广大观众的心弦,收到很好的艺术效果。
高玉倩先生那固有的女性柔美之情一直蕴藏在革命老妈妈的形象之中,使其更贴近戏剧表演的真实感,她开辟了现代人演现代戏的新天地,为现代戏老旦行当树立了典型形象。
四、新时期京剧艺术的探索与创新
古老的民族优秀文化,要不断地开拓创新,使其顺应社会、顺应时代,赋予其新的生命力。山东艺术学院主创的八集京剧电视连续剧《佘赛花》就是脱颖而出的一部有创举的新作品。
在《佘赛花》一剧中,郭跃进先生面对的佘赛花这一人物年龄跨度八十余载,她摒弃脸谱式的程式化演唱,在唱﹑念﹑表﹑武等方面均进行了新的创作。她将京剧念白和生活语言揉在了一起,将传统的表演方法和电视化的表现手段揉在了一起,尤其是声腔方面,在跨越了花旦、青衣、老旦三个大系的基础上,又将老旦声腔的早中晚期做出了更加细腻的区分和刻画。在唱腔中没有固守陈规沿用传统的唱法,刻意地追求“出彩”“叫好”,而是巧妙地吸收借鉴了昆曲的声腔元素,从人物出发,运用老旦的“娇音”、“雌音”,使整段唱腔听起来细腻柔媚,幽雅婉转,非常符合佘赛花当时的年龄,所处的环境和内心活动,并且非常自然地从青衣“小嗓”唱法过渡到老旦“大嗓”唱法。在老旦晚期的《我要问苍天为何负我心》唱腔中,主要表达的是白发人送黑发人的悲痛之情。此唱段以[反二黄慢板]的板式进行了演绎,在声腔处理方面,郭先生将其老旦装饰音、特色音运用得游刃自如,字字灌情、韵味醇厚,她似唱、似叹、似吟、似说,充分体现出这一老年人在经历了两代人的生死决离之后又失去孙子“隔辈疼”的绞痛心境。其声腔的运用不但显示出了她继承老一辈艺术家传统精华之功力,更显示出她将传统经典艺术与现代表现手法巧妙结合的创新能力。
另外,从整个电视剧唱腔风格看,她适度控制舞台演唱所刻意追求的“火候”、“火爆”效果,不以“技”做噱头,而是抓住了电视的表现特点,遵循其规律,将声腔的表现力更加贴近生活,使听者情不自禁地走进人物,与人物同喜同泣。郭跃进先生在《佘赛花》这部作品中,不但做到以情托腔,以腔托人,而且以一个艺术家敏锐的洞察力和全面的专业学识,对用电视手法表现京剧艺术这一不同于传统的表现手法做出了成功的把握,使老旦的声腔有了新的寓意和延续。
经过对京剧老旦声腔艺术发展脉络的梳理,对老旦声腔系统有了进一步的了解,老旦行当及老旦声腔艺术的不断发展,是经过几代前辈艺术家不懈努力换来的。无论是经典的传统剧目,还是伴随着时代发展不断创新的新剧目,京剧老旦的表演艺术体系已经可以游刃有余地作到为时代服务,为社会服务。
(作者单位:山东省京剧院)
一、老旦行当的奠基时期
(一)“雌音”“衰音”声音造型的确立与老旦地位的提高
京剧老旦是一个后起的行当。早期的老旦演员多由老生改行,或由老生兼演。唱腔唱法与老生比较接近,缺乏行当个性。发现这个问题并改变这种现象最早的当属龚云甫先生了。
龚云甫早年业玉器行工人,因爱好京剧由票友加入四喜班拜孙菊仙为师,先演老生;后又拜熊连喜为师,改演老旦。唱腔新颖,做功细腻,富于创造。1900年后成名。能以老旦唱大轴,创过去未有之先例。曾为清“内廷供奉”。众所周知龚云甫先生对老旦的演唱艺术作出了奠基性的贡献。由于他的苦心深钻细磨,确立了老旦唱念“雌音”与“衰音”声音造型,同时又吸收青衣唱腔旋律创作老旦新腔,进一步强化了女性特征,使行当个性逐渐凸现,开创了老旦唱腔的新纪元,更使老旦在京剧行当中一跃而占据了重要的位置。
龚云甫先生在老旦唱腔艺术上有了新的创造以后,主攻了《钓金龟》、《游六殿》、《滑油山》、《望儿楼》等这些老旦唱工戏,老旦戏也从此确立并发展,同时被发展为受观众欢迎的以老旦为主的剧目了。随后他又上演了《行路训子》、《徐母骂曹》、《哭灵》等剧目,俗话说:听书听扣儿,看戏看轴儿。从此老旦行当在舞台上真正成为压轴戏。因此说,龚云甫先生不仅使老旦的演唱艺术得到了丰富与提高,还确立了老旦行当在京剧舞台上的重要地位。
(二)唱腔技巧的发展
