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摘要：20世纪80年代以来，当代历史小说叙事经历了本体实在论向本体虚无论的哲学理念演变。本体论层面历史虚无主义的出现，是由历史讲述者寻求历史真实的本质性冲动，以及由此必然导致的叙述视角变迁两个因素决定的。为了弥补此前一体化历史叙事的真实性缺陷，民间视角在80年代被选择进入历史讲述活动，成为官方叙事的补充视角。这一视角增补策略催生了新的历史观察思维，后续的历史小说家尝试用第一人称代替第三人称对历史重新书写，以个人化视角剥落集体化视角下的拟真幻象。但作为个体言说，单一视角下的历史真实永远是片面的。为了彻底解决这一主观性难题，历史讲述者转而求助于多视角主义，将单一视角裂变为立体化视角，试图以视角相加的手段呈现全面的、客观的历史本体。然而多视角叙述者无法在内部对话中产生有机融合，历史本体非但没有得到清晰显影，反而被取消了实在性，成为虚无之物。历史讲述者的精神冒险以追求理性真实为起点，最终却深陷相对主义造成的价值虚无深渊。叙述视角变迁带来历史本体虚无叙事的发生、发展与完成，这正是当代中国知识分子精神困境的深刻反映。
关键词：民间视角;个人化视角;立体化视角;本体实在;本体虚无
基金项目：湖南省社会科学基金项目“自媒体时代短视频的内容生产、影像传播及价值导向研究”（19YBA025）
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）08-0094-09
一
一般而言，历史讲述者要面对两个任务：找到历史的真实本体，找到讲述的恰当方法。真实性是历史叙事的首要价值诉求。在20世纪80年代以前，完成第一个任务几乎不存在困难，彼时的历史讲述者首先相信历史本体是存在的，其次相信本体是真实唯一的。历史被看作自在的存在物，它就是过去发生的事，它静静地存在，讲述者只需要思考讲述的方法。正是因为讲述者具有同质的历史本体观，不同的历史讲述文本之间不但没有形成裂缝与冲突，反而彼此呼应，相互支持。例如，在十七年文学中勃兴的“红色经典”历史叙事，以“三红一创青山保林”为代表的文本家族就让历史拥有了不可怀疑的、唯一的真实性。并且，对历史本体唯一真实性的服膺，让讲述者从历史本体中推演出了绝对的历史真理。真理在握的讲述者和谦卑虔诚的受述者，共同构建了传统历史小说与经典革命叙事的现实主义高峰。
可以说，历史有没有唯一真实的本体，历史本体能不能被语言抵达，这样的疑问在经典的正史叙述中几乎是不存在的。但是，随着社会文化的不断发展，情况发生了巨大变化，一种叫做“新历史主义”的思想观念在80年代开始流行。这一主义在关于历史本体的认知上呈现出与传统历史观本质上的不同：确定性的历史本体被讲述者不断怀疑、修正、改变，直至消失。具体到80年代以后的历史叙事中，则是“历史本体真实论”被“历史本体虚无论”取代，历史讲述者在“求真”的冲动驱使下最终抵达的并非期望中的历史真相，反而是“无真”的历史核心地带。受非理性主义影响，历史讲述以摇摆的、不可知的历史观僭越了确定的、可知的历史观。与此同时发生的变化是，正统讲述者从确定的历史本体中所生发的各种历史意义，在新一代的讲述者那里成为了无价值的烟云，历史和历史讲述被取消了导出真理的可能性。
历史本体的真实唯一性遭遇了强烈质疑，从来不成问题的问题成为了最大的问题。来自西方现代主义哲学所敞开的历史“洞见”，作为文本解析方法被研究评论界广泛操持。新时期知识界在评价《红旗谱》《青春之歌》《林海雪原》等革命历史小说时，其态度观点与前期迥然不同。研究者普遍认为文本与意识形态之间具有合作关系，它们都是“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”①，“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明”②。换言之，历史讲述者是带着浓烈的意识形态色彩开始他的“真实”叙述的，进入文本的内容经过了精心的挑选，其主要目的是“以具象的方式，推动对历史的既定叙述的规范化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”③。新历史主义的“洞见”还蔓延到历史叙述中，被诸多新进入小说写作领域的后来者所接受。在20世纪80年代之后的历史讲述中，“唯一的历史真实”被放逐，由唯一真实所确立的中心价值处于日渐流失的状态，“后革命”年代的历史讲述文本内部以及文本之间充满着抵牾、对抗，历史本体失去了它曾有的确定性。历史叙述的风格品性开始远离经典的现实主义传统，呈现出现代主义和后现代主义的异质面貌。
时至今日，上述关于当代历史小说思想潮流变化的宏观描述已经成为文学研究与创作界的常识，进入文学史的“新历史小说”概念早已深入人心。但是，事物的发生、发展与消亡往往是一个复杂的长期的过程，“历史本体真实论”被“历史本体虚无论”取代，绝非朝夕之间可以完成。这里至少有两个需要得到更详尽的回答却又往往被研究者忽视了的问题：是什么导致了两种历史本体观的迭代？出现在历史叙述中的历史本体虚无论经由了怎样的发生、发展、完成的阶段性过程？
本文重新考察20世纪80年代以来的历史小说，试图作出回答：在向历史“求真”的内心诉求驱动下，讲述者不断改换叙述视角，力图接近唯一的历史真相，却发现自己离历史本体越来越远，最終导致了历史的“失真”。在怀疑与审视的眼光下，经由民间视角、个体视角、立体视角的迁移，历史本体从能够被主体把握的确定性实在变成了无法抵达的弥散性虚无。在下面的阐析中，本文将以历史与逻辑相结合的研究方法来努力呈现这一复杂的流变史轮廓。
二
从“本体真实”到“本体虚无”，是历史观念的本质性变化，这是两种完全不同的本体论。前者承认本体的实在，后者否认本体的存在。就逻辑而言，实在性本体的溃散首先体现为历史讲述者对唯一真实历史合法性的怀疑。就时间序列而言，当代历史小说写作中的本体虚无意识则萌芽于80年代的民间叙事。 一个得到了广泛认同的基本判断是，当莫言等人早期的历史讲述最先冲击了经典历史叙述的堡垒，坚固的历史本体才有风流云散的可能。正是在此意义上，有学者将莫言的《红高粱》看成是80年代末90年代初勃兴的新历史主义小说具有开拓性意义的作品，在它之后“现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被‘颠覆’了”④，其开辟了新的历史言说的领域，“提供了用小说来重新解释历史的一种方式”⑤。这一新方式被指认为民间视角。但在本文看来，这种后设性的阐释还是夸大了该小说的革命认知价值。此处，我们需要考察民间历史讲述者选择“民间视角”的最根本动因。
在此前的革命历史小说中，土匪要么以人民之敌的否定性形象被正义力量所毁灭，要么以接受先进思想洗礼成长为革命同志的回头浪子形象而获得救赎。在这样的前文本序列中，余占鳌这一土匪形象确实具有开创性的文学价值，他集善恶美丑于一身，其行为依据与当时的主流革命话语相去甚远。但这一历史主体新形象的出现，主要源于历史讲述者对“红色经典”在处理人物方面的艺术积弊之不满，莫言看到了“高大全”人物设计方式与人性复杂现实之间存在的鸿沟，他要修改英雄的历史行为。因此，小说将杀死单家父子的兽性行为与组织队伍反抗日军的正义举动刻意扭合在同一个人物身上，并且不加以道德上的谴责与惩罚。莫言如此处理，只是为了追求历史的真实而采取了新的讲述角度，并非意在颠覆正统的历史观。许多年以后，莫言在回顾《红高粱》的写作时说，“是‘红色经典’符合历史的真相呢？还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史的真相。”⑥ 这一语句中的“更”字，反映了新讲述者在旧讲述者面前的自信，他认为自己的讲述比前辈们更接近历史事实。但我们不能据此就认为该作中产生了与正统革命历史讲述在本质上相异的历史认知观念。
