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中国古典诗词艺术歌曲是20世纪上半叶中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融的新产物，它构成了中国音乐史上的一个新的音乐品种，使新音乐创作在一开始便与中国传统文化紧密地联系在了一起，并以其独具的艺术魅力对当时的社会文化生活及其以后的音乐创作产生了积极的影响。研究中国古典诗词艺术歌曲的发展，首先必须肯定它对中国音乐文化发展所做的历史性贡献；其次，应从如何继承和弘扬中华民族的文化精髓和民族精神，体现中国艺术的审美价值，并给中西文化的碰撞，中外文化的交融提供更大的可能入手，研究中国古典诗词艺术歌曲的意义所在。
20世纪上半叶，在我国的各种音乐艺术中，声乐体裁所取得的成绩是最为突出和显著的。其中，独具艺术魅力的古典诗词艺术歌曲又是其重要的组成部分之一。虽然古典诗词艺术歌曲在整个声乐作品中的数量不是很多，但它却对当时的社会文化生活及其以后的音乐创作产生的影响是积极而显见的。
“艺术歌曲（Art）”就这一概念来讲来源于西方，原指18世纪末19世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及技法比较复杂，伴奏占重要地位。①20世纪上半叶，中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融，形成了中国音乐史上的一个新的音乐品种，它是中国现代意义上的艺术歌曲。
本文就20世纪上半叶的中国古典诗词艺术歌曲做一概括介绍，以下简称古典诗词艺术歌曲。
古典诗词艺术歌曲的发展概括
（一）起步阶段
上世纪初，在“五四”新文化运动影响下，中国乐坛掀起了“效法西乐、改造旧乐、创造新乐”的新音乐运动。一些留学国外的音乐家，在采用和借鉴西洋音乐的作曲理论技法的同时，将西方艺术歌曲这一音乐体裁介绍到了中国，并开始进行尝试性的创作。最早为中国古典诗词配曲的是李叔同。在丰子恺编的《李叔同歌曲集》（1958年，北京音乐出版社出版）中，收录了他的《秋夕》（唐·杜牧）、《利州南渡》（唐·温庭筠）等数首歌曲。这些歌曲是李叔同于本世纪初在杭州师范学校任音乐教师时，作为教材而编的学堂乐歌，歌曲的曲调借用自欧美艺术歌曲，而非他自己原创。
由学堂乐歌迈向艺术歌曲创作，完成这一转变的是青主。1920年，青主留学法国时创作的《大江东去》是我国现代意义上的第一首艺术歌曲，也是第一首古典诗词的艺术歌曲。这首作品在音乐界引起了一定的反响。萧友梅曾在《我对X书店乐艺出品的批评》中对其进行了高度的评价。它是古典诗词艺术歌曲创作的一个良好的开端。它使中国艺术歌曲发端伊始便在一个高点上得以呈现。
1929年，青主又创作了《回乡偶书》《忆江南》等艺术歌曲。与此同时，留法回国的马思聪创作了《古词七首》；之后还有青主的夫人华丽丝（Ellinor Valesby德国作曲家）创作的《今日北池游》（宋·欧阳修）《帘外雨潺潺》（南唐·李后主）等作品。这几首作品都具有较高的艺术水准，尤其是歌曲的钢琴伴奏，是当时的许多中国作曲家所不能及的。
整个20年代，古典诗词艺术歌曲的创作数量不多，其原因一是在当时提倡新文学、反对旧文学的文学革命中，文艺界热衷于新诗歌的创作，古典诗词被冷落，为古典诗词谱曲者也就寥寥无几了；二是缺乏创作者，这是最主要的原因——一些留学国外的音乐家，大多是20年代末才陆续回国的。
（二）发展阶段
