论文部分内容阅读
据考，至少在17世纪扬琴就已传入我国沿海地区。扬琴是当代民族乐器中使用频率很高的乐器之一，既可以用于独奏，也可以用于重奏及合奏，为民族管弦乐队弹拨乐器组不可或缺的代表性乐器。回溯扬琴在我国的发展变革历史，可以发现这件外来乐器自传入以来在诸多方面有过很多变化，本文仅就20世纪以来扬琴在形制变革和音乐创作之间的关系方面，试图梳理出一些有价值的线索。
扬琴形制在我国的发展变革，大致经历了“传统”、“发展”和“成熟”三个历史时期，从而与扬琴音乐创作、扬琴理论研究共同形成现今较为成熟、较为丰富的中国扬琴艺术。
一、扬琴形制的传统时期以及音乐创作
扬琴传入中国沿海地区后，其流行区域基本囿于市井民间，并没有引起统治阶级的重视。作为一种自娱自乐的伴奏乐器，它常用于戏曲和说唱音乐的伴奏之中。由于扬琴的社会地位低下，历史上对其记载的文字也相对甚少。
整个20世纪上半叶，是扬琴音乐飞速发展的一个时期，除了在戏曲、曲艺音乐中担任伴奏之外，还在许多地方性乐种中担任主要伴奏乐器，逐渐形成了以广东音乐、江南丝竹、西川扬琴和东北扬琴为代表的具有地域性特征的风格流派。
1917年始，丘鹤俦编著出版了《弦歌必读》和《琴学新编》，是为最早的广东音乐曲集，其中总结了广东音乐扬琴的传统技法和特点；大约在1926年后，吕文成又对扬琴进行了改革，使之成为广东音乐最为主要的特性乐器之一。广东音乐中，扬琴讲究华彩性和装饰性的即兴加花的润饰手法，形成明快爽朗、抑扬顿挫、跌宕有致的音乐特色。广东音乐代表人物严老烈根据古曲、民间曲调改编成了《旱天雷》、《倒垂帘》和《连环扣》等一系列广东音乐风格的扬琴曲目，这些曲目后来逐渐演变为扬琴经典独奏曲，为我国早期扬琴音乐之代表作。广东音乐中扬琴的音乐表现手法和特有的风格，对后来我国扬琴独奏曲目的影响非常明显。
江南丝竹是一种风格典雅的小型乐队合奏形式，以弦乐器和管乐器为主，辅以部分轻型打击乐器，流行于上海、苏南以及浙西一带，该乐种风格清新活泼，秀丽典雅，曲调优美柔和。早在1917年，任悔初（江南丝竹创始者之一）将江南丝竹合奏曲《三六》、《中花六板》等改为扬琴独奏。其中，扬琴独奏音色柔美，韵味隽永，充分体现出江南丝竹的艺术风格。
四川地区的扬琴主要在四川琴书中发展起来，在演奏上具备浓烈激昂，泼辣豪放的气质。四川扬琴老艺人李德才对琴书唱腔的运用和扬琴的演奏都有极高的造诣，他将《闹台》、《将军令》等曲牌加工整理成扬琴独奏曲，早在30年代他就因把《将军令》作为扬琴独奏曲录制成唱片而闻名全国。
与上述扬琴流派相比，东北扬琴具有独立演奏、创作的特征，它是民间艺人在长期的扬琴演奏中不断吸收、使用民间音调基础上逐渐发展而来，开拓了扬琴演奏与创作的新领域。1920年，民间扬琴艺人赵殿学将民歌《苏武牧羊》改编成同名扬琴独奏曲，在传统扬琴演奏技法的基础上，创造性地借鉴、使用了古筝的吟揉技法，发明了颤竹、滑竹的演奏技巧，丰富了扬琴的演奏技法及表现力，形成鲜明独特的艺术风格。
这个时期乐器只有两排码条，音量较小，并且音域狭窄（只有三个八度左右），缺少半音，不易转调，制作也相对粗糙。这种现象说明，自扬琴传入以来，虽借助民间合奏的音乐形式从而形成自己的风格流派，但是由于传统扬琴在形制方面还存在很多缺陷，这就决定了扬琴主要还是作为一件民间的伴奏乐器而存在。