与其说这是一种新的历史观，不如说只是一种新的艺术思维。《红高粱》之后，土匪题材小说风行，较为瞩目的如尤凤伟《石门夜话》、贾平凹《白朗》、陈忠实《白鹿原》等，在表现土匪生活场景和人性复杂变化方面常有高超的艺术想象力。这些立足于民间的野史表达，虽然一定程度上呈现了对前期革命历史题材小说讲述真实性的怀疑，但其目的动机与他们的怀疑对象仍然是相同的，即“寻求真相”。陈思和论及当代土匪题材小说时，认为小说家们的创作动机只是“尽可能地突现民间历史的本来面目”⑦。此论颇恰切。
因此，将《红高粱》的革命性意义置于文学层面来指认可能更为妥当，即它大胆抛弃一度盛行的非此即彼单向思维模式，成功塑造了一个复杂的土匪形象，并被作者给予更深的情感认同。也即是说，此时的莫言并未从整体上否认前辈们的历史讲述，在与学者王尧的对谈中，他表达了对前辈们的理解：“他们之所以那样写，是他们不得不那样写。”⑧ 可见，莫言们认为前辈在真实性上确实不够纯粹，但也只是怀疑他们讲述内容中的某些局部，比如那种“高大全”的历史人物。换言之，他们认为前辈们的讲述并非完全虚假，只不过囿于单一的政治视角而显得不够真实，不够全面;为了更为有效地接近历史真实，他们必须突破前人眼光，寻找新的视角。这便是“民间视角”出现在80年代历史讲述中的最根本动因。
民间视角并非新的发明，民间讲述一直是历史叙述中的组成部分，对历史的言说一直存在官方“正史”与民间“野史”的差别。为了让历史讲述更真实，莫言们选择了民间视角，来对官方视角的正统叙述做一定程度上的补充和修正。《红高粱》这样的新历史小说与传统革命历史战争小说之间存在的差异，是以自然主义的民间视角改换了意识形态色彩浓厚的官方政治视角。就其预设的叙述目的而言，它们并非意在造成读者对经典历史真实观的否定，而是力图让读者对历史的认识更加趋于丰富与全面。狭义地说，它们主要是通过余占鳌式的历史主体来修正“高大全”的历史主体，以民间历史来弥补官方历史在真实性上的不足。
民间讲述者有意将突破点牢牢限定在历史主体（人物形象）上，它虽然对官方正史中的固有土匪形象形成了改造和冲击，但讲述的出发点依然是想把历史本体从模糊的时间烟云中打捞出来，这一根本性的创作诉求和创作信念从未动摇。也正是因为历史主体形象的改造并不具备“颠覆性”的认知效果，民间历史叙述得到了官方意识形态最大程度的容忍，民间叙事长盛不衰，在《红高粱》之后出现了一大批民间立场的历史小说，并在90年代之后的20多年时间里逐步发展到以小人物为历史主体的新的民间叙事形态。
在民间视角中重新审视历史主体，重新构建历史主体形象，以此触摸历史的真实本体，这一创作思维模式直到21世纪仍被不断沿用。此处我们可以提及严歌苓2008年的长篇小说《第九个寡妇》。在历史观念上，这部小说依然承接了80年代的民间叙事真实观，与陈忠实的《白鹿原》在本质上一脉传承，都是从民间文化立场对过往历史进行观照，书写政治意识形态的“变”与民间意识形态的“不变”之间的交错混合，衍生出对人性、人伦在历史时空流转中腾挪跌宕的认识。正如陈忠实通过白、鹿两大家族的演变对近百年历史进行认知一样，严歌苓通过王葡萄这个卑微女性的故事，从极小的裂口处呈现出她书写宏阔历史的巨大愿望。在严歌苓看来，无论政治与革命的风云如何变幻，无论种种利益的斗争如何惨烈，唯有人的生命和人性中的仁爱善念一以贯之，能坚韧地对抗一切袭击，抚慰所有伤害，并且感化同类。事实上，王葡萄之所以被史春喜、孙少勇这些在利益中迷失了人性、扭曲了人伦的“恶人”深深迷恋，正是因为她身上那恒久不变的善性光芒能洗净罪恶，使他们获得心灵的宁靜。可见，严歌苓并没有否认政治意识形态下的正史真实性，而是以亘古不变的民间大地对其进行了更多的包容和理解，正如历史小人物王葡萄以她丰润的身体抚慰了她身边众多历史迷途之人一般。如果将这部小说和《白鹿原》等从民间立场对历史再书写的文本视为一个整体，我们能看到民间立场小说家们在正史之外寻求别样天地的良苦之心。如同女娲补天一样，他们发现了正史叙述建构的历史天幕有诸多的漏洞，出于真实再现历史面貌的文化担当和责任，他们力争跳脱出政治意识形态的桎梏，从广袤的民间大地上寻找补天的五色石。以民间立场补充官方立场，以民间视角补充官方视角，这就是他们孜孜不倦的工作方向。 民间历史叙述者主要通过构建异质的历史主体——历史英雄与历史凡人，来确立自我的深度模式。民间叙事在历史小说中的出现，就其动机而言，乃是为官方正史提供恰当的补充;野史与正史是合作的而非对抗的，两者共同打开更大的历史真实空间。最重要的是，虽然视角不同，民间叙事参照的依然是正统的历史真实观——历史有本体，本体可揭示。以新的历史主体形象为依据，认定民间叙事开启了“重新阐释历史”的方式，彰显了崭新的历史认知模式，显然是一种误读。
然而，正是在这些站在民间立场言说历史、试图对官方正史进行局部修正与补充的小说文本中，虚无主义的历史本体观得以萌芽。民间叙事确实没有提供一种崭新的历史认知观，但民间叙事所采用的“视角转移”策略却给予了新的历史讲述者深刻的启发。那些受经典历史观影响更浅、受西方现代历史观影响更深的后来者，将在阅读民间历史文本时发现一个叙述的秘密：正史不过是从官方政治视角看到的历史真实，野史也不过是从民间视角看到的历史真实;是视角的不同引发了历史面貌在叙述中的差异。“真理是什么呢？对于大众来说，不断地读到的和听到的就是真理。”⑨ 更新一代的讲述者将由此推断，历史只存在于叙述中，历史的真相只与叙述的视角有关系，观看视角决定了历史真实。
那么，在叙述历史时，除了官方视角、民间视角这些宏大的、客观的选择项，是否还可以使用微观的、主观的个人化视角？在伦理考量上，个人化视角是否具有足够的价值？或者说，个人化视角下的历史讲述，是否能够比官方与民间视角的讲述更接近历史本体？又或者，历史本体在历史讲述中真的那么重要吗？它真的可以被语言如实反映吗？对于讲述者而言，这样的思考方向是危险的，因为它会动摇已有的、安全的历史观念，但历史讲述者内心最深处的求真欲望将引导他把思考不断往前推进。
三
民间叙事之后，叙述视角成为历史写作者最关注的问题，他们开始自觉寻求既远离官方视角，又区别于民间视角的新视角。他们首先找到的是个人化的主观视角。这既是文学自身发展的逻辑结果，也与80年代中后期来自西方的新历史文化理论有关。彼时，索绪尔、罗兰·巴尔特、福柯、海登·怀特等人关于语言与真实、小说与历史等关系的言说进入历史写作者的视野，如科林伍德的“历史就是思想史”、克罗齐的“一切历史都是当代史”。西方现代历史哲学几乎填平了历史真实与小说虚构之间的鸿沟，为中国历史讲述者解除了长久以来处于二元对立思维模式中非此即彼的选择性痛苦。他们发现，那些用来讲述了真理、证明了真理的历史事件，并非如它自我宣告的那样具有自在的客观性，它们同样经历了选择、剪裁、修改、缝补的变形化处理，而这些正是小说写作的惯用手法。在特定时期，小说必然会深度参与到历史的建构中去。“革命历史叙事要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的”，陈晓明将这一行为称为“文学的历史化”，“文学写作需要按照特定的历史要求再现式地叙述一种被规定的、已然发生的历史，从而使作品所反映的生活具有客观的真理性”。⑩ 历史叙述总是以“客观性”为旨归，这就要求在描述一段完整历史的时候彻底地抹掉叙述者本人的观点，采取第三人称的全知式上帝视角。“现实主义的叙事使被讲述的历史变成了客观化的历史，讲述行为似乎隐没了，讲述者也隐匿了，只有历史的似乎是自在自为的绝对客观化的呈现，历史叙述因此被涂上了客观的、真理性的色彩。”{11} 也即是說，全知式上帝视角是虚假的，并不存在真正的上帝角度，它其实是第一人称视角的组合变形。