与救亡图存的社会现实相联系，三四十年代救亡歌曲是革命音乐运动的主流。这其中包含一部分古典诗词艺术歌曲。内容有表现民族情感和爱国思想的，也有抒发知识分子内心苦闷的。20年代末，一些留学的音乐家如王瑞娴、黄自、应尚能、周淑安、马思聪、李惟宁等先后回国，为中国音乐事业开创了新的局面。专业音乐院校逐步建立，音乐的普及性得到增强，古典诗词艺术歌曲创作人数骤然增多。1927年，我国第一所高等音乐学府——国立音专在上海成立后培养的一批专业人才，为艺术歌曲的创作和传播创造了条件。一些音乐刊物和印刷出版行业，也以其自身的优势对艺术歌曲等方面的创作、传播起到了积极作用。如《乐艺》《音乐杂志》《音乐月刊》等刊物，都发表过一些古典诗词艺术歌曲。出版社则出版了黄自的《春思曲》(1933)、陈厚庵的《宋词新歌集》（1934）、周淑安的《恋歌集》、李惟宁的《独唱歌集》第一集（1937）、江文也的《唐诗·五言绝句篇》《唐诗·七言绝句篇》等创作专集。这些专集集中了解放前大量的艺术歌曲，包括古典诗词艺术歌曲在内，成为中国近现代音乐文库中重要的文献资料。从中，也可窥见30年代古典诗词艺术歌曲较为繁荣的局面。
这一时期，黄自和他的学生们的创作尤为显著：黄自的《花非花》（唐·白居易）、《点绛唇·赋登楼》，贺绿汀的《菩萨蛮》（唐·李白），林声翕的《满江红》（宋·岳飞），陈田鹤的《春归何处》（宋·黄庭坚），刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐·李白)，江定仙的《棉花》（古诗）等，都是艺术水准较高的作品。黄自师生的创作，使古典诗词艺术歌曲的发展在30年代形成了一个小高潮。
此外，周淑安、张肖虎、应尚能、陈厚庵、李惟宁、萧淑娴、黄友棣、冼星海、江文也等人的创作也有效地拓展了古典诗词艺术歌曲的生存空间，使这一艺术形式的创作呈现了繁荣发展的态势。
（三）探索阶段
40年代，时局艰危。当时，人们更加迫切需要能表现同仇敌忾的集体意志和救亡图存共同心声的战歌，艺术歌曲缺乏生存发展的大环境。尽管如此，作曲家们仍未放弃艺术歌曲的创作，而是在继承三十年代的创作的同时，尝试了多元化的创作。如：冼星海的《杨柳枝词》运用了戏曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔和多变的节奏、节拍，既表达了缠绵悱恻、一波三折、哀叹伤感的诗情，也表现了曲作者从中国戏曲音乐中挖掘创作素材与灵感的良苦用心；而赵元任的《老天爷》歌曲旋律模仿大鼓的说唱风格，同时运用现代创作技法来探索具有民族特色的多声风格，更是别有一番情韵在其中；谭小麟的《彭浪矶》《自君之出矣》等运用了兴德米特的作曲理论和技法；冼星海的《卜算子》等几首作品中体现出传统、现代技法综合运用的特点；黄永熙的《阳关三叠》伴奏为管弦乐缩谱，作者意在用这样的乐队音响，借以“再现”唐乐队的宏大气势；而冼星海的《采桑子》是钢琴加长笛助奏，郭祖荣的《杨柳枝词》是用钢琴和长笛伴奏，黄友棣的《夜思》则以伴唱替代钢琴伴奏，如此等等。
因此，40年代，古典诗词艺术歌曲创作的主要意义在于：突出地呈现创作风格及技法的多样化，不仅从内容到形式丰富了这一艺术体裁，更为有意义的是开阔了人们的思维意识，对我国当时及以后全面的音乐创作产生了一定的影响。
古典诗词艺术歌曲经过以上三个阶段的发展，积累了一定的创作经验和理论基础，并以其大量创作实践确定了这一音乐体裁在中国乐坛的地位。原本，中国古代诗歌如诗经、汉乐府、唐诗、宋词、元曲原本都是可以入乐歌唱的，历史悠久的琴歌即是用古琴伴奏的艺术歌曲。在西方艺术歌曲影响下发展起来的中国古典诗词艺术歌曲，既是中西音乐文化交流碰撞的结果，也是我国传统文化与时代精神结合的产物。古典诗词内容含蓄、意境深远，音乐与之结合有助于情感的真实表达和听者对诗词意境的体会，而诗词内在的节律与韵致又给音乐创作者以启示，诗词内容使得朦胧飘忽的音乐情感得到具体而又充分的表现，从而得到升华。这是第一点；其次，作曲家无论采取何种手法和风格表达感情，也无论在何种程度上对西方音乐进行借鉴学习，但他们共同坚守了音乐民族化的方向，从而为我国近现代音乐建设做出了不可磨灭的贡献。
