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摘要：“侠文化”作为中国特有的文化类型，历史发展渊源流长，多以讲述侠客行为的历史记叙、民间传奇与浪漫主义诗歌等形式呈现。武侠文化是根植于封建社会和儒学文化的背景下产生的一种特殊的文化，其中“侠”与“法”、“侠义”与“欲望”、“规矩”与“自由”、“天下”与“个人”之间的对立，使得武侠文化作品中诞生了很多悲剧性的人物。《卧虎藏龙》和《英雄》作为两部中国影史上具有代表意义的电影，充分体现了中国封建社会和儒道文化下人物的悲剧性。
关键词：“侠”文化;武侠;文化对话;悲剧美学
一、前言
“侠”文化作为中国特有的文化类型，其历史渊源流长，中国的“侠”文化最早起源于春秋战国时期，韩非子在《五蠹》中说道：“儒以文犯法，侠以武犯禁。”，他以法家文化的观念看待侠客无所拘束的行事方式，认为其不利于法家制度的统治。[1]无独有偶，这也是历代统治者对侠客的态度，视侠客为危害封建社会体制及稳定的动乱因素。儒家文化长久以来在统治阶级的官方意识形态中占据主流地位，中国古代社会秩序以“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”作为规范及引导，文人志士也把“仁、义、礼、智、信”作为道德准则，强调集体高于个人，权威高于自由，责任大于权利，这与个人的自由意志和欲望相悖。
正是因为“侠”与“法”的对立，儒家文化背景下“侠义”与“欲望”的对立，“自由”与“规矩”的对立，“个人”与“天下”的对立，因此，在传统封建社会背景下，“武侠”与“侠客”作为一种文化符号，大部分脍炙人口的武侠作品中的人物形象都具有悲剧色彩。
而武侠电影作为中国“侠文化”的重要组成部分，从电影题材上讲形成了具有中国特色的类型片武侠片，而从文化输出的角度来说，武侠电影是武侠文化输出的重要呈现方式。李安导演的《卧虎藏龙》（2000年）和张艺谋导演的《英雄》（2002年）均为本世纪初上映的武侠电影，在全世界范围内引起了不小的反响。统观两部影片并未将视角局限在传统武侠所关注的社会因素、文化因素之上，而是将笔触深入人物的内心世界，从人物的内在性格上揭示其走向悲剧性命运的必然性，通过塑造几个鲜活的具有代表性的悲剧侠客形象，展示悲剧美学的本质是超越与抗争，本文将通过分析李慕白、玉娇龙和无名的悲剧性形象，思考具有东方魅力的悲剧豪情。
二、《卧虎藏龙》中人物的悲剧性
电影《卧虎藏龙》讲述了清朝时期武当大侠李慕白、镖局侠女俞秀莲、富家千金玉娇龙、沙漠侠盗罗小虎以及反派“碧眼狐狸”之间的江湖恩怨和情感纠葛。导演李安在人物性格的塑造上既蕴含了中国传统文化的儒道文化，也内嵌入西方的自由与人文主义精神。正是这种文化的对立，赋予了人物悲剧性的结局。[2]
尼采在《悲剧的诞生》中提到，“艺术冲动中的二元论分别有日神与酒神，其中日神阿波罗代表着社会规则，理性;而酒神代表着放纵，解放束缚。”随之而来的悲剧文化大体也可以分为两种的，一种是在规则束缚下不得不违背自我追求，如同李慕白，迫于社会规则无法与心爱之人厮守终身，于是选择牺牲掉自身的欲望，直至生離死别，遗憾终生;而另一种悲剧则是试图解放束缚、追求自由的时候，被现实规则所击溃，就像玉娇龙，以为自己追求自由、挣脱家庭束缚，却发现进入江湖规矩的牢笼，同样导致悲剧走向。
1、李慕白：“侠义”与“欲望”的对立
中国古代，人与人之间的关系是建立在儒家思想教化下的社会关系，人们通过“三纲五常”来维护社会的伦理道德。李慕白与俞秀莲明明相爱，却因为孟思昭曾是俞秀莲未婚夫的身份并且因救自己而死，所以处处克制真实情感，二人感情以兄弟之“义”作为羁绊，在传统儒家文化的影响和制约下，李慕白不得不压抑自己的欲望。