新的历史讲述者对此洞若观火，他们熟知各种叙述人称的使用效果，既然第三人称造成讲述的客观假象，那么它就是应该被抛弃的;而讲述必须要有人称的选择，第二人称又太不方便，取而代之的只能是第一人称。80年代末90年代初，我们在王小波、王安忆、叶兆言、刘恒、李冯、须兰等作家的历史小说中时常遭遇这样的情况：“我”的第一视角取代第三人称的全知视角，作为叙述人的“我”不再充当无所不知的上帝，“我”从隐身的状态中解脱出来，走上叙述的前台，主动向读者坦白“我”在占有真实历史上的局限性。
王安忆1990年的小说《叔叔的故事》最为明显地展现了第一人称的个人化视角对历史真实有限性的指认。叙述人“我”试图通过讲述“叔叔”的历史故事来真实还原他的个人形象。“叔叔”被划为“右派”，是因为一篇他发表在校刊上的文章，这是可以确定的事件。但我只在三个不同场合听到“叔叔”复述它，却始终无法亲眼见到这篇决定了“叔叔”命运的文章。在“叔叔”的三次讲述中，我得到的是三个不同的“叔叔”形象：第一次是一个真诚纯朴的青年，第二次是一个宿命论者，第三次则是一个天才文学家。三个形象之间有很多矛盾，有些矛盾是无法解决的，我不能通过它们拼凑出一个完整的“叔叔”形象。作为历史主体的“叔叔”，他身上到底发生过什么事情，这一历史本体没有被“叔叔”真实描述出来。王安忆想要借此说明的是：在讲述历史时，即使是历史的亲历者，也并不占有天然优势，他会出于现实的需要不断改变历史中的自我形象，他不能客观地对待自己的历史;甚至，无法避免的主观考虑让他成为了所有讲述者中最不值得信任的那一个。
那么，旁观者在对待他人的历史时，是否就能因为没有主观干扰而抵达历史的真相呢？关于“叔叔”爱情婚姻故事的讲述，是由旁观者“我”来完成的，但这种看似客观的历史讲述依然充满迷雾般的误会。“叔叔”成为“右派”后，不是去了青海，而是被遣送到一个小镇上的学校当校工;不是崇拜仰慕他的女学生献身给他成为他的妻子，而是一个学生的姐姐成为了他的妻子;她选择他的原因，不是出于爱情与献身的道德伦理需要，而是为了想找个能挣钱的男人来改变家里艰难的生活状况。在这些“不是……而是”的句式中，叙述人一方面不断解构“叔叔”崇高伟大的受难者、可歌可泣的爱情主角等正面形象，试图还原一个真实的“叔叔”形象;另一方面却又常常心怀疑虑，无法肯定自己的判断，因为“我”能找到的证明材料大多是“叔叔”后来写的小说，完全不具备充当证据的客观性，还有一些材料虽不是出自“叔叔”手笔，但由于历史当事人缄默不语，已无法考证。当历史的细节变得讳莫如深，历史的真相就无法呈现，叙述人只能不断宣告，“这是一个拼凑的故事”，“一个充满主观色彩的故事”，“我只有沿了我的想象继往开来，将故事进行到底”。与自信的官方叙事者和民间叙事者相比，叙述人对自己的讲述充满犹疑。 叙述人已经认识到了自己进入历史本体时具有难以克服的局限，那么“我”为什么还要对历史展开叙述呢？或者说，这些使用第一人称的小说家讲述历史的目的与价值何在？一个时刻进行自我怀疑的“我”无法为任何群体代言，“我”讲述的历史只属于“我”自己。讲述者在放下对客观真实本体的追逐之后，将历史讲述的重心落在了现时自我的情感诉求上，这是个体视角带来的一大变化。“我苦心经营一个不存在的故事，是为了什么？故事其实全都起源于那一天的一个突然的认识，一个人造成了我心如刀绞的经历”，“这是我第二次叙述故事的起源，以后还将有第三次的叙述”。写实与虚拟交相混杂，一切不过是用来表达叙述者自己的痛苦，“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是”。这个在开篇和结束时多次出现的句子，才是《叔叔的故事》的文眼。
与官方、民间两大讲述者相比，个体讲述者对历史的真实面目已经不再关心，历史到底是一副什么面孔变得不重要了。讲述历史，除了是“我”表达情感诉求的一种途径，还是“我”用来感悟人生、寄托思想的方式。《叔叔的故事》中叙述人说：“所以我就决定讲他的故事，而寄托自己的思想……我们这些人的生活方式，就是将真实的变成虚拟的存在，而后驻足其间，将虚拟的再度变为另一种真实。”叙述人提醒读者，“叔叔”的故事可以视为纯粹的虚幻想象之物，是他出于某种叙述目的对历史材料进行选择和组织后的结果。但这种充满设计感的历史讲述活动，却因为叙述人在情感与思想方面总是主动袒露心迹而造成一定程度的真实效果。比如，“我们总是追求深刻，对浅薄深恶痛绝，可是又没有勇气过深刻的生活，深刻的生活于我们太过严肃，太过沉重，我们承受不起”，“所以我们只是在虚无主义的深渊的边缘危险地行走，虚无主义以它的神秘莫测吸引着我们的美感。而头脑其实非常现实的我们，谁也不愿以身尝试”。这样的语句在个人化历史文本中十分常见，与第三人称极力隐藏讲述者内心世界的处理方式相比，第一人称的讲述毫不避讳带有强烈主观色彩的自我表达。读者不能得到全面、客观、真实的历史本体，却依旧对“我”的有限叙述深信不疑。
袒露于叙述表演舞台上的“我”告诉读者，全知全能的历史叙述所造成的彻底真实与全面还原是不存在的，存在的只有“我”的视角能看到的真实。首先它是片面的，叙述者承认自己的局限性;其次它是主观的，作为历史的世界，只是“我”的表象，“只是作为表象而存在着;也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行‘表象者’的关系来说的。这个进行‘表象者’就是人自己”{12}。事情的第二个方面是，虽然“我”只能提供部分的历史真实，但“我”的叙述在大多数时候还是可以被他人信赖的，因为至少“我”信赖自己全部的叙述。对表象叙述者而言，自我的历史叙述仍然是一个真理，“是一切可能的、可想得到的经验所同具的那一形式的陈述”{13}。“我”非常坦诚地承认了自己在掌握历史材料上的不足、错误和遗漏，这一叙述态度从道德层面复活了读者的同情心，它的叙述效果是在读者那里让“我”的真实性取代了上帝的真实性。
历史叙述人不再隐藏在叙述背后，而是明目张胆地来到叙述前台，与他的外部世界展开对话，这是历史写作领域内的一次重大转变。经典历史叙述的深层秘密被真正破解了，全知全能的上帝被抛弃了。“我”的出场，证伪了全知视角虚拟的历史真实，却又建构了“我”的真实，或者说它正是通過否定前者来肯定后者——通过第一人称对第三人称的取代，通过个人化视角对集体化视角的冲击，历史讲述者完成了有限的个体主观真实对无限的群体客观真实的置换。
四
在历史讲述活动中，个人化视角对官方、民间视角造成了致命的破坏作用，但它所确立的真实感依然是脆弱的，是可以被怀疑的。个人化视角与官方、民间视角有一共性，即它们都是单一的视角。正史是从官方视角看取的，野史是从民间视角看取的，个人史则是从“我”的视角看取的——在以寻求历史之真为初衷的讲述者那里，这些历史叙述最大的弊病是他们始终被某种鲜明的意识形态所管控，所以他们导出的真实只能是片面的。
但历史真相至少意味着两个特质：全面、客观。如何让讲述变得全面而客观呢？尼采在《权力意志》中曾经说过一个观点：“我们越是能够让更多不同的眼睛去看这一既定对象，我们对该事物的看法就会更全面，我们的‘客观性’也就更大。”{14} 尼采认为，任何一种单一视角都无法完成对某一事物的有效确证，只有多个视角的集合才能呈现事物的本来面目。尼采的视角主义理论受到了另一些历史讲述者的认可，如周梅森、池莉、叶兆言、李洱等人。
这一实践首先表现为对单一叙述人的失信。个人化叙述最迷人的地方在于它承认自我的局限，它的合法性得益于真诚的自我审视，但它从不对叙述做自我否定。第一人称的讲述者总是想让读者相信，“我”是值得信赖的，“我”以对历史负责任的态度来保证叙述伦理的正当性。但真诚不等于真实，个人化叙述虽然努力淡化意识形态色彩，单一视角却永远无法清除它天生的片面性。如何从片面性的泥潭中走出来？在尼采理论的服膺者看来，既然单一的讲述者不可信，那么把一个人裂变为多个人，把一个视角变为多个视角，用多视角的集成式讲述应该可以提供更加丰富的历史细节，进而通过这些无限的细节去整合出历史的全貌，真相就必然在其中得到显现。