古典诗词艺术歌曲主要涉猎的内容题材
通过对古典诗词艺术歌曲主要涉猎的内容题材的简单介绍，可以从中了解20世纪上半叶作曲家的思想内容和所要表达的情感，无论是对国家还是个人，作曲家在此中都有借古喻今之意。
（一）同情劳动人民的题材
我国有现实主义诗歌的优秀传统，耕种稼穑、养蚕织布、征战徭役等内容在诗歌中都有所反映。选取这类诗作曲的有《纺纱歌》（周淑安）、《采桑曲》（陈田鹤）等，这些作品揭示了社会矛盾，对受剥削压迫的劳动人民寄予了深切的同情，曲高和众，传唱颇广。
（二）爱情及友情题材
在古典诗词中，表现爱情、友情的篇章很多，一首首诗词，犹如一幅幅生动的人生画卷，或歌颂纯贞美好的爱情，或思念离散的恋人、亲人、友人，或喜悦，或幽怨，选取此类诗词进行艺术歌曲创作的如青主的《我住长江头》、张肖虎的《长相思》、应尚能的《我侬词》等；这里，词作原本多表现的是情人间的离别，却被曲作者寄以更深的寓意。有如冼星海的《杨柳枝词》《行行重行行》，青主的《醉妆词》、桑桐的《相见欢》等，都将个人遭遇与家国不幸相联系，借以表达更宽泛的内容——这在艺术歌曲创作中也是一种非常独特的表达方式。
（三）爱国主义题材
为古典诗词中爱国主义名篇谱写的曲子，基调与原作基本一致。或慷慨激昂，或悲愤沉郁，都从不同角度来表达其爱国主义思想，并渴望国家安宁、政治清明。这些作品在30年代具有鲜明的时代感和现实意义。如林声翕的《满江红》、应尚能的《无衣》、黄自的《南乡子》、张肖虎的《声声慢》等。
（四）思乡题材
日寇入侵，致使许多人流离失所，漂泊无定，所以在异国他乡思念故土便成为一个社会问题——可谓“纸上乡愁，梦里家园”。江文也、萧淑娴等人的《静夜思》，王瑞娴、冼星海等人的《游子吟》正是表达飘零之感、寄托思乡之情的代表性作品。
（五）表现文人气节及情操的题材
这类作品数量不少，往往包含了作曲家主观上自喻的成分。如周淑安的《坚劲歌》（郑板桥词）借咏竹来表明身处逆境不改其志的人生观，谭小麟的《正气歌》（文天祥词）表达坚贞不屈的民族气节和生死不渝的人生信念。还有一些作品寄情山水，借以明志，将传统文人的精神风貌以鲜活的音乐形象表达出来。如李惟宁、应尚能的《渔父》，陈田鹤的《春归何处》，江文也的《春宵》等。
当然，以上分类略有简单化，其中内容也有重叠、交织的，但不论属于哪类，其内容都与时代背景密切相关，作曲家现实主义的创作观念还是很鲜明的。
古典诗词艺术歌曲的启示及研究价值
古典诗词艺术歌曲是“五四”新文化运动的重要收获之一。它在文化的继承、借鉴和创新方面给我们以深刻的启示：即文化的民族性是其生命力之所在，文化的开放性和包容性是其发展壮大的催化剂。尽管古典诗词艺术歌曲因其艺术内涵、演出等方面的限制，传播范围较小，难于进入“寻常百姓家”。但它的一些经典曲目，如青主的《大江东去》《我住长江头》、黄自的《花非花》等至今是乐坛保留演出的佳作，可见其生命力之旺盛。在世界文化、世界经济发展的今天，在当前构建和谐文化、繁荣先进文化的形势下，加强对古典诗词艺术歌曲的研究具有十分重要的意义，且会对我们有一定的启迪意义。
（一）20世纪上半叶，这种艺术产生的最大成果就是在大胆的探索精神下对民族文化的弘扬，使中国固有的传统文化——古典诗词艺术歌曲得到了新的发展，而且使新音乐创作在一开始便与中国传统文化紧密地联系在一起。20世纪下半叶，作曲家继承了这种探索的精神，并在中国文化的精神内涵方面，在民族音乐语言的使用方面，在对西方技法的使用以及对钢琴伴奏的驾驭上都有了很大的发展和进步。但就整个中西文化交融的探索，就浩瀚精深的中国古典诗词文化而言，就蕴藏丰富且极具魅力的中国民族民间音乐语言来说，这种音乐艺术还有很大的开掘、探索和发展空间。