当时传统型的扬琴虽存在一定缺陷，但其间，已有音乐家开始关注扬琴乐器形制的改良问题，吕文成和丘鹤俦便是其代表。
初期的广东扬琴的琴弦多为铜制，由于张力过度影响共鸣，致使扬琴音色紧张而涩闷，中音与高音区尤甚，限制了扬琴艺术性的有效发挥。鉴于此，吕文成开拓性地将扬琴的中、高音区改用了钢丝弦。这样，不仅提高了扬琴音色的亮度，还扩展了实用音域，低音区仍使用铜丝弦，保留了扬琴厚而亮的低音音色。此外，丘鹤俦也着手琴竹的改革，建议用胶布或绒线粘贴琴竹头击弦面，以克服钢弦扬琴高音区音色不佳的现象。吕、丘二人改革扬琴的成功，使二十年代扬琴的演奏艺术进入了一个崭新的历史阶段。
一种乐器的发展，很大程度上有赖于该乐器体系的形成和发展。这其中包括乐器、乐种、作品、演奏、乐器制作家、教育家、理论家以及乐器演奏团体等因素。在乐器发展体系中最重要的是乐器、作品与演奏这三个因素。乐器的发展为作品质量与演奏技巧的提高提供了必要的物质条件；而音乐作品和演奏技法的丰富对乐器的发展不断提出新的、更高的要求，推动着形制的改进与变革。扬琴在传统时期的发展大多还是集中于演奏和曲目方面的突破，对于形制上的改革还处于启蒙阶段。
二、扬琴形制的发展时期以及音乐创作
自20世纪50年代始，扬琴形制改革进入了“发展时期”。1953年，中央广播民族乐团、中央民族乐团以及前卫歌舞团民族乐队等全国有影响的民族管弦乐队都将扬琴正式列入民族管弦乐队的编制中。作品和演奏技巧的丰富对乐器的形制提出了更高的要求，传统扬琴由于自身性能的局限越发不适应新型民族乐队的需要。因此，许多演奏家与乐器制造者在继承传统扬琴优点的基础上，对扬琴进行了一系列的改革，研制出一批新式扬琴。这些改良后的扬琴无论在音质、音量、音域，还是在音位排列、半音转调、琴体结构等方面和原来的传统扬琴相比都有了显著的改进和提高。
由张子锐、郑宝恒等人研制的律吕式大扬琴，是建国以来最早的扬琴改革成果。这种扬琴将我国古代律吕理论应用于扬琴音位排列，其优点是扩大了音域，增大了音量，改善了音质，设置了制音器可控制余音；改为活动山口及滚轴，将共鸣箱内音梁改为排档；重新配置琴弦型号，采用细螺纹弦轴及多层硬木胶合的弦轴板；扩大了共鸣箱。
杨竞明于1959年成功研制出了三排码扬琴，又称“小转调扬琴”，使用了分层滚轴板和变音槽，可通过左右推动变音槽和活动滚轴，临时改变琴弦的长度，用琴弦升高或降低来改变音高从而达到转调目的；接着又推出“四排码扬琴”，俗称“大转调扬琴”；1971年，一种新型的大转调扬琴——“401扬琴”研制成功并投入生产，它调整了音衬、面板及结构，提高了音质，扩大了音量与声音厚度，琴身改为浅黄色，配以民族花纹图案的琴架，一经问世便受到了海内外音乐界人士的普遍欢迎，在全国得到普遍推广。扬琴经过一系列的改革，大大提高了它的演奏功能，丰富了艺术表现力。至此，扬琴业在建国以后各类乐器改革中摸索出了一系列比较成功的路子。
此时的扬琴音乐创作还未出现独立品格，多数作品为改编而成。有根据民歌改编而成的扬琴曲，如《草原上升起不落的太阳》、《翻身五更》、《绣金匾》；有根据各地音乐素材编成的扬琴曲，如根据新疆维吾尔族民间音乐改编的《塔什瓦依》、根据西南地区的彝族民间乐曲改编的《快乐的啰嗦》；还有移植其他器乐作品而来的，如从民族管弦乐曲移植的《翻身的日子》、从弹拨乐合奏曲移植的《南疆舞曲》、从琵琶独奏曲移植的《彝族舞曲》等。同时也出现了少数反映现实生活的创作，如张晓峰的《边寨之歌》、《水乡的春天》、《拖拉机来了》，郑宝恒的《万年欢》，钟义良的《龙灯》和王沂甫的《春天》等。