从理论逻辑上看，这一处理方式似乎能解决长期困扰讲述者的根本性难题。在对某一历史事件的讲述中，只要尽可能多地增加叙述人，选取不同视角，用多个“我”组合成“我们”，便能突破单一视角片面性的拘囿，进而重造全面的、客观的历史本体。这一逻辑运用到讲述实践活动中，便催生了一种新的历史叙述方式：使用多视角叙述同一个历史事件。在80年代中后期的一些历史小说中，该叙述方式表现得较为隐晦，如周梅森《国殇》、叶兆言《枣树的故事》等，而在21世纪初李洱的长篇历史小说《花腔》中则被发挥到了极致。
通过多视角的投射就必定能达到绝对的真实，尼采的视角主义其实对此并没有足够的信心，但尼采关于客观真理接近程度的估计依然有点乐观了。80年代末以来诸多历史小说设置了多视角叙述，得到的结果却与尼采的初衷背道而驰。它们非但没有证明“更多不同的眼睛”等于“更全面”与“客观性更大”，反而标示了这一等式的谬误：在“我”之外增添的视角越多，客观与真实就越模糊不清。 《国殇》体现了多视角历史叙述的早期面貌。它采取割裂化的分视角：上篇取杨梦征视角，中篇取白云森视角，下篇取杨皖育视角。在三个视角的叙述下，三个篇章分别将三个国民党军官构建成为抗日英雄的形象。在功能性人物傅薇的串联下，三个篇章整合为一部小说，三个人物聚焦到同一个历史事件中，让三个视角的讲述有了交互对照。女记者傅薇在调查真相的过程中，发现每一个视角都在降低另两个视角的真实性，每一个叙述人的讲述都是对另两个叙述人的抗日英雄道德形象的损害：杨梦征有可能是畏罪自杀的，白云森有可能是内讧致死的，而杨皖育不过是权力斗争的胜利者。叙述通过对正义、真理、英雄的调侃讽刺，表达了讲述人的历史观：历史的后来者永远无法看到历史原貌，胜利者可以肆意修改历史，正如卡尔·贝克尔曾经解释的那样，历史事实的确认是一种人为挑选{15}。在时间的某个节点上，任何“拥有属于明天的那轮辉煌的太阳”的人都可以对历史事实进行挑选，关于陵城一战的正史叙述只属于最后活着的杨皖育，杨梦征与白云森在叙述中的命运完全由他一手掌握。“历史向来只和胜利者共鸣，只愿意和胜利者心心相印;但无论谁胜利，民族大义都是攥在这个胜利者手中用以解释胜利合理性、必然性的重要筹码。”{16} 格非《大年》、李洱《遗忘》、池莉《两个人》等小说都有对这一历史观的戏剧性演示。
叶兆言的《枣树的故事》则是另一种形式的多视角叙述。与《国殇》由多个历史亲历者叙述历史的方式不同，《枣树的故事》主要由多个历史后来者讲述他人的历史。叶兆言对历史亲历者显然是不信任的，那么，剔除了亲历者主观意愿的干扰，历史的客观性能够在叙述中确立起来吗？小说设计了两个限知视角的叙述者：写电影剧本的作家和写小说的作家。他们都对岫云的故事有极大兴趣，都想考证岫云的完整历史。但在面对同一个人物的同一段历史时，由于各自的关注点不同，两个视角下岫云的面目差异甚大。剧作家只截取了最能吸引观众的刺激性情节，岫云的主角地位被他人取代，尔勇的复仇史成为岫云历史的重心。小说家则有意弱化暴力复仇与男女情色，而着重讲述岫云和平年代的日常生活。二者唯一相同的地方在于他们都关注人物之间错综复杂的关系，通过选择关系来组织历史的过程：剧作家选择尔勇与白脸的关系为重心，小说家选择岫云与老乔的关系为重心。关系取舍的不同，决定了岫云面貌的不同，致使岫云的历史无法得到真实再现。
不管是过去时态的亲历者，还是现在时态的后来者，历史寻访人都不能超越自身意识局限对一段历史做全面、公正、准确的描述。正如美国新历史主义理论家路易·芒特罗斯所说：“我们的分析和我们的理解，必然是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点的;我们所重构的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”{17}历史永远存在而且只能存在于叙述之中，存在于语言之中。对历史写作者来说，历史与小说都是“修辞的建构”{18}。我们竭尽所能也揭不开这层薄纱，除了望洋兴叹，也许只能颓丧而无奈地接受这个事实：真实就是虚幻，历史本体的核心地带一片空白。
李洱在《花腔》里用一个巧妙的比喻表达了这一历史本体虚无观：“‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”{19} 《花腔》就是用剥洋葱式的手法，一步步深入历史的核心，试图寻找些实存性的东西，却步步踏空。这部充满机智隐喻的观念化小说，以其在形式上的高度创新和题材方面的成熟处理获得了诸多赞誉：“难得的精细之作”、“一部‘灯塔’性的作品”、“最优秀的小说之一”{20}。叙述的核心是考证主人公葛任的生死之谜，呈现葛任的真实历史形象。也许是为了避免落入自传式小说“自我叙述”主观性的窠臼，李洱抽空了叙述对象的在场，以他者的众声喧哗举办了一场“没有主人的宴会”{21}。作为“先锋小说的集大成之作”{22}，它正是多视角叙述的典范文本，标志着当代历史叙事中“历史本体虚无论”对“历史本体实在论”的终结式置换。
一个得到普遍认同的观点是，在讲述历史时，官方话语、民间话语、个人话语都不如学术话语更具真实可靠性。《花腔》正是以鲜明的学术话语风格区别于文学领域内的其他历史叙事文本。为了达到真实，它采用了历史学科研究的诸多方法。首先，让实证材料具有历时性特点，构成文本主体的三段口述材料分别属于葛任死后的不同历史时间点：1943年3月、1970年5月3号、2000年6月28—29号。其次，口述者的职业设置体现出对事实的尊重，医生、法学家与历史研究专家显然都有严谨求实的职业素养。再次，叙述的现实语境对叙述的真实性提供了保障，白圣韬作为俘虏，他的叙述明顯带有招供的性质;赵耀庆作为人犯，他的叙述也有着坦白从宽的内在诉求。最后，口述者的语言风格不但与他的身份相吻合，而且与讲述行为所处的年代相吻合，比如赵耀庆对调查组所做的汇报中就有大量的70年代主流话语的典型词汇句式：灵魂深处爆发革命、革命工作不分高低贵贱、向毛主席保证……精心设定的时段、情境、身份职业与语言模式，都是为了佐证讲述的真实性。
此外，为了避免视角与视角之间难以弥合的裂痕，小说还设置了“我”这个葛任研究会历史专家的视角，来对三个声部进行调和。“我”比读者更有怀疑精神，也更有历史考证的专业素养。“我”做了大量的资料整理工作，搜寻了各个年代、地域的报纸杂志，调用了众多当事人写的文章、回忆录，修正讲述者明显的偏颇和谬误，对自然形态的口述材料去伪存真。一言以蔽之，《花腔》就像一部严谨理性的历史著作，表层结构具有历史考古的学术性特征。
学术话语的使用是为了考证出历史的真实本体，它似乎也应该是最可信赖的历史讲述方式。但这一被寄予了最后希望的选择，也没能建构出真实，因为学术话语的另一面就是解构。虽然历史研究者“我”殚精竭虑地缝补众声喧哗之间的缝隙，但历史不是一面可以打碎后重新粘补的镜子，矛盾与错误就像粘合剂残留的印迹，随处可见。在历史见证者的口述中，不同视角对同一事件的讲述出现了很多不一致的地方，比如葛任二里岗战斗中侥幸活命之后为何来到大荒山？白圣韬说是为了安静写书和养病，赵耀庆说是为了总结革命的经验教训，范继槐则说是为了寻找女儿蚕豆以及重温往昔的爱情。比如葛任隐身大荒山一事是谁发现的？赵耀庆说是杨凤良发现的，杨凤良则说消息来自范继槐，范继槐的消息却来自军统长官戴笠。比如葛任早年为何赴日学医？赵耀庆说是为了救国救民，黄炎则说是为了躲避仇敌刺杀。对葛任的形象与命运而言，这都是关键性的历史细节。学术话语在这些关键点上是无力的，“我”不能辨明真伪，无法平息口述材料之间的冲突，从而也就无法建构出一个统一的葛任形象。 更为复杂的地方在于，对真实的建构与对真实的毁灭，两者的发生不是历时性的，而是共时性的。三个篇章的关系不是层级递进式的，赵耀庆27年后的讲述不能颠覆白圣韬的讲述，30年后范继槐的讲述也不能颠覆赵耀庆的讲述，也就是说没有哪份材料享有最高裁决权。并且，每一份口述材料都有仿真和失真的并存，讲述情境的设置既是仿真的手段又是证伪的策略。白圣韬、赵耀庆面临审讯的压力，既要如实交代，又不免会极力遮蔽于己不利的那些细节，赵耀庆在讲述中就多次说“俺这样说行吗”，这个善于察言观色的囚徒极有可能随时调整他对葛任的评价，改编某些事实;范继槐虽然没有命运被他人支配的生存压力，但为了在美女白凌面前展示男性魅力，他也编织了诸多有利于自我形象的谎言，让历史讲述变成了一场以引诱为目的的男女调情。
