【摘 要】
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《清车王府藏曲本》(以下简称《曲本》)成书于清道光至光绪年间,是清代北京车王府所藏的戏曲、曲艺手抄本的总称.戏曲部分涉及京剧、高腔和昆曲等,主要包括《闹学》《判官上任》《打番》《遣番》四部“四梦”折子戏,其中《打番》《遣番》系同一出戏《西谍》的不同改编本,所以这里实际上只有三部,即《闹学》、《判官上任》、《打番》(或《遣番》).对这些折子戏进行研究,可以了解汤显祖“临川四梦”在清中后期戏曲中的传播情况和传播特点,从中折射出深厚的戏曲文化内涵.
【机 构】
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山西师范大学戏剧与影视学院 山西 临汾041004;山西大同大学文学院 山西 大同 037009
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《清车王府藏曲本》(以下简称《曲本》)成书于清道光至光绪年间,是清代北京车王府所藏的戏曲、曲艺手抄本的总称.戏曲部分涉及京剧、高腔和昆曲等,主要包括《闹学》《判官上任》《打番》《遣番》四部“四梦”折子戏,其中《打番》《遣番》系同一出戏《西谍》的不同改编本,所以这里实际上只有三部,即《闹学》、《判官上任》、《打番》(或《遣番》).对这些折子戏进行研究,可以了解汤显祖“临川四梦”在清中后期戏曲中的传播情况和传播特点,从中折射出深厚的戏曲文化内涵.
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学界普遍认为,自清中叶“花雅之争”后出现的地方戏勃兴,标志着中国戏剧从元明清的作家中心转变为演员中心,并成为近代戏剧引人瞩目的现象,其中梅兰芳先生蜚声中外的艺术成就堪为这一历史转折的辉煌典范.这一认识也是描述中国戏剧发展史的标准范式,使中国戏剧史的表述呈现为地方戏兴起前后作家中心和演员中心的二元格局.
引言rn唐代参军戏属于典型的科白戏,从唐李商隐的《骄儿诗》“忽复学参军,按声唤苍鹘”①中可以看出:在参军戏的表演中有两个角色——参军和苍鹘,这两个角色在五代的戏曲表演中依然沿袭,至宋代,转变为副净色和副末色②,并对后世戏曲角色的进一步完备产生了重要的影响.在唐代的参军戏表演中,“盖参军是主,苍鹘是仆也”③.廖奔先生说:“其主仆相从的矛盾对立面设置也适宜于增强戏剧性和喜剧效果.”①从中也可以看出唐代参军戏是角色之间以插科打诨的方式进行的滑稽调笑表演,以达到供上层统治者调笑娱乐的目的.②宫廷中的参军戏艺人实则
宋杂剧、金院本是宋金时期多种表演伎艺的统称.作为泛戏剧形态向成熟戏曲发展的最后阶段,宋杂剧、金院本一方面要从与歌舞百戏混合杂处的泛戏剧形态中独立出来,成为具有统一体制的专门的表演艺术,另一方面又要与歌舞、说唱等民间伎艺进一步融合,向歌舞演故事的高级戏剧形态——元杂剧质变.从理论上讲,这两个方面应该是历时的、递进的,但是从文物展现的面貌来看,这两个方面又似乎是同时进行、交错发展的,使宋金杂剧的演出形态呈现出多元复杂的面貌.
在戏曲创作中,戏曲家往往由于受到师友的影响而使自己的创作发生转折,而这种转折同时也对戏曲发展的“风向”产生重要的影响,形成“命题创作”的现象.其中,黄燮清(1805-1864)是具有代表性的戏曲家,他的九部剧作《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鸳鸯镜》《凌波影》《玉台秋》《桃溪雪》《绛绡记》《居官鉴》,就有五部是在师友的命题下创作的.从黄燮清个人的创作经历看,师友对其剧作在取材、主题和戏曲功能的表达上都有一定的规定性.黄燮清的戏曲创作题材也由从传统士不遇的感怀到历史兴亡的思考的拓展,创作风格形成由“艳”到“
周明泰(1896-1994),字志辅,至德(今安徽东至县)人,周馥之孙,周学熙长子.寓居天津时将居所命名为几礼居,别号几礼居主人.1918年后任北洋政府总统府秘书,1922年调任农商部参事,1924年任内务部参事等职.南京政府期间移居天津,20世纪40年代定居上海,1949年后去香港,1957年移居美国,1994年5月29日于美国逝世.