（二）中国古典诗词是中国传统文化的瑰宝。其中有许多表现人与人、人与社会、人与自然以及人自身和谐的佳作。如唐王维、孟浩然、张若虚等人的作品，在追求与外界和谐、内心宁静方面达到了极致。而我们的作曲家，在战乱纷飞的三四十年代，他们依然能静心创作、坚守志向，这其中除了文人气节外，真正体现的是一个人的精神、思想、追求和责任。我以为这正是当代文化人应该好好反思的。
（三）近年来，国内国学热也在不断升温，与之相关的各艺术门类也都进行着相应地挖掘、整理及宣传。如北大成立了“乾元国学教室”，各类国学补习班，国学论坛，当前央视的《百家讲坛》等，也是传统文化回归的重要标志。以弘扬中华民族传统美德，构建和谐社会，研究古典诗词艺术歌曲，本身就是对传统文化的继承和发展，同时，对促进我国音乐文化的兴盛也有一份补益作用。
当今社会，随着经济发展，社会开放，中西文化的交流也越来越多。特别是孔孟之道、儒家文化在西方及日本、韩国等地的进一步传扬，中文课程进入美国青少年课堂等，给中西文化的碰撞，中外文化的交融提供了更大的可能。特别是近两年中国音乐家走出国门展演交流的人次越来越多，范围也越来越广。我们优秀的音乐文化已被世人更为瞩目和喜爱。然而，如何更好地继承传统文化的精髓，进一步探索音乐的民族化道路，从而更好地体现中国艺术的民族精神和审美价值，“再唱”古典诗词艺术歌曲，会对我们有一定的启迪意义。
①《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第２１０页，中国大百科全书出版社 １９８９·４
参考书目
[1]汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社1994·10
[2]梁茂春《中国近现代音乐史提要》，中央音乐学院学报1985·1.2.3
[3]居其宏《20世纪中国音乐》，青岛出版社，1993·3
左霞 甘肃省音乐家协会秘书长、《小演奏家》杂志社主任
（责任编辑 于庆新）
20世纪上半叶，在我国的各种音乐艺术中，声乐体裁所取得的成绩是最为突出和显著的。其中，独具艺术魅力的古典诗词艺术歌曲又是其重要的组成部分之一。虽然古典诗词艺术歌曲在整个声乐作品中的数量不是很多，但它却对当时的社会文化生活及其以后的音乐创作产生的影响是积极而显见的。
“艺术歌曲（Art）”就这一概念来讲来源于西方，原指18世纪末19世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及技法比较复杂，伴奏占重要地位。①20世纪上半叶，中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融，形成了中国音乐史上的一个新的音乐品种，它是中国现代意义上的艺术歌曲。
本文就20世纪上半叶的中国古典诗词艺术歌曲做一概括介绍，以下简称古典诗词艺术歌曲。
古典诗词艺术歌曲的发展概括
（一）起步阶段
上世纪初，在“五四”新文化运动影响下，中国乐坛掀起了“效法西乐、改造旧乐、创造新乐”的新音乐运动。一些留学国外的音乐家，在采用和借鉴西洋音乐的作曲理论技法的同时，将西方艺术歌曲这一音乐体裁介绍到了中国，并开始进行尝试性的创作。最早为中国古典诗词配曲的是李叔同。在丰子恺编的《李叔同歌曲集》（1958年，北京音乐出版社出版）中，收录了他的《秋夕》（唐·杜牧）、《利州南渡》（唐·温庭筠）等数首歌曲。这些歌曲是李叔同于本世纪初在杭州师范学校任音乐教师时，作为教材而编的学堂乐歌，歌曲的曲调借用自欧美艺术歌曲，而非他自己原创。