尤为重要的地方在于，口述者语言风格与身份的无缝对接在最大程度上消弭了人工痕迹，塑造了逼真的叙述和叙述的逼真，但读者在面对三个人的叙述时，将不可避免地陷落在语言所造成的单一逼真性里，而失去整体真实的统一性。语言的现实主义虽然拟真了个体叙述的可信度，但当多视角的个体共存于同一个文本之时，却显示了整体世界的虚假。语言“越是与每个叙述者吻合，越增加单个叙述的真实感，也就越增加了整个故事的虚假感——既然每个叙述都无懈可击，那么谁是真的蓝本？”{23}死去的葛任象征着过去的历史，历史在那里，但无法开口说话。对那个梦想见到绝对的、最高的、整体的历史真实本体的讲述者而言，白圣韬叙述的真、赵耀庆叙述的真、范继槐叙述的真，以及与葛任有着千丝万缕联系的其他叙述者如黄炎、徐玉升、宗布、费朗的真，都不过是相对的、次级的、局部的真实。不在场的主人公“葛任”与“个人”一词的谐音关系，暗示着个人只能存在于他人的语言中，因此“真的蓝本”是不存在的，存在的只有对历史的言说。
借用历史学调查访谈取证的研究方式，伪装成上帝的“我”以俯瞰的角度揣摩和打量处在较低位置上的其他叙述者，试图通过多个声部之间的相加实现整体性的真实。在多视角的设置下，形形色色的叙述者轮番出场，在数量上几乎穷尽了所有可供挖掘的历史资源;叙述者们超越时空的内部对话，在“我”的牵线搭橋中歧义丛生，非但没有达成共识，反倒生发了更多疑窦。这样的叙述表明，“我”追求历史本体真实的努力不过是一场徒劳，“我”最终只能用“至少这种渴望本身还是真的”{24} 来安慰自己。当本体变得虚无，“真的渴望”就是讲述者对自己的嘲讽。这一后撤式的抒情句子，实际上是对“历史真相是一种前现代神话”的承认。至此，《花腔》完成了历史叙事中虚无主义进程的最后一步：本体的空缺。
五
通过上述对当代历史叙事视角变迁的分析，本文着重勾画了一条形式演变的线索：从全知视角下降为限知视角，从单一视角扩充为多重视角。“形式固然有其相对独立的意义所在，但永远都不是一个纯粹技术的问题，它和写作背后对生活的想象、可能性的选择、个人位置的确立，甚至意识形态，等等，总是具有一种密不可分的联系。”{25} 换言之，形式所具有的独立于内容的意义是与整体的社会文化形态相关的，因此“形式分析就可以、而且必须进行到文化形态分析的深度，或者说，只有深入到产生叙述形式特征的文化形态之中，才能真正理解一种叙述形式的实质”{26}。正是在此意义上，历史叙述视角的形式变化这一客观过程，在本文中是被当作与历史本体观念有关的意识形态问题来看待的。80年代以来关于“如何抵达历史真相”的路径选择，一步步地演变成了关于“历史有无真相”的价值质询。
在本文的考察中，最初人们承认历史具有真相，并且相信王者视角的叙述是客观真实的。然而，在怀疑天性的审视下，作为历史讲述者的小说家对统一、规范的官方集体主义叙述产生了真实性上的不满足，他们于庙堂之外的民间发现了失落的自然主义世界，把民间野史补充进了历史的图卷。民间叙事的出现，让叙述视角成为新的历史想象点，小说家开始尝试以视角的移步来变换历史的场景。他们首先引入第一人称对历史展开重新书写，以个人话语对权力话语、民间话语进行质疑;在对话中，个人化“我”的重要性被强调，讲述者对真诚的自我充满信任。但作为一种单一视角，“我”所能看到的历史真实即使不是虚假的，至少也是相对的和片面的;为了解决片面化局限，单一视角裂变增殖为立体化视角，叙述个体的数量不断增加，历史真相的核心地带四周被设置了众多的观测点。但令人丧气的是，多视角叙述者虽然都以语言建构了属于某一视角的一己之真，却无法在内部对话中有机融合，视角越多，与历史真相的距离就越远。最后，当历史小说已经实验了叙述视角的所有可能，讲述者仍然站在历史真相的门外，历史本体因无法被语言有效描述而取消了实在性，它成为没有意义的虚无之物。历史领域的精神冒险，最终使得历史的庄重感完全丧失，历史呈现出谎言化的状态，历史讲述者陷入了相对主义造成的价值虚无深渊。这一认知结果的获得，正是上帝被驱逐之后现代人精神困境的深刻反映。
相对主义造成的历史虚无观念，深刻地影响了历史小说的走向。当历史终于抖落所有“不可承受之重”和“不可承受之轻”时，它成为漂浮的、无重力的游戏场所，戏说历史、架空历史、穿越历史在21世纪遍布现实与虚拟的二重视界。相对主义造成的这一极端后果，应该是以探询历史真相为要务的历史讲述者所始料未及的。没有哪个时代像现在这个时代一样，讲述者能如此轻松地对待历史，精神的冒险家降格成了魔术的表演者。
历史也许存在真相（本质），但我们不可能抵达，以至于我们只能转而判定历史不存在真相（本质），只存在各种各样的观看视角。当代历史叙事中，每一个严肃的写作者都面临着相对主义和虚无主义的精神威胁。如何解除（缓解）这一深重的现代性危机？美国后现代哲学家理查德·罗蒂认为，现代人痛苦的根本原因在于我们总是以为人生最重要的就是建立与某种非人类东西之间的联系，这个东西是超现实的，如基督教的上帝、柏拉图的善、黑格尔的绝对理念、康德的道德律。我们承受着形而上学的冲动，总是“希望发现某种固定不变的、使我们有可能用认识代替意见的东西”，但在实用主义者看来，没有任何离开了人类目的的实在，一切实在都刻上了人类的印迹。为了克服相对主义，只能选择不去谈论这样一种东西是否存在，因为它对我们的自由与幸福无益。也许，罗蒂的说法能给予当下的历史叙事某种启示，即只有放弃“在现象与实在、意见与知识之间的对立”，才有可能提供“重新描述我们的生活——以最终将使我们更自由和更幸福的方式重新描述我们的生活——的工具”{27}。 注释：
① 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。
②③ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第107、107页。
④ 张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。
⑤⑥⑧ 莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。
⑦ 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第309页。
⑨ 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》第2卷，吴琼译，上海三联书店2006年版，第432页。
⑩{11} 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第116、116页。
{12}{13} 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第24、25頁。
{14} 尼采：《权力意志》，孙周兴译，商务印书馆2007年版，第709页。
{15} 卡尔·贝克尔：《什么是历史事实？》，张文杰编：《历史的话语：现代西方历史哲学译文集》，广西师范大学出版社2002年版，第282页。
{16} 敬文东：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版，第61页。
{17} 转引自盛宁：《二十世纪美国文论》，北京大学出版社1994年版，第268页。
{18} 刘大为：《历史事实的修辞建构》（上），《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