仅有这个奠基过程还说明不了什么问题。人们常说:看戏看的是舞,听戏听的是腔。龚云甫先生在老旦唱腔方面有着独到之处。咱们先说他在创腔上,首先是在老旦唱工技巧上做了细致的研究,京剧的唱法有这样两个规律:“大嗓无落音,小嗓无擞音。”大嗓以老生来说,在唱腔里无论是长腔或短腔,收腔时或是停顿处,尽管有各种不同的方法,比如截然遏止的断法,或是行云流水的收法,总的说来很少有往下落音的。龚云甫先生是既吸收了大嗓的“擞音”,又采用了小嗓的“落音”,在腔调上他吸收了青衣婉转缠绵的曲调,也吸收了老生气度轩昂的味道,进行剪裁、揉合,巧妙地融进老旦唱腔内,使老旦的唱腔游离出了老生唱腔,摆脱了那世袭传承的老生味儿而自成一格,成功地创建了老旦独特的唱腔风格,这一点是他对老旦唱腔的卓越贡献。
其次在表演手法上,这一方面龚去甫先生也有着自己独到的见解。他的人物塑造一改过去戏曲表演以行当为中心的常规,而使之成为以表现人物为前题。如他的拿手戏《钓金龟》中的一段[二黄原板]中“小张义……”,这句短腔是运用青衣腔的原貌,以老生的唱法处理的,曲调经过上五度移位,音色就发生了变化。为什么要移位呢?原因是要与老生一样用大嗓唱,字的安排保留着青衣腔原样,就是为了不失去老年妇女的特征。在唱腔另一些地方还可以看出他以大小嗓两门的兼收并用,在“我的儿”这一句最后的收腔用了落音,这就与老生唱腔有了明显的区别,同时这个落音的处理又不同于青衣,青衣只是微弱的带一点,而这里是突出它的棱角,这又是为了表现老年妇女气力衰退的特点,类似这些地方,从他的唱腔里可以找出很多,他采取吸收其他声腔元素,经过处理,浑然一体,形成了一个非常完整的老旦唱腔曲调。
龚云甫先生唱腔的另一个特点,是守章法而不滞,敢于突破旧规。如尖团阴阳四声的法度在与他的唱腔旋律发生了矛盾时,宁可字音不正,也不削弱旋律的完整性。像《钓金龟》里的“我的儿”的“儿”字,当时在其它唱腔里基本上是低音唱,然而为了使唱腔能深邃的揭示人物的感情,他突破了这一点,运用京字高音唱,这在当时是不多见的,现在看来,用京字高唱的“儿”字,经过长期传唱和润色,已经不认为是倒字,而被普遍认同。
二、老旦行当的发展时期
(一)李派风格的创立
自从二十世纪初叶,龚云甫创造了京剧龚派老旦之后,凡是唱功老旦,无不学龚。李多奎先生是继龚云甫先生之后,影响最大的老旦演员。
在演唱风格上,李多奎袭着龚云甫的创作思路和方法进一步开拓与发展,根据自身宏亮宽厚,音质饱满,高低音俱佳的嗓音条件,在原有唱腔的基础上,充分发挥了咬字真切、喷口有力的优长,运用充沛的气息加强了唱腔的力度。“一口气”唱法就是李多奎先生一气呵成的典型唱法,如《钓金龟》[慢板]中的“三分眼”的“眼”字;“鬼门关”的“关”字等。
李多奎先生的演唱艺术,具有丰富的表现力和巨大的感染力,他继承发展龚派演唱方法之后,逐渐发展出了黄钟大吕、苍劲挺拔的演唱风格,成为二十世纪三十年代以后京剧老旦的杰出代表,其经典传统剧目至今传唱不衰。
(二)老旦声腔系统的成熟
老旦声腔系统的成熟,著名老旦演员李金泉先生作出了巨大的贡献,他是继李多奎先生之后的又一位里程碑式的人物。
应该说,老旦行当开始化妆扮演个性化人物,按照人物的内在感情和外在的规定情景需要创造唱腔,设计调度,勾画表演和运用技巧就是从李金泉先生开启的。在传统剧目和新编剧目中,他结合自己的嗓音条件,创造出高亮清冽、圆润甜脆的唱法。他的唱,除了具有龚派的“衰音”、“娇音”、“脆音”、 “苍音”,“涩音”和其他流派的“醇音”等,还运用了老旦特有的“苍、劈、哦、擞”等特色音,最终以声腔服务于人物,人物托出声腔的创作手法和淋漓尽致的演唱表现能力,使老旦声腔走上了成熟。
在传统老旦戏里,内容多是训子和哭儿,不是苦难的折磨,就是饥寒的熬煎,表现人物愉快、欢乐情绪的少之又少。善于创新的李金泉先生在《响马传》里扮演秦琼的母亲,在“拜寿”一场戏里,他仅有六句[四平调],并穿插念白,就把一位明大义、有远见、豪情满怀的英雄母亲的形象勾画出来了。在声腔的运用上,他突破了传统唱法的束缚,达到了一种新的境界。短短六句的唱段里,却有两、三处强烈的舞台效果。这种效果的获得,并不是由于李金泉先生以高亢的嗓音、充沛的气力来争取观众,而是他所表达的秦母在特定环境中的愉快、欢乐、兴奋、昂扬的情绪与观众发生共鸣的结果。从中可以看出,演员在戏里,尽管演一个次要角色,只要演得符合剧情,切合人物性格,就能取得好的艺术效果。