由学堂乐歌迈向艺术歌曲创作，完成这一转变的是青主。1920年，青主留学法国时创作的《大江东去》是我国现代意义上的第一首艺术歌曲，也是第一首古典诗词的艺术歌曲。这首作品在音乐界引起了一定的反响。萧友梅曾在《我对X书店乐艺出品的批评》中对其进行了高度的评价。它是古典诗词艺术歌曲创作的一个良好的开端。它使中国艺术歌曲发端伊始便在一个高点上得以呈现。
1929年，青主又创作了《回乡偶书》《忆江南》等艺术歌曲。与此同时，留法回国的马思聪创作了《古词七首》；之后还有青主的夫人华丽丝（Ellinor Valesby德国作曲家）创作的《今日北池游》（宋·欧阳修）《帘外雨潺潺》（南唐·李后主）等作品。这几首作品都具有较高的艺术水准，尤其是歌曲的钢琴伴奏，是当时的许多中国作曲家所不能及的。
整个20年代，古典诗词艺术歌曲的创作数量不多，其原因一是在当时提倡新文学、反对旧文学的文学革命中，文艺界热衷于新诗歌的创作，古典诗词被冷落，为古典诗词谱曲者也就寥寥无几了；二是缺乏创作者，这是最主要的原因——一些留学国外的音乐家，大多是20年代末才陆续回国的。
（二）发展阶段
与救亡图存的社会现实相联系，三四十年代救亡歌曲是革命音乐运动的主流。这其中包含一部分古典诗词艺术歌曲。内容有表现民族情感和爱国思想的，也有抒发知识分子内心苦闷的。20年代末，一些留学的音乐家如王瑞娴、黄自、应尚能、周淑安、马思聪、李惟宁等先后回国，为中国音乐事业开创了新的局面。专业音乐院校逐步建立，音乐的普及性得到增强，古典诗词艺术歌曲创作人数骤然增多。1927年，我国第一所高等音乐学府——国立音专在上海成立后培养的一批专业人才，为艺术歌曲的创作和传播创造了条件。一些音乐刊物和印刷出版行业，也以其自身的优势对艺术歌曲等方面的创作、传播起到了积极作用。如《乐艺》《音乐杂志》《音乐月刊》等刊物，都发表过一些古典诗词艺术歌曲。出版社则出版了黄自的《春思曲》(1933)、陈厚庵的《宋词新歌集》（1934）、周淑安的《恋歌集》、李惟宁的《独唱歌集》第一集（1937）、江文也的《唐诗·五言绝句篇》《唐诗·七言绝句篇》等创作专集。这些专集集中了解放前大量的艺术歌曲，包括古典诗词艺术歌曲在内，成为中国近现代音乐文库中重要的文献资料。从中，也可窥见30年代古典诗词艺术歌曲较为繁荣的局面。
这一时期，黄自和他的学生们的创作尤为显著：黄自的《花非花》（唐·白居易）、《点绛唇·赋登楼》，贺绿汀的《菩萨蛮》（唐·李白），林声翕的《满江红》（宋·岳飞），陈田鹤的《春归何处》（宋·黄庭坚），刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐·李白)，江定仙的《棉花》（古诗）等，都是艺术水准较高的作品。黄自师生的创作，使古典诗词艺术歌曲的发展在30年代形成了一个小高潮。
此外，周淑安、张肖虎、应尚能、陈厚庵、李惟宁、萧淑娴、黄友棣、冼星海、江文也等人的创作也有效地拓展了古典诗词艺术歌曲的生存空间，使这一艺术形式的创作呈现了繁荣发展的态势。
（三）探索阶段