{19}{24} 李洱：《花腔》，人民文学出版社2002年版，第310、311页。
{20} 刘玉山：《〈花腔〉：对“先锋”的再言说》，《小说评论》2003年第4期。
{21} 张月萍：《没有主人的宴会——论〈花腔〉三段论手法的运用》，《平顶山师专学报》2003年第6期。
{22} 王宏图：《行走的影子及其他——李洱〈花腔〉论》，《当代作家评论》2002年第3期。
{23} 朱云生：《“真”的创世与“真”的毁灭——〈花腔〉之“花腔”叙事》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2006年第1期。
{25} 《小说与当代生活——上海大学文学周圆桌会议纪要》，《当代作家评论》2006年第6期。
{26} 赵毅衡：《叙述形式的文化意义》，《外国文学评论》1990年第4期。
{27} 理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇译，上海译文出版社2009年版，第8页。
作者简介：余中华，长沙学院影视艺术与文化传播学院副教授，湖南长沙，410022。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：民间视角;个人化视角;立体化视角;本体实在;本体虚无
基金项目：湖南省社会科学基金项目“自媒体时代短视频的内容生产、影像传播及价值导向研究”（19YBA025）
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）08-0094-09
一
一般而言，历史讲述者要面对两个任务：找到历史的真实本体，找到讲述的恰当方法。真实性是历史叙事的首要价值诉求。在20世纪80年代以前，完成第一个任务几乎不存在困难，彼时的历史讲述者首先相信历史本体是存在的，其次相信本体是真实唯一的。历史被看作自在的存在物，它就是过去发生的事，它静静地存在，讲述者只需要思考讲述的方法。正是因为讲述者具有同质的历史本体观，不同的历史讲述文本之间不但没有形成裂缝与冲突，反而彼此呼应，相互支持。例如，在十七年文学中勃兴的“红色经典”历史叙事，以“三红一创青山保林”为代表的文本家族就让历史拥有了不可怀疑的、唯一的真实性。并且，对历史本体唯一真实性的服膺，让讲述者从历史本体中推演出了绝对的历史真理。真理在握的讲述者和谦卑虔诚的受述者，共同构建了传统历史小说与经典革命叙事的现实主义高峰。
可以说，历史有没有唯一真实的本体，历史本体能不能被语言抵达，这样的疑问在经典的正史叙述中几乎是不存在的。但是，随着社会文化的不断发展，情况发生了巨大变化，一种叫做“新历史主义”的思想观念在80年代开始流行。这一主义在关于历史本体的认知上呈现出与传统历史观本质上的不同：确定性的历史本体被讲述者不断怀疑、修正、改变，直至消失。具体到80年代以后的历史叙事中，则是“历史本体真实论”被“历史本体虚无论”取代，历史讲述者在“求真”的冲动驱使下最终抵达的并非期望中的历史真相，反而是“无真”的历史核心地带。受非理性主义影响，历史讲述以摇摆的、不可知的历史观僭越了确定的、可知的历史观。与此同时发生的变化是，正统讲述者从确定的历史本体中所生发的各种历史意义，在新一代的讲述者那里成为了无价值的烟云，历史和历史讲述被取消了导出真理的可能性。
历史本体的真实唯一性遭遇了强烈质疑，从来不成问题的问题成为了最大的问题。来自西方现代主义哲学所敞开的历史“洞见”，作为文本解析方法被研究评论界广泛操持。新时期知识界在评价《红旗谱》《青春之歌》《林海雪原》等革命历史小说时，其态度观点与前期迥然不同。研究者普遍认为文本与意识形态之间具有合作关系，它们都是“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”①，“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明”②。换言之，历史讲述者是带着浓烈的意识形态色彩开始他的“真实”叙述的，进入文本的内容经过了精心的挑选，其主要目的是“以具象的方式，推动对历史的既定叙述的规范化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”③。新历史主义的“洞见”还蔓延到历史叙述中，被诸多新进入小说写作领域的后来者所接受。在20世纪80年代之后的历史讲述中，“唯一的历史真实”被放逐，由唯一真实所确立的中心价值处于日渐流失的状态，“后革命”年代的历史讲述文本内部以及文本之间充满着抵牾、对抗，历史本体失去了它曾有的确定性。历史叙述的风格品性开始远离经典的现实主义传统，呈现出现代主义和后现代主义的异质面貌。
时至今日，上述关于当代历史小说思想潮流变化的宏观描述已经成为文学研究与创作界的常识，进入文学史的“新历史小说”概念早已深入人心。但是，事物的发生、发展与消亡往往是一个复杂的长期的过程，“历史本体真实论”被“历史本体虚无论”取代，绝非朝夕之间可以完成。这里至少有两个需要得到更详尽的回答却又往往被研究者忽视了的问题：是什么导致了两种历史本体观的迭代？出现在历史叙述中的历史本体虚无论经由了怎样的发生、发展、完成的阶段性过程？
本文重新考察20世纪80年代以来的历史小说，试图作出回答：在向历史“求真”的内心诉求驱动下，讲述者不断改换叙述视角，力图接近唯一的历史真相，却发现自己离历史本体越来越远，最終导致了历史的“失真”。在怀疑与审视的眼光下，经由民间视角、个体视角、立体视角的迁移，历史本体从能够被主体把握的确定性实在变成了无法抵达的弥散性虚无。在下面的阐析中，本文将以历史与逻辑相结合的研究方法来努力呈现这一复杂的流变史轮廓。
二
从“本体真实”到“本体虚无”，是历史观念的本质性变化，这是两种完全不同的本体论。前者承认本体的实在，后者否认本体的存在。就逻辑而言，实在性本体的溃散首先体现为历史讲述者对唯一真实历史合法性的怀疑。就时间序列而言，当代历史小说写作中的本体虚无意识则萌芽于80年代的民间叙事。 一个得到了广泛认同的基本判断是，当莫言等人早期的历史讲述最先冲击了经典历史叙述的堡垒，坚固的历史本体才有风流云散的可能。正是在此意义上，有学者将莫言的《红高粱》看成是80年代末90年代初勃兴的新历史主义小说具有开拓性意义的作品，在它之后“现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被‘颠覆’了”④，其开辟了新的历史言说的领域，“提供了用小说来重新解释历史的一种方式”⑤。这一新方式被指认为民间视角。但在本文看来，这种后设性的阐释还是夸大了该小说的革命认知价值。此处，我们需要考察民间历史讲述者选择“民间视角”的最根本动因。
在此前的革命历史小说中，土匪要么以人民之敌的否定性形象被正义力量所毁灭，要么以接受先进思想洗礼成长为革命同志的回头浪子形象而获得救赎。在这样的前文本序列中，余占鳌这一土匪形象确实具有开创性的文学价值，他集善恶美丑于一身，其行为依据与当时的主流革命话语相去甚远。但这一历史主体新形象的出现，主要源于历史讲述者对“红色经典”在处理人物方面的艺术积弊之不满，莫言看到了“高大全”人物设计方式与人性复杂现实之间存在的鸿沟，他要修改英雄的历史行为。因此，小说将杀死单家父子的兽性行为与组织队伍反抗日军的正义举动刻意扭合在同一个人物身上，并且不加以道德上的谴责与惩罚。莫言如此处理，只是为了追求历史的真实而采取了新的讲述角度，并非意在颠覆正统的历史观。许多年以后，莫言在回顾《红高粱》的写作时说，“是‘红色经典’符合历史的真相呢？还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史的真相。”⑥ 这一语句中的“更”字，反映了新讲述者在旧讲述者面前的自信，他认为自己的讲述比前辈们更接近历史事实。但我们不能据此就认为该作中产生了与正统革命历史讲述在本质上相异的历史认知观念。