更值得一提的是李金泉先生在现代京剧《红灯记》、《沙家浜》等剧目中,充分发挥了他的创作才能,创作出经典的老旦和老生唱段,并指点教授了一批年轻演员。他以扎实的传统戏曲功底,融合现代表现手法塑造现实人物,为现代戏曲的崛起和新人的推出作出努力和贡献。
三、突破传统的现代京剧
李金泉先生开创了老旦艺术新局面,并得到了一大批新生力量的继承和发扬,这批力量,就是从二十世纪五、六十年代以来陆续登上舞台的女性老旦演员,这些老旦演员几乎无不学《刺字》,无不演《罢宴》。随着以人物塑造为主的新剧目的陆续推出,一批演员一跃而起,王晶华先生就是其中的一位,她在新编历史剧《杨门女将》中,塑造了一个全新的佘太君形象,为老旦艺术的发展又一次起到推动作用。
现代京剧的推出和崛起,给京剧老旦行当的发展带来了划时代的变革。《红灯记》的主要角色李奶奶,由高玉倩先生扮演。她以精湛的表演,高亢浑厚的唱腔,清晰感人的念白,成功地塑造出李奶奶这一生动的艺术形象,给广大观众留下了不可磨灭的印象,她那声情并茂的表演,曾经拨动着广大观众的心弦,收到很好的艺术效果。
高玉倩先生那固有的女性柔美之情一直蕴藏在革命老妈妈的形象之中,使其更贴近戏剧表演的真实感,她开辟了现代人演现代戏的新天地,为现代戏老旦行当树立了典型形象。
四、新时期京剧艺术的探索与创新
古老的民族优秀文化,要不断地开拓创新,使其顺应社会、顺应时代,赋予其新的生命力。山东艺术学院主创的八集京剧电视连续剧《佘赛花》就是脱颖而出的一部有创举的新作品。
在《佘赛花》一剧中,郭跃进先生面对的佘赛花这一人物年龄跨度八十余载,她摒弃脸谱式的程式化演唱,在唱﹑念﹑表﹑武等方面均进行了新的创作。她将京剧念白和生活语言揉在了一起,将传统的表演方法和电视化的表现手段揉在了一起,尤其是声腔方面,在跨越了花旦、青衣、老旦三个大系的基础上,又将老旦声腔的早中晚期做出了更加细腻的区分和刻画。在唱腔中没有固守陈规沿用传统的唱法,刻意地追求“出彩”“叫好”,而是巧妙地吸收借鉴了昆曲的声腔元素,从人物出发,运用老旦的“娇音”、“雌音”,使整段唱腔听起来细腻柔媚,幽雅婉转,非常符合佘赛花当时的年龄,所处的环境和内心活动,并且非常自然地从青衣“小嗓”唱法过渡到老旦“大嗓”唱法。在老旦晚期的《我要问苍天为何负我心》唱腔中,主要表达的是白发人送黑发人的悲痛之情。此唱段以[反二黄慢板]的板式进行了演绎,在声腔处理方面,郭先生将其老旦装饰音、特色音运用得游刃自如,字字灌情、韵味醇厚,她似唱、似叹、似吟、似说,充分体现出这一老年人在经历了两代人的生死决离之后又失去孙子“隔辈疼”的绞痛心境。其声腔的运用不但显示出了她继承老一辈艺术家传统精华之功力,更显示出她将传统经典艺术与现代表现手法巧妙结合的创新能力。
另外,从整个电视剧唱腔风格看,她适度控制舞台演唱所刻意追求的“火候”、“火爆”效果,不以“技”做噱头,而是抓住了电视的表现特点,遵循其规律,将声腔的表现力更加贴近生活,使听者情不自禁地走进人物,与人物同喜同泣。郭跃进先生在《佘赛花》这部作品中,不但做到以情托腔,以腔托人,而且以一个艺术家敏锐的洞察力和全面的专业学识,对用电视手法表现京剧艺术这一不同于传统的表现手法做出了成功的把握,使老旦的声腔有了新的寓意和延续。
经过对京剧老旦声腔艺术发展脉络的梳理,对老旦声腔系统有了进一步的了解,老旦行当及老旦声腔艺术的不断发展,是经过几代前辈艺术家不懈努力换来的。无论是经典的传统剧目,还是伴随着时代发展不断创新的新剧目,京剧老旦的表演艺术体系已经可以游刃有余地作到为时代服务,为社会服务。
(作者单位:山东省京剧院)