另一方面，李慕白作为毕生追求“道”之真谛的修行者，必须将世俗情欲压制于心，儒家和道家文化思想的根深蒂固，使得李慕白一生都在克制自己的欲望，他遵循社会规则，承担相应责任，成为了江湖中真正的“大侠”。但他凡心未泯，情丝难断，在生命的最后一刻，李慕白终于对俞秀莲说出克制一生的告白：“生命已经到了尽头，我只有一息尚存。我已经浪费了这一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你！我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方，我的爱，也不会让我成为永远的孤魂。”他对俞秀莲有敬有爱，隐忍而克制，在世俗的道德准则下压抑自己一生的欲望，终于在生命最后一刻得以表达，尽管为时已晚。这一切正是由儒家文化始终强调用社会理性道德原则去规范个体感性欲望所引起，个人“欲望”与“侠义”的对立，这种矛盾的斗争构成了人物难以逃脱的悲剧命运。
2、玉娇龙：“规矩”与“自由”的对立
玉娇龙身为九门提督的千金大小姐，在父亲的安排下即将嫁给京城权贵。但俞秀莲对她送上祝福时，她却说自己：“我倒是喜欢像那些侠义小说里的英雄儿女，就好像你和李慕白一样，结婚固然是喜事，要是能够自由自在地生活，选择自己心爱的人，用自己的方式去爱他，那才算得上是真正的幸福。”不难看出，玉娇龙希望自己成为一名江湖侠客，去追寻自由的生活，她有着与常人不同的欲望，想要打破自己身份地位和生活环境的桎梏，这与当时儒学文化背景下父权专制社会对女性的束缚相悖，自由与规则之间的矛盾自然是人物走向最终结局的必然因素。
另一方面，玉娇龙天资过人，武艺高强，自幼研究武当心法。俞秀莲、李慕白和“青冥剑”出现，更加刺激了她对江湖和自由的向往。她反抗家族的婚约，在大婚之日盗走“青冥剑”，女扮男装闯荡江湖，她冲破封建社会制度对女性的压抑，追求彻底的自由主义。但人世间哪有绝对的自由？她把武侠小说里的乌托邦当作真实的江湖，她以为逃出宗社步入江湖，就可以获得自由，然而江湖有江湖的“规矩”，江湖不只是武侠小说中的刀光剑影、儿女情长，还是李慕白和俞秀莲身上背负的责任与规矩。同样作为女性，俞秀莲身上所体现的儒学思想下传统侠女的侠义风范与强烈恪守道德观念的特性，在玉娇龙身上统统没有，取而代之的是率性开放的现代女性气质。 不及后果去追求自由的行为，为玉娇龙带来了无根无草的结局：因为离经叛道的行为，家庭不会再接纳他;因为嫉妒她武功高强，师傅碧眼狐狸嫉妒甚至想杀害她;因为任性妄为，亦师亦友的李慕白被间接害死。历尽千帆，发现自由只在自己想象的世界里，封建社会下无论逃到何处都无法挣脱传统礼教的束缚，但导演塑造了丰富且完满的玉娇龙形象，宁可不活，也不妥协，她用自己的生命与传统的儒家道德礼义原则作斗争，“自由”与“规矩”的对立导致人物命运最终走向了悲剧。
三、《英雄》中人物的悲剧性
电影《英雄》讲述了在群雄并起、逐鹿天下的战国时期，围绕秦王嬴政、刺客无名、残剑、飞雪、长空以及残剑的侍女如月而展开的刺秦的故事。除秦王嬴政这个角色外，其余角色均为虚构，在刺秦之路上，大侠长空、残剑、飞雪纷纷作出自己的牺牲，而无名最终选择了牺牲小我，成全天下大我。
无名本身是赵国人，因为家人被秦军杀害，故自幼流落在秦，被秦人收养，十年前知道自己的身世后便决心刺秦。无名这一人物的悲剧性首先来自特殊时代背景下的必然产物，七国之间战乱四起，黎明百姓处于水深火热之中，无名只是群体的代名词。为了完成刺杀秦王的目标，无名苦练十年剑法，仇恨是他生存的唯一动力，背负着仇恨而活，使他失去了生存本身的意义，也因此无名难逃悲剧性命运。
