绘画艺术其特殊功能在于它形成了一套由形、色、空间等等形式组合而成的理念性代码并以此为基本范式去重建相应的物理世界(理念性的图式世界可以被塑造的看上去就像真实的世界一样)。如果没有一个一般范式做基础，没有一个预定的空白区域或“图形”作为基本框架就永远不能集中相应的材料——不会产生有意义的材料(不能把相关的形、色、概念、意味给予相当的组合)。我们不得不借助于一般的范式做为起点、或是依据，仅仅密切注视着一个物体自身是没有什么意义的，很难设想我们没有任何背景(没有意识、经验方面的先决条件)竟然能够去感知一个对象。
　　没有一套规则，我们甚至无法萌生感知的冲动。诚然，艺术传统也确实在制约着我们。但是，没有传统，我们会无从做起。无论我们如何声言“确实是按一个人的所见去描绘”的，那也必须借用某一个模式(做为依托)。我们一定从以往我们所见到过的类似情景或是其它情景中受到了影响。在我们拿起一支笔之前，必定已经大致按照先前的、一定的造型程式调整好了自己的感知系统，我们将按照“对的”、“错的”或介于这两者之间的无数标准去加以观看、描绘。所有的感受、再现都是基于艺术家们所学习、使用的预成图式。在“再现”对象方面取得成功的画家，首先是他“知道”的多，因此他也“看见”的多，他能“看见”很多则是因为他更多、更好的掌握了相应的模式并且熟谙他的活用性。没有一些已有的规则，没有一些相对稳定的、按照概念和形式组成的程式来“暂时固定对象”，我们如何去看清楚、弄明白复杂、凌乱、瞬息即变的外部世界，如何领悟它的宏大观念和深远意义?
　　正是知识、手法以及貌似僵硬的要领有机地组成了一个既属于人、同时也属于自然世界的感知系统，使得我们能够给风景中、风景画中的人、动物、花草等等物象以“更恰当”的位置、更美的形、色和更深的意味。“再现”的观念创造了使得人非相信不可的幻觉，依靠人的某种根深蒂固的愿望和期待，人得以化解掉“立体的物”和“平面的图形”这二者之间的巨大差异，得以将物理世界的现象诠释为“意象中的现实”。
　　一个人突然透过窗户玻璃看到楼下广场的一处引人入胜的“图象”，那是水泥地面自然形成的、极不规则的大块灰色图案，图案效果看起来异常清晰明确。这个人凭窗眺望广场已不下几百次了，但是他以前却从未发现这样的图形。“发现”的原因极有可能来自于某一次的“预见”。广场上大块色斑不自这之前这个人的一次“有关的”视觉感知活动——次绘画方面的；自然景象方面的；想象的或者就是几次活动的叠加或组合。以前的相关活动无意识之中为一个人提供了一个潜在依托，记忆唤起类似的图式，转瞬印象得以稳定，成为知觉——瞬间印象从潜意识之中凸现出来进入“图象”程序。
　　自然对象都是一种“程序性”的材料，而人的目的则是要以某种独特形式为他的主观感受创造出一个相应的替代物。即使外部事物显现出了令人眼花缭乱的光、色、形状、运动，仍然不能阻止住对于它的进一步确认，不会过分干扰人对于隐匿于其中的恒常性做更深的把握。
　　已有经验告诉我们，一个人的面孔从正面看并不一定就比从侧所看时更真实。但是从正面看的视点却正好能够向我们提供那个人的更准确的面部特征。熟谙人物和花草的基本形态，其目的就是为了引进概念并最终向图象转化。我们依据概念却描绘出了更加生动感人的非理念性的“情景”，我们通过符号、构图、主题、形象来显示事物自身并给它以寓意。就一个人来说，他不仅是一个具体个别的人，而且也是成千上万个人中的一个。人的每一瞬间的个别相貌既呈现出他的个别性同时又处于一个相应的、相对稳定的恒常性之中。我们根据他也可能具有的任何共同特征——身体各个部分的形状、各个部分之间的连带关系，以及肤色，毛发，衣饰，动作习惯进行分类，由此确认这个人与其他人在哪些方面是相似的或相异的。任何一种物体他总有某些部分是相对稳定不变的，总有某些部分与其它别的事物或是在外部形色，或是在内在含义上相通。所有这些因素共同组成为一个可辩认的标志，并在有关的感知活动中发挥应有的作用。
　　方形，或横长形的物体，_给人的印象总是相对稳定的，而竖立起来的物体——比如树木，包括人总是相对运动、生长着的。树杈从主干伸出，更细的树梢又从树杈伸出、而每片叶子则肯定从枝条中伸出，这些日常生活的场景对我们来说早已司空见惯，可以熟视无睹了。但是没有多少人去对它加以理念性的探究，去领悟关于生长、运动、变化方面的深层含义。因为属于“场景顺序”的深层含义纯粹是理念性的，它不直接来自于生动活泼的生活本身。生活本身不能创造“图象”，但是人们却可以通过理念——通过融汇常识、规则、印象于一体的综合机制去把握住一个个相关的视觉图象，以促成一次又一次的积极、自觉、富有创建性的感知活动。
　　个人的一般性范式通过个别感知活动显示自己、规定和深化自己，这一活动又反过来丰富他的一般范式，这使得一般性范式和个人的感知行为具有了普遍意义和对于个人与群体的深远影响，使得“属于所有人的普遍范式整体”得到扩充和发展。