与其说这是一种新的历史观，不如说只是一种新的艺术思维。《红高粱》之后，土匪题材小说风行，较为瞩目的如尤凤伟《石门夜话》、贾平凹《白朗》、陈忠实《白鹿原》等，在表现土匪生活场景和人性复杂变化方面常有高超的艺术想象力。这些立足于民间的野史表达，虽然一定程度上呈现了对前期革命历史题材小说讲述真实性的怀疑，但其目的动机与他们的怀疑对象仍然是相同的，即“寻求真相”。陈思和论及当代土匪题材小说时，认为小说家们的创作动机只是“尽可能地突现民间历史的本来面目”⑦。此论颇恰切。
因此，将《红高粱》的革命性意义置于文学层面来指认可能更为妥当，即它大胆抛弃一度盛行的非此即彼单向思维模式，成功塑造了一个复杂的土匪形象，并被作者给予更深的情感认同。也即是说，此时的莫言并未从整体上否认前辈们的历史讲述，在与学者王尧的对谈中，他表达了对前辈们的理解：“他们之所以那样写，是他们不得不那样写。”⑧ 可见，莫言们认为前辈在真实性上确实不够纯粹，但也只是怀疑他们讲述内容中的某些局部，比如那种“高大全”的历史人物。换言之，他们认为前辈们的讲述并非完全虚假，只不过囿于单一的政治视角而显得不够真实，不够全面;为了更为有效地接近历史真实，他们必须突破前人眼光，寻找新的视角。这便是“民间视角”出现在80年代历史讲述中的最根本动因。
民间视角并非新的发明，民间讲述一直是历史叙述中的组成部分，对历史的言说一直存在官方“正史”与民间“野史”的差别。为了让历史讲述更真实，莫言们选择了民间视角，来对官方视角的正统叙述做一定程度上的补充和修正。《红高粱》这样的新历史小说与传统革命历史战争小说之间存在的差异，是以自然主义的民间视角改换了意识形态色彩浓厚的官方政治视角。就其预设的叙述目的而言，它们并非意在造成读者对经典历史真实观的否定，而是力图让读者对历史的认识更加趋于丰富与全面。狭义地说，它们主要是通过余占鳌式的历史主体来修正“高大全”的历史主体，以民间历史来弥补官方历史在真实性上的不足。
民间讲述者有意将突破点牢牢限定在历史主体（人物形象）上，它虽然对官方正史中的固有土匪形象形成了改造和冲击，但讲述的出发点依然是想把历史本体从模糊的时间烟云中打捞出来，这一根本性的创作诉求和创作信念从未动摇。也正是因为历史主体形象的改造并不具备“颠覆性”的认知效果，民间历史叙述得到了官方意识形态最大程度的容忍，民间叙事长盛不衰，在《红高粱》之后出现了一大批民间立场的历史小说，并在90年代之后的20多年时间里逐步发展到以小人物为历史主体的新的民间叙事形态。
在民间视角中重新审视历史主体，重新构建历史主体形象，以此触摸历史的真实本体，这一创作思维模式直到21世纪仍被不断沿用。此处我们可以提及严歌苓2008年的长篇小说《第九个寡妇》。在历史观念上，这部小说依然承接了80年代的民间叙事真实观，与陈忠实的《白鹿原》在本质上一脉传承，都是从民间文化立场对过往历史进行观照，书写政治意识形态的“变”与民间意识形态的“不变”之间的交错混合，衍生出对人性、人伦在历史时空流转中腾挪跌宕的认识。正如陈忠实通过白、鹿两大家族的演变对近百年历史进行认知一样，严歌苓通过王葡萄这个卑微女性的故事，从极小的裂口处呈现出她书写宏阔历史的巨大愿望。在严歌苓看来，无论政治与革命的风云如何变幻，无论种种利益的斗争如何惨烈，唯有人的生命和人性中的仁爱善念一以贯之，能坚韧地对抗一切袭击，抚慰所有伤害，并且感化同类。事实上，王葡萄之所以被史春喜、孙少勇这些在利益中迷失了人性、扭曲了人伦的“恶人”深深迷恋，正是因为她身上那恒久不变的善性光芒能洗净罪恶，使他们获得心灵的宁靜。可见，严歌苓并没有否认政治意识形态下的正史真实性，而是以亘古不变的民间大地对其进行了更多的包容和理解，正如历史小人物王葡萄以她丰润的身体抚慰了她身边众多历史迷途之人一般。如果将这部小说和《白鹿原》等从民间立场对历史再书写的文本视为一个整体，我们能看到民间立场小说家们在正史之外寻求别样天地的良苦之心。如同女娲补天一样，他们发现了正史叙述建构的历史天幕有诸多的漏洞，出于真实再现历史面貌的文化担当和责任，他们力争跳脱出政治意识形态的桎梏，从广袤的民间大地上寻找补天的五色石。以民间立场补充官方立场，以民间视角补充官方视角，这就是他们孜孜不倦的工作方向。 民间历史叙述者主要通过构建异质的历史主体——历史英雄与历史凡人，来确立自我的深度模式。民间叙事在历史小说中的出现，就其动机而言，乃是为官方正史提供恰当的补充;野史与正史是合作的而非对抗的，两者共同打开更大的历史真实空间。最重要的是，虽然视角不同，民间叙事参照的依然是正统的历史真实观——历史有本体，本体可揭示。以新的历史主体形象为依据，认定民间叙事开启了“重新阐释历史”的方式，彰显了崭新的历史认知模式，显然是一种误读。
然而，正是在这些站在民间立场言说历史、试图对官方正史进行局部修正与补充的小说文本中，虚无主义的历史本体观得以萌芽。民间叙事确实没有提供一种崭新的历史认知观，但民间叙事所采用的“视角转移”策略却给予了新的历史讲述者深刻的启发。那些受经典历史观影响更浅、受西方现代历史观影响更深的后来者，将在阅读民间历史文本时发现一个叙述的秘密：正史不过是从官方政治视角看到的历史真实，野史也不过是从民间视角看到的历史真实;是视角的不同引发了历史面貌在叙述中的差异。“真理是什么呢？对于大众来说，不断地读到的和听到的就是真理。”⑨ 更新一代的讲述者将由此推断，历史只存在于叙述中，历史的真相只与叙述的视角有关系，观看视角决定了历史真实。
那么，在叙述历史时，除了官方视角、民间视角这些宏大的、客观的选择项，是否还可以使用微观的、主观的个人化视角？在伦理考量上，个人化视角是否具有足够的价值？或者说，个人化视角下的历史讲述，是否能够比官方与民间视角的讲述更接近历史本体？又或者，历史本体在历史讲述中真的那么重要吗？它真的可以被语言如实反映吗？对于讲述者而言，这样的思考方向是危险的，因为它会动摇已有的、安全的历史观念，但历史讲述者内心最深处的求真欲望将引导他把思考不断往前推进。
三
民间叙事之后，叙述视角成为历史写作者最关注的问题，他们开始自觉寻求既远离官方视角，又区别于民间视角的新视角。他们首先找到的是个人化的主观视角。这既是文学自身发展的逻辑结果，也与80年代中后期来自西方的新历史文化理论有关。彼时，索绪尔、罗兰·巴尔特、福柯、海登·怀特等人关于语言与真实、小说与历史等关系的言说进入历史写作者的视野，如科林伍德的“历史就是思想史”、克罗齐的“一切历史都是当代史”。西方现代历史哲学几乎填平了历史真实与小说虚构之间的鸿沟，为中国历史讲述者解除了长久以来处于二元对立思维模式中非此即彼的选择性痛苦。他们发现，那些用来讲述了真理、证明了真理的历史事件，并非如它自我宣告的那样具有自在的客观性，它们同样经历了选择、剪裁、修改、缝补的变形化处理，而这些正是小说写作的惯用手法。在特定时期，小说必然会深度参与到历史的建构中去。“革命历史叙事要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的”，陈晓明将这一行为称为“文学的历史化”，“文学写作需要按照特定的历史要求再现式地叙述一种被规定的、已然发生的历史，从而使作品所反映的生活具有客观的真理性”。⑩ 历史叙述总是以“客观性”为旨归，这就要求在描述一段完整历史的时候彻底地抹掉叙述者本人的观点，采取第三人称的全知式上帝视角。“现实主义的叙事使被讲述的历史变成了客观化的历史，讲述行为似乎隐没了，讲述者也隐匿了，只有历史的似乎是自在自为的绝对客观化的呈现，历史叙述因此被涂上了客观的、真理性的色彩。”{11} 也即是說，全知式上帝视角是虚假的，并不存在真正的上帝角度，它其实是第一人称视角的组合变形。