40年代，时局艰危。当时，人们更加迫切需要能表现同仇敌忾的集体意志和救亡图存共同心声的战歌，艺术歌曲缺乏生存发展的大环境。尽管如此，作曲家们仍未放弃艺术歌曲的创作，而是在继承三十年代的创作的同时，尝试了多元化的创作。如：冼星海的《杨柳枝词》运用了戏曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔和多变的节奏、节拍，既表达了缠绵悱恻、一波三折、哀叹伤感的诗情，也表现了曲作者从中国戏曲音乐中挖掘创作素材与灵感的良苦用心；而赵元任的《老天爷》歌曲旋律模仿大鼓的说唱风格，同时运用现代创作技法来探索具有民族特色的多声风格，更是别有一番情韵在其中；谭小麟的《彭浪矶》《自君之出矣》等运用了兴德米特的作曲理论和技法；冼星海的《卜算子》等几首作品中体现出传统、现代技法综合运用的特点；黄永熙的《阳关三叠》伴奏为管弦乐缩谱，作者意在用这样的乐队音响，借以“再现”唐乐队的宏大气势；而冼星海的《采桑子》是钢琴加长笛助奏，郭祖荣的《杨柳枝词》是用钢琴和长笛伴奏，黄友棣的《夜思》则以伴唱替代钢琴伴奏，如此等等。
因此，40年代，古典诗词艺术歌曲创作的主要意义在于：突出地呈现创作风格及技法的多样化，不仅从内容到形式丰富了这一艺术体裁，更为有意义的是开阔了人们的思维意识，对我国当时及以后全面的音乐创作产生了一定的影响。
古典诗词艺术歌曲经过以上三个阶段的发展，积累了一定的创作经验和理论基础，并以其大量创作实践确定了这一音乐体裁在中国乐坛的地位。原本，中国古代诗歌如诗经、汉乐府、唐诗、宋词、元曲原本都是可以入乐歌唱的，历史悠久的琴歌即是用古琴伴奏的艺术歌曲。在西方艺术歌曲影响下发展起来的中国古典诗词艺术歌曲，既是中西音乐文化交流碰撞的结果，也是我国传统文化与时代精神结合的产物。古典诗词内容含蓄、意境深远，音乐与之结合有助于情感的真实表达和听者对诗词意境的体会，而诗词内在的节律与韵致又给音乐创作者以启示，诗词内容使得朦胧飘忽的音乐情感得到具体而又充分的表现，从而得到升华。这是第一点；其次，作曲家无论采取何种手法和风格表达感情，也无论在何种程度上对西方音乐进行借鉴学习，但他们共同坚守了音乐民族化的方向，从而为我国近现代音乐建设做出了不可磨灭的贡献。
古典诗词艺术歌曲主要涉猎的内容题材
通过对古典诗词艺术歌曲主要涉猎的内容题材的简单介绍，可以从中了解20世纪上半叶作曲家的思想内容和所要表达的情感，无论是对国家还是个人，作曲家在此中都有借古喻今之意。
（一）同情劳动人民的题材
我国有现实主义诗歌的优秀传统，耕种稼穑、养蚕织布、征战徭役等内容在诗歌中都有所反映。选取这类诗作曲的有《纺纱歌》（周淑安）、《采桑曲》（陈田鹤）等，这些作品揭示了社会矛盾，对受剥削压迫的劳动人民寄予了深切的同情，曲高和众，传唱颇广。
（二）爱情及友情题材
在古典诗词中，表现爱情、友情的篇章很多，一首首诗词，犹如一幅幅生动的人生画卷，或歌颂纯贞美好的爱情，或思念离散的恋人、亲人、友人，或喜悦，或幽怨，选取此类诗词进行艺术歌曲创作的如青主的《我住长江头》、张肖虎的《长相思》、应尚能的《我侬词》等；这里，词作原本多表现的是情人间的离别，却被曲作者寄以更深的寓意。有如冼星海的《杨柳枝词》《行行重行行》，青主的《醉妆词》、桑桐的《相见欢》等，都将个人遭遇与家国不幸相联系，借以表达更宽泛的内容——这在艺术歌曲创作中也是一种非常独特的表达方式。
（三）爱国主义题材
为古典诗词中爱国主义名篇谱写的曲子，基调与原作基本一致。或慷慨激昂，或悲愤沉郁，都从不同角度来表达其爱国主义思想，并渴望国家安宁、政治清明。这些作品在30年代具有鲜明的时代感和现实意义。如林声翕的《满江红》、应尚能的《无衣》、黄自的《南乡子》、张肖虎的《声声慢》等。
（四）思乡题材
日寇入侵，致使许多人流离失所，漂泊无定，所以在异国他乡思念故土便成为一个社会问题——可谓“纸上乡愁，梦里家园”。江文也、萧淑娴等人的《静夜思》，王瑞娴、冼星海等人的《游子吟》正是表达飘零之感、寄托思乡之情的代表性作品。
（五）表现文人气节及情操的题材