“一个人的痛苦，与天下相比，便不再是痛苦。赵国与秦国的仇恨，放到天下，便不再是仇恨。”正是顿悟了这层道理，无名明白了残剑的意思，只要天下未能实现统一，就算一个杀了秦王，也会有千千万万个“秦王”，我能杀你但我不杀，不是迫于君王的权威，而是为了天下百姓免受战乱之苦。在个人的小我与天下大我之间，无名展现出自己身上的侠义精神，侠之大者，为国为民。但也正是这侠义精神，导致无名最终走向死亡。无名的自我犧牲是中国古代文人侠客“士为知己者死”精神的体现，即“侠士只有为‘天下’而死才能最终成为英雄”，也体现出儒学文化中集体高于个人的文化意识形态。
四、结语
英国哲学家约翰·洛克认为，为了终止伴随自然状态而在的混乱与无序， 人们需要缔结一项契约， 并让渡自己一定的权利而组成一个政治共同体即国家， 但人们在建立政权时仍然保留着他们在前政治阶段的自然状态中所拥有的权利。[3]而中国传统封建社会实行君主专制制度，在这一政治逻辑中，皇权，即“法”绝不会受到来自民间的权利，即“侠”的制约。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家文化在统治阶级的官方意识形态中占据着主流地位。在儒家文化的道德准则约束下，“侠义”的践行总会伴随自我欲望的克制;追求自由总是逃脱不出礼教规矩的牢笼，这反映出封建社会的腐朽专制以及儒家文化刻板保守的一面，基于这种社会环境和文化背景，武侠文化中人物的悲剧性命运也就不足为奇，一方面展示了现实的困境，另一方面体现出人物在悲剧困境中的抗争精神。
《卧虎藏龙》和《英雄》作为两部优秀的武侠电影，在给观众带来极致审美体验的同时，也将“武侠”这一中国特有的文化符号传向世界，向世界展示了区别于西方悲剧的东方悲剧形态，为华语武侠片树立了成功的典范，表现出武侠文化中对人根本困境的思考与反思。
参考文献
[1][3] 才圣.中国传统政治生态下的“侠”文化剖析[J].北华大学学报（社会科学版），2018，19（06）：111-115.
[2]张峻晨.华语武侠电影的话语叙事：全球本土化、文化杂合与文化话语建构[J].东南传播，2020（03）：43-48.
关键词：“侠”文化;武侠;文化对话;悲剧美学
一、前言
“侠”文化作为中国特有的文化类型，其历史渊源流长，中国的“侠”文化最早起源于春秋战国时期，韩非子在《五蠹》中说道：“儒以文犯法，侠以武犯禁。”，他以法家文化的观念看待侠客无所拘束的行事方式，认为其不利于法家制度的统治。[1]无独有偶，这也是历代统治者对侠客的态度，视侠客为危害封建社会体制及稳定的动乱因素。儒家文化长久以来在统治阶级的官方意识形态中占据主流地位，中国古代社会秩序以“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”作为规范及引导，文人志士也把“仁、义、礼、智、信”作为道德准则，强调集体高于个人，权威高于自由，责任大于权利，这与个人的自由意志和欲望相悖。
正是因为“侠”与“法”的对立，儒家文化背景下“侠义”与“欲望”的对立，“自由”与“规矩”的对立，“个人”与“天下”的对立，因此，在传统封建社会背景下，“武侠”与“侠客”作为一种文化符号，大部分脍炙人口的武侠作品中的人物形象都具有悲剧色彩。
而武侠电影作为中国“侠文化”的重要组成部分，从电影题材上讲形成了具有中国特色的类型片武侠片，而从文化输出的角度来说，武侠电影是武侠文化输出的重要呈现方式。李安导演的《卧虎藏龙》（2000年）和张艺谋导演的《英雄》（2002年）均为本世纪初上映的武侠电影，在全世界范围内引起了不小的反响。统观两部影片并未将视角局限在传统武侠所关注的社会因素、文化因素之上，而是将笔触深入人物的内心世界，从人物的内在性格上揭示其走向悲剧性命运的必然性，通过塑造几个鲜活的具有代表性的悲剧侠客形象，展示悲剧美学的本质是超越与抗争，本文将通过分析李慕白、玉娇龙和无名的悲剧性形象，思考具有东方魅力的悲剧豪情。