这一时期的扬琴作品除了反映时代风貌外，在创作技法、曲式结构、旋律进行以及演奏技巧等方面较之于传统扬琴曲目有了很大的突破，同时也显现出扬琴形制改革而带来的新气象，证明改革后的新型扬琴具备更宽广的表现性，开创了扬琴创作的新纪元。
三、扬琴形制的成熟时期以及音乐创作
1976年“文革”结束之后，各项事业百废待举。此阶段扬琴演奏技巧日趋成熟，创作水平不断提高，专业以及业余扬琴教育蓬勃发展。扬琴的形制改革也进入了“成熟时期”，并呈现出多元化的特点。
70年代末由陈照华主研的“广州十二平均律”扬琴，半音齐全，基本解决了扬琴的转调问题，音位排列规律化，使演奏手法更加统一；1978年由桂习礼主研的“501直接转调扬琴”，增设了半音码，可直接转调，并且安装了制音器；1981年，洪圣茂、郭敏清又研制了“81型”扬琴。一段时期以来，401扬琴在我国北方广泛使用，而广州十二平均律扬琴和81型扬琴也有自己的流传区域，形成了三足分立，一度给扬琴的普及与交流造成困难，直到402扬琴的出现，才打破了这种不利的发展格局。
“402扬琴”的音色较401扬琴有了明显改善，发音更结实、饱满并具有颗粒性，它主要针对401扬琴作了进一步的改良：一是完善琴体结构，使音色得到了美化；二是增设琴码音位，扩充音域；三是优化工艺质量，使乐器更加美观实用。为了与401扬琴相区别，在中低音区改用银丝缠弦。
扬琴形制的改革促进了音乐创作的繁荣，而音乐创作又激发了许多扬琴演奏新技法的诞生，使扬琴的音乐表现手段日益丰富，促进了扬琴演奏水平的不断提高，并进一步推动了乐器制作的发展。当下的扬琴音乐无论是在作品的题材、体裁、风格还是创作手法、音乐的语言上，甚至在演奏的形式与方式上都呈现出一种前所未有的繁荣景象。
例如在多声部演奏方面，房晓敏的扬琴协奏曲《莲花山素描》和扬琴组曲《黄山意象》中就运用了三个声部，某些部分甚至出现了更多声部。通过扬琴各种技法的展示，凸显了音乐的立体感与层次感，使扬琴音乐具有了更加丰富的内涵，大大提升了扬琴的音乐表现力。另外，有些作品中还出现了复调性质的段落。
在新音色的探求方面，由于可以使用不同的发音方法，扬琴要比其他弹拨乐器更有展延的余地。如田克俭改编的《龙船》中，将扬琴的摘音、拨弦、琴竹尾滑拨、泛音等技法交替使用，再加上节拍、节奏的变化，使音乐充满了动感与色彩的变幻，生动地表现出民间赛龙舟的热闹场面。
在节奏性的表现方面，新型扬琴给演奏者提供了一定的演奏可行性。例如黄河在其创作的《天山诗画》、《川江韵》和《拉萨行》等扬琴曲中吸收了部分流行音乐的节奏音型，使其音乐具有了丰富而强烈的节奏感和鲜明的时代感。
不言而喻，正是由于新型扬琴的使用，给扬琴音乐的创作带来了一片新天地，由于艺术表现可能性的无限扩大，在改革开放的年代里，才可能会出现《林冲夜奔》、《竹林涌翠》（项祖华）、《凤凰于飞》（桂习礼）、《天山诗画》（黄河）、《声声慢》（杨青）和《双阙——二胡与扬琴》（谭盾）等众多的扬琴音乐优秀之作。
结语