博爱县大底村地处太行山区,隶属于河南省博爱县寨豁乡.大底村龙王五神庙现有舞楼、月台、廊房看楼、拜殿及东西侧殿、大殿及东西侧殿等建筑.龙王五神庙舞楼,坐南面北,面阔五间,砖木石结构,硬山卷棚顶式建筑,当为清光绪十三年(1887)改修的遗构.该舞楼虽不知创建于何时,但历史上曾多次重修,现存清嘉庆五年(1800)无名碑①、清光绪十四年(1888)《大寨底改修舞楼碑志》②、民国四年(1915)《改修神殿拜殿道房碑记》③、民国十七年(1928)《重修拜殿三间改修拜殿东耳房一间补修东西看楼带舞楼重修观音堂三间碑序》①
河津市,《禹贡》属冀州.唐尧、虞舜及夏朝时,皆位于帝都之附近.殷商自祖乙始在此建都七世,国都为耿.西周建耿侯国.春秋时为大夫赵夙之采邑.战国时属魏国皮氏.秦汉置皮氏县,属河东郡,其间在新莽时曾更名为延平县.三国属平阳郡.北魏太平真君七年(446)改为龙门县,属高凉郡,太和十一年(487)置龙门郡.隋开皇初,龙门郡废,县属河东郡.唐贞观十七年(643)属绛州,元和初改属河中府.北宋宣和二年(1120)改为河津县,沿用至今.宋、金、元亦属河中府,其间金贞祐三年(1215)时曾改属荣州.明、清属平阳府,雍正二年
中国神庙剧场的演进过程,大致经历了:宋时紧靠正殿,显示出其敬神的唯一性;金元始与正殿拉开距离,兼顾敬神、娱人的双重功能;明清以来,戏曲繁盛,神庙剧场又有了新的变革,不仅戏台面阔加大,基座提升(多数为山门舞楼),而且观众区域扩大,看楼、戏房、马厩等一系列为演剧、观剧提供便利的设施渐趋完备.沁水县上木亭村城隍庙剧场的遗存及碑刻文献,为中国神庙剧场的演进变革提供了重要实证案例.
紫阳县,“乃紫阳真人所居,县名本此”①.其隶属于陕西省安康市,位于汉江上游,渚河与任河交汇处,东通河口至荆楚,西溯汉水至汉中,南循任河达四川,交通十分便利.在明清交替之际,汉江中上游地区遭遇战乱,导致“人口骤减、土地荒芜、商贾止步”②.到清乾隆之后,一方面朝廷采取鼓励人口增长的政策,另一方面大量移民进入紫阳,其中,湘、鄂、皖、川省份的人居多,豫、粤、赣、闽省份的人次之③,加之汉江水运的繁荣,使得大量商贾集聚于此,大大推进了紫阳地区的商业发展.
中国戏曲艺术在明代迎来了黄金发展期.就地域而言,明代戏曲活动重心主要在江、浙、闽、赣一带.明代文学史和戏曲史的书写也将目光主要聚焦于此,相形之下,对其他地区的戏曲活动关注较少.山西是宋、金、元时期北曲杂剧成熟的中心之一,又是清代花部竞放的重要区域.在丰富的民间演剧之外,明代山西戏曲的整体面貌究竟为何,又在山西戏曲发展的低谷期经历了怎样的沉潜聚积.本文通过对史书、方志、笔记、文集等文献的搜集整理,对山西藩府戏乐活动、军镇演乐和曲家文士的戏乐交流活动进行梳理,力图描绘出明代山西戏剧活动的立体面貌,从而充实明代