二、《卧虎藏龙》中人物的悲剧性
电影《卧虎藏龙》讲述了清朝时期武当大侠李慕白、镖局侠女俞秀莲、富家千金玉娇龙、沙漠侠盗罗小虎以及反派“碧眼狐狸”之间的江湖恩怨和情感纠葛。导演李安在人物性格的塑造上既蕴含了中国传统文化的儒道文化，也内嵌入西方的自由与人文主义精神。正是这种文化的对立，赋予了人物悲剧性的结局。[2]
尼采在《悲剧的诞生》中提到，“艺术冲动中的二元论分别有日神与酒神，其中日神阿波罗代表着社会规则，理性;而酒神代表着放纵，解放束缚。”随之而来的悲剧文化大体也可以分为两种的，一种是在规则束缚下不得不违背自我追求，如同李慕白，迫于社会规则无法与心爱之人厮守终身，于是选择牺牲掉自身的欲望，直至生離死别，遗憾终生;而另一种悲剧则是试图解放束缚、追求自由的时候，被现实规则所击溃，就像玉娇龙，以为自己追求自由、挣脱家庭束缚，却发现进入江湖规矩的牢笼，同样导致悲剧走向。
1、李慕白：“侠义”与“欲望”的对立
中国古代，人与人之间的关系是建立在儒家思想教化下的社会关系，人们通过“三纲五常”来维护社会的伦理道德。李慕白与俞秀莲明明相爱，却因为孟思昭曾是俞秀莲未婚夫的身份并且因救自己而死，所以处处克制真实情感，二人感情以兄弟之“义”作为羁绊，在传统儒家文化的影响和制约下，李慕白不得不压抑自己的欲望。
另一方面，李慕白作为毕生追求“道”之真谛的修行者，必须将世俗情欲压制于心，儒家和道家文化思想的根深蒂固，使得李慕白一生都在克制自己的欲望，他遵循社会规则，承担相应责任，成为了江湖中真正的“大侠”。但他凡心未泯，情丝难断，在生命的最后一刻，李慕白终于对俞秀莲说出克制一生的告白：“生命已经到了尽头，我只有一息尚存。我已经浪费了这一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你！我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方，我的爱，也不会让我成为永远的孤魂。”他对俞秀莲有敬有爱，隐忍而克制，在世俗的道德准则下压抑自己一生的欲望，终于在生命最后一刻得以表达，尽管为时已晚。这一切正是由儒家文化始终强调用社会理性道德原则去规范个体感性欲望所引起，个人“欲望”与“侠义”的对立，这种矛盾的斗争构成了人物难以逃脱的悲剧命运。
2、玉娇龙：“规矩”与“自由”的对立
玉娇龙身为九门提督的千金大小姐，在父亲的安排下即将嫁给京城权贵。但俞秀莲对她送上祝福时，她却说自己：“我倒是喜欢像那些侠义小说里的英雄儿女，就好像你和李慕白一样，结婚固然是喜事，要是能够自由自在地生活，选择自己心爱的人，用自己的方式去爱他，那才算得上是真正的幸福。”不难看出，玉娇龙希望自己成为一名江湖侠客，去追寻自由的生活，她有着与常人不同的欲望，想要打破自己身份地位和生活环境的桎梏，这与当时儒学文化背景下父权专制社会对女性的束缚相悖，自由与规则之间的矛盾自然是人物走向最终结局的必然因素。