综观我国这几次扬琴形制上的改革，究其原因，一是由于扬琴的演奏技法在日益提高，而原有传统扬琴的音域太窄、音色不纯、音量不大，无法满足演奏者的表演和需要；二是由于高难度、高水平的创作不断涌现，这些创作突破扬琴的传统演奏技法和习惯，创立新的演奏技法，为扬琴形制的改革提供了新的思路；三是扬琴随着自身的发展，逐渐摆脱了伴奏的从属地位，出现了扬琴独奏、扬琴齐奏、扬琴室内乐、扬琴奏鸣曲、扬琴交响乐和扬琴协奏曲等演奏形式。乐队作品音域宽广、技法复杂、音量和音质的要求都比较高，传统扬琴无法展现宏大的现代作品，必须从形制上进行改革。
通过以上简单的回顾分析，20世纪我国扬琴形制改革与音乐创作之间的关系，可以归结为一个基本观点，这就是：扬琴音乐创作需要更宽阔的天地，扬琴形制改革恰恰能够提供这样一个“技术平台”，反过来进一步地激励了扬琴音乐的创作，并形成一个良性循环，从而在根本上推动了我国扬琴艺术的向前发展。
综上所述，可以明确发现，我国的扬琴形制改革一直处于不断上升的变革态势之中，扬琴形制改革与扬琴音乐创作长时间以来是相辅相成的双轨并行关系。二者相互依存、相互促进，我国扬琴艺术的良性发展循环圈业已形成，我们期待着日后有更科学、更便捷的新形制扬琴出现，有更符合时代潮流的新作出现！
参考文献
[1]郑宝恒编著《扬琴新技法及曲选》，人民音乐出版社，1985年5月
[2]项祖华编著《扬琴弹奏技艺》，香港繁荣出版社，1992年
[3]赵艳芳编著《中国现代专业扬琴教学与研究》，厦门大学出版社，2002年7月
[4]项祖华《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，《人民音乐》，2001年第6期
[5]李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》，《中国音乐学》，2001年第1期
[6]芮伦宝《对当前扬琴创作的思考》，《南京艺术学院学报》，2001年第3期
王义茹 山东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）
扬琴形制在我国的发展变革，大致经历了“传统”、“发展”和“成熟”三个历史时期，从而与扬琴音乐创作、扬琴理论研究共同形成现今较为成熟、较为丰富的中国扬琴艺术。
一、扬琴形制的传统时期以及音乐创作
扬琴传入中国沿海地区后，其流行区域基本囿于市井民间，并没有引起统治阶级的重视。作为一种自娱自乐的伴奏乐器，它常用于戏曲和说唱音乐的伴奏之中。由于扬琴的社会地位低下，历史上对其记载的文字也相对甚少。
整个20世纪上半叶，是扬琴音乐飞速发展的一个时期，除了在戏曲、曲艺音乐中担任伴奏之外，还在许多地方性乐种中担任主要伴奏乐器，逐渐形成了以广东音乐、江南丝竹、西川扬琴和东北扬琴为代表的具有地域性特征的风格流派。
1917年始，丘鹤俦编著出版了《弦歌必读》和《琴学新编》，是为最早的广东音乐曲集，其中总结了广东音乐扬琴的传统技法和特点；大约在1926年后，吕文成又对扬琴进行了改革，使之成为广东音乐最为主要的特性乐器之一。广东音乐中，扬琴讲究华彩性和装饰性的即兴加花的润饰手法，形成明快爽朗、抑扬顿挫、跌宕有致的音乐特色。广东音乐代表人物严老烈根据古曲、民间曲调改编成了《旱天雷》、《倒垂帘》和《连环扣》等一系列广东音乐风格的扬琴曲目，这些曲目后来逐渐演变为扬琴经典独奏曲，为我国早期扬琴音乐之代表作。广东音乐中扬琴的音乐表现手法和特有的风格，对后来我国扬琴独奏曲目的影响非常明显。