这类作品数量不少，往往包含了作曲家主观上自喻的成分。如周淑安的《坚劲歌》（郑板桥词）借咏竹来表明身处逆境不改其志的人生观，谭小麟的《正气歌》（文天祥词）表达坚贞不屈的民族气节和生死不渝的人生信念。还有一些作品寄情山水，借以明志，将传统文人的精神风貌以鲜活的音乐形象表达出来。如李惟宁、应尚能的《渔父》，陈田鹤的《春归何处》，江文也的《春宵》等。
当然，以上分类略有简单化，其中内容也有重叠、交织的，但不论属于哪类，其内容都与时代背景密切相关，作曲家现实主义的创作观念还是很鲜明的。
古典诗词艺术歌曲的启示及研究价值
古典诗词艺术歌曲是“五四”新文化运动的重要收获之一。它在文化的继承、借鉴和创新方面给我们以深刻的启示：即文化的民族性是其生命力之所在，文化的开放性和包容性是其发展壮大的催化剂。尽管古典诗词艺术歌曲因其艺术内涵、演出等方面的限制，传播范围较小，难于进入“寻常百姓家”。但它的一些经典曲目，如青主的《大江东去》《我住长江头》、黄自的《花非花》等至今是乐坛保留演出的佳作，可见其生命力之旺盛。在世界文化、世界经济发展的今天，在当前构建和谐文化、繁荣先进文化的形势下，加强对古典诗词艺术歌曲的研究具有十分重要的意义，且会对我们有一定的启迪意义。
（一）20世纪上半叶，这种艺术产生的最大成果就是在大胆的探索精神下对民族文化的弘扬，使中国固有的传统文化——古典诗词艺术歌曲得到了新的发展，而且使新音乐创作在一开始便与中国传统文化紧密地联系在一起。20世纪下半叶，作曲家继承了这种探索的精神，并在中国文化的精神内涵方面，在民族音乐语言的使用方面，在对西方技法的使用以及对钢琴伴奏的驾驭上都有了很大的发展和进步。但就整个中西文化交融的探索，就浩瀚精深的中国古典诗词文化而言，就蕴藏丰富且极具魅力的中国民族民间音乐语言来说，这种音乐艺术还有很大的开掘、探索和发展空间。
（二）中国古典诗词是中国传统文化的瑰宝。其中有许多表现人与人、人与社会、人与自然以及人自身和谐的佳作。如唐王维、孟浩然、张若虚等人的作品，在追求与外界和谐、内心宁静方面达到了极致。而我们的作曲家，在战乱纷飞的三四十年代，他们依然能静心创作、坚守志向，这其中除了文人气节外，真正体现的是一个人的精神、思想、追求和责任。我以为这正是当代文化人应该好好反思的。
（三）近年来，国内国学热也在不断升温，与之相关的各艺术门类也都进行着相应地挖掘、整理及宣传。如北大成立了“乾元国学教室”，各类国学补习班，国学论坛，当前央视的《百家讲坛》等，也是传统文化回归的重要标志。以弘扬中华民族传统美德，构建和谐社会，研究古典诗词艺术歌曲，本身就是对传统文化的继承和发展，同时，对促进我国音乐文化的兴盛也有一份补益作用。
当今社会，随着经济发展，社会开放，中西文化的交流也越来越多。特别是孔孟之道、儒家文化在西方及日本、韩国等地的进一步传扬，中文课程进入美国青少年课堂等，给中西文化的碰撞，中外文化的交融提供了更大的可能。特别是近两年中国音乐家走出国门展演交流的人次越来越多，范围也越来越广。我们优秀的音乐文化已被世人更为瞩目和喜爱。然而，如何更好地继承传统文化的精髓，进一步探索音乐的民族化道路，从而更好地体现中国艺术的民族精神和审美价值，“再唱”古典诗词艺术歌曲，会对我们有一定的启迪意义。
①《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第２１０页，中国大百科全书出版社 １９８９·４
参考书目
[1]汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社1994·10
[2]梁茂春《中国近现代音乐史提要》，中央音乐学院学报1985·1.2.3
[3]居其宏《20世纪中国音乐》，青岛出版社，1993·3
左霞 甘肃省音乐家协会秘书长、《小演奏家》杂志社主任
（责任编辑 于庆新）