另一方面，玉娇龙天资过人，武艺高强，自幼研究武当心法。俞秀莲、李慕白和“青冥剑”出现，更加刺激了她对江湖和自由的向往。她反抗家族的婚约，在大婚之日盗走“青冥剑”，女扮男装闯荡江湖，她冲破封建社会制度对女性的压抑，追求彻底的自由主义。但人世间哪有绝对的自由？她把武侠小说里的乌托邦当作真实的江湖，她以为逃出宗社步入江湖，就可以获得自由，然而江湖有江湖的“规矩”，江湖不只是武侠小说中的刀光剑影、儿女情长，还是李慕白和俞秀莲身上背负的责任与规矩。同样作为女性，俞秀莲身上所体现的儒学思想下传统侠女的侠义风范与强烈恪守道德观念的特性，在玉娇龙身上统统没有，取而代之的是率性开放的现代女性气质。 不及后果去追求自由的行为，为玉娇龙带来了无根无草的结局：因为离经叛道的行为，家庭不会再接纳他;因为嫉妒她武功高强，师傅碧眼狐狸嫉妒甚至想杀害她;因为任性妄为，亦师亦友的李慕白被间接害死。历尽千帆，发现自由只在自己想象的世界里，封建社会下无论逃到何处都无法挣脱传统礼教的束缚，但导演塑造了丰富且完满的玉娇龙形象，宁可不活，也不妥协，她用自己的生命与传统的儒家道德礼义原则作斗争，“自由”与“规矩”的对立导致人物命运最终走向了悲剧。
三、《英雄》中人物的悲剧性
电影《英雄》讲述了在群雄并起、逐鹿天下的战国时期，围绕秦王嬴政、刺客无名、残剑、飞雪、长空以及残剑的侍女如月而展开的刺秦的故事。除秦王嬴政这个角色外，其余角色均为虚构，在刺秦之路上，大侠长空、残剑、飞雪纷纷作出自己的牺牲，而无名最终选择了牺牲小我，成全天下大我。
无名本身是赵国人，因为家人被秦军杀害，故自幼流落在秦，被秦人收养，十年前知道自己的身世后便决心刺秦。无名这一人物的悲剧性首先来自特殊时代背景下的必然产物，七国之间战乱四起，黎明百姓处于水深火热之中，无名只是群体的代名词。为了完成刺杀秦王的目标，无名苦练十年剑法，仇恨是他生存的唯一动力，背负着仇恨而活，使他失去了生存本身的意义，也因此无名难逃悲剧性命运。
“一个人的痛苦，与天下相比，便不再是痛苦。赵国与秦国的仇恨，放到天下，便不再是仇恨。”正是顿悟了这层道理，无名明白了残剑的意思，只要天下未能实现统一，就算一个杀了秦王，也会有千千万万个“秦王”，我能杀你但我不杀，不是迫于君王的权威，而是为了天下百姓免受战乱之苦。在个人的小我与天下大我之间，无名展现出自己身上的侠义精神，侠之大者，为国为民。但也正是这侠义精神，导致无名最终走向死亡。无名的自我犧牲是中国古代文人侠客“士为知己者死”精神的体现，即“侠士只有为‘天下’而死才能最终成为英雄”，也体现出儒学文化中集体高于个人的文化意识形态。
四、结语
英国哲学家约翰·洛克认为，为了终止伴随自然状态而在的混乱与无序， 人们需要缔结一项契约， 并让渡自己一定的权利而组成一个政治共同体即国家， 但人们在建立政权时仍然保留着他们在前政治阶段的自然状态中所拥有的权利。[3]而中国传统封建社会实行君主专制制度，在这一政治逻辑中，皇权，即“法”绝不会受到来自民间的权利，即“侠”的制约。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家文化在统治阶级的官方意识形态中占据着主流地位。在儒家文化的道德准则约束下，“侠义”的践行总会伴随自我欲望的克制;追求自由总是逃脱不出礼教规矩的牢笼，这反映出封建社会的腐朽专制以及儒家文化刻板保守的一面，基于这种社会环境和文化背景，武侠文化中人物的悲剧性命运也就不足为奇，一方面展示了现实的困境，另一方面体现出人物在悲剧困境中的抗争精神。
《卧虎藏龙》和《英雄》作为两部优秀的武侠电影，在给观众带来极致审美体验的同时，也将“武侠”这一中国特有的文化符号传向世界，向世界展示了区别于西方悲剧的东方悲剧形态，为华语武侠片树立了成功的典范，表现出武侠文化中对人根本困境的思考与反思。
参考文献
[1][3] 才圣.中国传统政治生态下的“侠”文化剖析[J].北华大学学报（社会科学版），2018，19（06）：111-115.
[2]张峻晨.华语武侠电影的话语叙事：全球本土化、文化杂合与文化话语建构[J].东南传播，2020（03）：43-48.