江南丝竹是一种风格典雅的小型乐队合奏形式，以弦乐器和管乐器为主，辅以部分轻型打击乐器，流行于上海、苏南以及浙西一带，该乐种风格清新活泼，秀丽典雅，曲调优美柔和。早在1917年，任悔初（江南丝竹创始者之一）将江南丝竹合奏曲《三六》、《中花六板》等改为扬琴独奏。其中，扬琴独奏音色柔美，韵味隽永，充分体现出江南丝竹的艺术风格。
四川地区的扬琴主要在四川琴书中发展起来，在演奏上具备浓烈激昂，泼辣豪放的气质。四川扬琴老艺人李德才对琴书唱腔的运用和扬琴的演奏都有极高的造诣，他将《闹台》、《将军令》等曲牌加工整理成扬琴独奏曲，早在30年代他就因把《将军令》作为扬琴独奏曲录制成唱片而闻名全国。
与上述扬琴流派相比，东北扬琴具有独立演奏、创作的特征，它是民间艺人在长期的扬琴演奏中不断吸收、使用民间音调基础上逐渐发展而来，开拓了扬琴演奏与创作的新领域。1920年，民间扬琴艺人赵殿学将民歌《苏武牧羊》改编成同名扬琴独奏曲，在传统扬琴演奏技法的基础上，创造性地借鉴、使用了古筝的吟揉技法，发明了颤竹、滑竹的演奏技巧，丰富了扬琴的演奏技法及表现力，形成鲜明独特的艺术风格。
这个时期乐器只有两排码条，音量较小，并且音域狭窄（只有三个八度左右），缺少半音，不易转调，制作也相对粗糙。这种现象说明，自扬琴传入以来，虽借助民间合奏的音乐形式从而形成自己的风格流派，但是由于传统扬琴在形制方面还存在很多缺陷，这就决定了扬琴主要还是作为一件民间的伴奏乐器而存在。
当时传统型的扬琴虽存在一定缺陷，但其间，已有音乐家开始关注扬琴乐器形制的改良问题，吕文成和丘鹤俦便是其代表。
初期的广东扬琴的琴弦多为铜制，由于张力过度影响共鸣，致使扬琴音色紧张而涩闷，中音与高音区尤甚，限制了扬琴艺术性的有效发挥。鉴于此，吕文成开拓性地将扬琴的中、高音区改用了钢丝弦。这样，不仅提高了扬琴音色的亮度，还扩展了实用音域，低音区仍使用铜丝弦，保留了扬琴厚而亮的低音音色。此外，丘鹤俦也着手琴竹的改革，建议用胶布或绒线粘贴琴竹头击弦面，以克服钢弦扬琴高音区音色不佳的现象。吕、丘二人改革扬琴的成功，使二十年代扬琴的演奏艺术进入了一个崭新的历史阶段。
一种乐器的发展，很大程度上有赖于该乐器体系的形成和发展。这其中包括乐器、乐种、作品、演奏、乐器制作家、教育家、理论家以及乐器演奏团体等因素。在乐器发展体系中最重要的是乐器、作品与演奏这三个因素。乐器的发展为作品质量与演奏技巧的提高提供了必要的物质条件；而音乐作品和演奏技法的丰富对乐器的发展不断提出新的、更高的要求，推动着形制的改进与变革。扬琴在传统时期的发展大多还是集中于演奏和曲目方面的突破，对于形制上的改革还处于启蒙阶段。
二、扬琴形制的发展时期以及音乐创作
自20世纪50年代始，扬琴形制改革进入了“发展时期”。1953年，中央广播民族乐团、中央民族乐团以及前卫歌舞团民族乐队等全国有影响的民族管弦乐队都将扬琴正式列入民族管弦乐队的编制中。作品和演奏技巧的丰富对乐器的形制提出了更高的要求，传统扬琴由于自身性能的局限越发不适应新型民族乐队的需要。因此，许多演奏家与乐器制造者在继承传统扬琴优点的基础上，对扬琴进行了一系列的改革，研制出一批新式扬琴。这些改良后的扬琴无论在音质、音量、音域，还是在音位排列、半音转调、琴体结构等方面和原来的传统扬琴相比都有了显著的改进和提高。
由张子锐、郑宝恒等人研制的律吕式大扬琴，是建国以来最早的扬琴改革成果。这种扬琴将我国古代律吕理论应用于扬琴音位排列，其优点是扩大了音域，增大了音量，改善了音质，设置了制音器可控制余音；改为活动山口及滚轴，将共鸣箱内音梁改为排档；重新配置琴弦型号，采用细螺纹弦轴及多层硬木胶合的弦轴板；扩大了共鸣箱。
杨竞明于1959年成功研制出了三排码扬琴，又称“小转调扬琴”，使用了分层滚轴板和变音槽，可通过左右推动变音槽和活动滚轴，临时改变琴弦的长度，用琴弦升高或降低来改变音高从而达到转调目的；接着又推出“四排码扬琴”，俗称“大转调扬琴”；1971年，一种新型的大转调扬琴——“401扬琴”研制成功并投入生产，它调整了音衬、面板及结构，提高了音质，扩大了音量与声音厚度，琴身改为浅黄色，配以民族花纹图案的琴架，一经问世便受到了海内外音乐界人士的普遍欢迎，在全国得到普遍推广。扬琴经过一系列的改革，大大提高了它的演奏功能，丰富了艺术表现力。至此，扬琴业在建国以后各类乐器改革中摸索出了一系列比较成功的路子。
此时的扬琴音乐创作还未出现独立品格，多数作品为改编而成。有根据民歌改编而成的扬琴曲，如《草原上升起不落的太阳》、《翻身五更》、《绣金匾》；有根据各地音乐素材编成的扬琴曲，如根据新疆维吾尔族民间音乐改编的《塔什瓦依》、根据西南地区的彝族民间乐曲改编的《快乐的啰嗦》；还有移植其他器乐作品而来的，如从民族管弦乐曲移植的《翻身的日子》、从弹拨乐合奏曲移植的《南疆舞曲》、从琵琶独奏曲移植的《彝族舞曲》等。同时也出现了少数反映现实生活的创作，如张晓峰的《边寨之歌》、《水乡的春天》、《拖拉机来了》，郑宝恒的《万年欢》，钟义良的《龙灯》和王沂甫的《春天》等。
这一时期的扬琴作品除了反映时代风貌外，在创作技法、曲式结构、旋律进行以及演奏技巧等方面较之于传统扬琴曲目有了很大的突破，同时也显现出扬琴形制改革而带来的新气象，证明改革后的新型扬琴具备更宽广的表现性，开创了扬琴创作的新纪元。
三、扬琴形制的成熟时期以及音乐创作
1976年“文革”结束之后，各项事业百废待举。此阶段扬琴演奏技巧日趋成熟，创作水平不断提高，专业以及业余扬琴教育蓬勃发展。扬琴的形制改革也进入了“成熟时期”，并呈现出多元化的特点。
70年代末由陈照华主研的“广州十二平均律”扬琴，半音齐全，基本解决了扬琴的转调问题，音位排列规律化，使演奏手法更加统一；1978年由桂习礼主研的“501直接转调扬琴”，增设了半音码，可直接转调，并且安装了制音器；1981年，洪圣茂、郭敏清又研制了“81型”扬琴。一段时期以来，401扬琴在我国北方广泛使用，而广州十二平均律扬琴和81型扬琴也有自己的流传区域，形成了三足分立，一度给扬琴的普及与交流造成困难，直到402扬琴的出现，才打破了这种不利的发展格局。
“402扬琴”的音色较401扬琴有了明显改善，发音更结实、饱满并具有颗粒性，它主要针对401扬琴作了进一步的改良：一是完善琴体结构，使音色得到了美化；二是增设琴码音位，扩充音域；三是优化工艺质量，使乐器更加美观实用。为了与401扬琴相区别，在中低音区改用银丝缠弦。
扬琴形制的改革促进了音乐创作的繁荣，而音乐创作又激发了许多扬琴演奏新技法的诞生，使扬琴的音乐表现手段日益丰富，促进了扬琴演奏水平的不断提高，并进一步推动了乐器制作的发展。当下的扬琴音乐无论是在作品的题材、体裁、风格还是创作手法、音乐的语言上，甚至在演奏的形式与方式上都呈现出一种前所未有的繁荣景象。
例如在多声部演奏方面，房晓敏的扬琴协奏曲《莲花山素描》和扬琴组曲《黄山意象》中就运用了三个声部，某些部分甚至出现了更多声部。通过扬琴各种技法的展示，凸显了音乐的立体感与层次感，使扬琴音乐具有了更加丰富的内涵，大大提升了扬琴的音乐表现力。另外，有些作品中还出现了复调性质的段落。
在新音色的探求方面，由于可以使用不同的发音方法，扬琴要比其他弹拨乐器更有展延的余地。如田克俭改编的《龙船》中，将扬琴的摘音、拨弦、琴竹尾滑拨、泛音等技法交替使用，再加上节拍、节奏的变化，使音乐充满了动感与色彩的变幻，生动地表现出民间赛龙舟的热闹场面。
在节奏性的表现方面，新型扬琴给演奏者提供了一定的演奏可行性。例如黄河在其创作的《天山诗画》、《川江韵》和《拉萨行》等扬琴曲中吸收了部分流行音乐的节奏音型，使其音乐具有了丰富而强烈的节奏感和鲜明的时代感。
不言而喻，正是由于新型扬琴的使用，给扬琴音乐的创作带来了一片新天地，由于艺术表现可能性的无限扩大，在改革开放的年代里，才可能会出现《林冲夜奔》、《竹林涌翠》（项祖华）、《凤凰于飞》（桂习礼）、《天山诗画》（黄河）、《声声慢》（杨青）和《双阙——二胡与扬琴》（谭盾）等众多的扬琴音乐优秀之作。
结语
综观我国这几次扬琴形制上的改革，究其原因，一是由于扬琴的演奏技法在日益提高，而原有传统扬琴的音域太窄、音色不纯、音量不大，无法满足演奏者的表演和需要；二是由于高难度、高水平的创作不断涌现，这些创作突破扬琴的传统演奏技法和习惯，创立新的演奏技法，为扬琴形制的改革提供了新的思路；三是扬琴随着自身的发展，逐渐摆脱了伴奏的从属地位，出现了扬琴独奏、扬琴齐奏、扬琴室内乐、扬琴奏鸣曲、扬琴交响乐和扬琴协奏曲等演奏形式。乐队作品音域宽广、技法复杂、音量和音质的要求都比较高，传统扬琴无法展现宏大的现代作品，必须从形制上进行改革。
通过以上简单的回顾分析，20世纪我国扬琴形制改革与音乐创作之间的关系，可以归结为一个基本观点，这就是：扬琴音乐创作需要更宽阔的天地，扬琴形制改革恰恰能够提供这样一个“技术平台”，反过来进一步地激励了扬琴音乐的创作，并形成一个良性循环，从而在根本上推动了我国扬琴艺术的向前发展。
综上所述，可以明确发现，我国的扬琴形制改革一直处于不断上升的变革态势之中，扬琴形制改革与扬琴音乐创作长时间以来是相辅相成的双轨并行关系。二者相互依存、相互促进，我国扬琴艺术的良性发展循环圈业已形成，我们期待着日后有更科学、更便捷的新形制扬琴出现，有更符合时代潮流的新作出现！
参考文献
[1]郑宝恒编著《扬琴新技法及曲选》，人民音乐出版社，1985年5月
[2]项祖华编著《扬琴弹奏技艺》，香港繁荣出版社，1992年
[3]赵艳芳编著《中国现代专业扬琴教学与研究》，厦门大学出版社，2002年7月
[4]项祖华《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，《人民音乐》，2001年第6期
[5]李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》，《中国音乐学》，2001年第1期
[6]芮伦宝《对当前扬琴创作的思考》，《南京艺术学院学报》，2001年第3期
王义茹 山东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）