新的历史讲述者对此洞若观火，他们熟知各种叙述人称的使用效果，既然第三人称造成讲述的客观假象，那么它就是应该被抛弃的;而讲述必须要有人称的选择，第二人称又太不方便，取而代之的只能是第一人称。80年代末90年代初，我们在王小波、王安忆、叶兆言、刘恒、李冯、须兰等作家的历史小说中时常遭遇这样的情况：“我”的第一视角取代第三人称的全知视角，作为叙述人的“我”不再充当无所不知的上帝，“我”从隐身的状态中解脱出来，走上叙述的前台，主动向读者坦白“我”在占有真实历史上的局限性。
王安忆1990年的小说《叔叔的故事》最为明显地展现了第一人称的个人化视角对历史真实有限性的指认。叙述人“我”试图通过讲述“叔叔”的历史故事来真实还原他的个人形象。“叔叔”被划为“右派”，是因为一篇他发表在校刊上的文章，这是可以确定的事件。但我只在三个不同场合听到“叔叔”复述它，却始终无法亲眼见到这篇决定了“叔叔”命运的文章。在“叔叔”的三次讲述中，我得到的是三个不同的“叔叔”形象：第一次是一个真诚纯朴的青年，第二次是一个宿命论者，第三次则是一个天才文学家。三个形象之间有很多矛盾，有些矛盾是无法解决的，我不能通过它们拼凑出一个完整的“叔叔”形象。作为历史主体的“叔叔”，他身上到底发生过什么事情，这一历史本体没有被“叔叔”真实描述出来。王安忆想要借此说明的是：在讲述历史时，即使是历史的亲历者，也并不占有天然优势，他会出于现实的需要不断改变历史中的自我形象，他不能客观地对待自己的历史;甚至，无法避免的主观考虑让他成为了所有讲述者中最不值得信任的那一个。
那么，旁观者在对待他人的历史时，是否就能因为没有主观干扰而抵达历史的真相呢？关于“叔叔”爱情婚姻故事的讲述，是由旁观者“我”来完成的，但这种看似客观的历史讲述依然充满迷雾般的误会。“叔叔”成为“右派”后，不是去了青海，而是被遣送到一个小镇上的学校当校工;不是崇拜仰慕他的女学生献身给他成为他的妻子，而是一个学生的姐姐成为了他的妻子;她选择他的原因，不是出于爱情与献身的道德伦理需要，而是为了想找个能挣钱的男人来改变家里艰难的生活状况。在这些“不是……而是”的句式中，叙述人一方面不断解构“叔叔”崇高伟大的受难者、可歌可泣的爱情主角等正面形象，试图还原一个真实的“叔叔”形象;另一方面却又常常心怀疑虑，无法肯定自己的判断，因为“我”能找到的证明材料大多是“叔叔”后来写的小说，完全不具备充当证据的客观性，还有一些材料虽不是出自“叔叔”手笔，但由于历史当事人缄默不语，已无法考证。当历史的细节变得讳莫如深，历史的真相就无法呈现，叙述人只能不断宣告，“这是一个拼凑的故事”，“一个充满主观色彩的故事”，“我只有沿了我的想象继往开来，将故事进行到底”。与自信的官方叙事者和民间叙事者相比，叙述人对自己的讲述充满犹疑。 叙述人已经认识到了自己进入历史本体时具有难以克服的局限，那么“我”为什么还要对历史展开叙述呢？或者说，这些使用第一人称的小说家讲述历史的目的与价值何在？一个时刻进行自我怀疑的“我”无法为任何群体代言，“我”讲述的历史只属于“我”自己。讲述者在放下对客观真实本体的追逐之后，将历史讲述的重心落在了现时自我的情感诉求上，这是个体视角带来的一大变化。“我苦心经营一个不存在的故事，是为了什么？故事其实全都起源于那一天的一个突然的认识，一个人造成了我心如刀绞的经历”，“这是我第二次叙述故事的起源，以后还将有第三次的叙述”。写实与虚拟交相混杂，一切不过是用来表达叙述者自己的痛苦，“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是”。这个在开篇和结束时多次出现的句子，才是《叔叔的故事》的文眼。
与官方、民间两大讲述者相比，个体讲述者对历史的真实面目已经不再关心，历史到底是一副什么面孔变得不重要了。讲述历史，除了是“我”表达情感诉求的一种途径，还是“我”用来感悟人生、寄托思想的方式。《叔叔的故事》中叙述人说：“所以我就决定讲他的故事，而寄托自己的思想……我们这些人的生活方式，就是将真实的变成虚拟的存在，而后驻足其间，将虚拟的再度变为另一种真实。”叙述人提醒读者，“叔叔”的故事可以视为纯粹的虚幻想象之物，是他出于某种叙述目的对历史材料进行选择和组织后的结果。但这种充满设计感的历史讲述活动，却因为叙述人在情感与思想方面总是主动袒露心迹而造成一定程度的真实效果。比如，“我们总是追求深刻，对浅薄深恶痛绝，可是又没有勇气过深刻的生活，深刻的生活于我们太过严肃，太过沉重，我们承受不起”，“所以我们只是在虚无主义的深渊的边缘危险地行走，虚无主义以它的神秘莫测吸引着我们的美感。而头脑其实非常现实的我们，谁也不愿以身尝试”。这样的语句在个人化历史文本中十分常见，与第三人称极力隐藏讲述者内心世界的处理方式相比，第一人称的讲述毫不避讳带有强烈主观色彩的自我表达。读者不能得到全面、客观、真实的历史本体，却依旧对“我”的有限叙述深信不疑。
袒露于叙述表演舞台上的“我”告诉读者，全知全能的历史叙述所造成的彻底真实与全面还原是不存在的，存在的只有“我”的视角能看到的真实。首先它是片面的，叙述者承认自己的局限性;其次它是主观的，作为历史的世界，只是“我”的表象，“只是作为表象而存在着;也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行‘表象者’的关系来说的。这个进行‘表象者’就是人自己”{12}。事情的第二个方面是，虽然“我”只能提供部分的历史真实，但“我”的叙述在大多数时候还是可以被他人信赖的，因为至少“我”信赖自己全部的叙述。对表象叙述者而言，自我的历史叙述仍然是一个真理，“是一切可能的、可想得到的经验所同具的那一形式的陈述”{13}。“我”非常坦诚地承认了自己在掌握历史材料上的不足、错误和遗漏，这一叙述态度从道德层面复活了读者的同情心，它的叙述效果是在读者那里让“我”的真实性取代了上帝的真实性。
历史叙述人不再隐藏在叙述背后，而是明目张胆地来到叙述前台，与他的外部世界展开对话，这是历史写作领域内的一次重大转变。经典历史叙述的深层秘密被真正破解了，全知全能的上帝被抛弃了。“我”的出场，证伪了全知视角虚拟的历史真实，却又建构了“我”的真实，或者说它正是通過否定前者来肯定后者——通过第一人称对第三人称的取代，通过个人化视角对集体化视角的冲击，历史讲述者完成了有限的个体主观真实对无限的群体客观真实的置换。
四
在历史讲述活动中，个人化视角对官方、民间视角造成了致命的破坏作用，但它所确立的真实感依然是脆弱的，是可以被怀疑的。个人化视角与官方、民间视角有一共性，即它们都是单一的视角。正史是从官方视角看取的，野史是从民间视角看取的，个人史则是从“我”的视角看取的——在以寻求历史之真为初衷的讲述者那里，这些历史叙述最大的弊病是他们始终被某种鲜明的意识形态所管控，所以他们导出的真实只能是片面的。
但历史真相至少意味着两个特质：全面、客观。如何让讲述变得全面而客观呢？尼采在《权力意志》中曾经说过一个观点：“我们越是能够让更多不同的眼睛去看这一既定对象，我们对该事物的看法就会更全面，我们的‘客观性’也就更大。”{14} 尼采认为，任何一种单一视角都无法完成对某一事物的有效确证，只有多个视角的集合才能呈现事物的本来面目。尼采的视角主义理论受到了另一些历史讲述者的认可，如周梅森、池莉、叶兆言、李洱等人。
这一实践首先表现为对单一叙述人的失信。个人化叙述最迷人的地方在于它承认自我的局限，它的合法性得益于真诚的自我审视，但它从不对叙述做自我否定。第一人称的讲述者总是想让读者相信，“我”是值得信赖的，“我”以对历史负责任的态度来保证叙述伦理的正当性。但真诚不等于真实，个人化叙述虽然努力淡化意识形态色彩，单一视角却永远无法清除它天生的片面性。如何从片面性的泥潭中走出来？在尼采理论的服膺者看来，既然单一的讲述者不可信，那么把一个人裂变为多个人，把一个视角变为多个视角，用多视角的集成式讲述应该可以提供更加丰富的历史细节，进而通过这些无限的细节去整合出历史的全貌，真相就必然在其中得到显现。
从理论逻辑上看，这一处理方式似乎能解决长期困扰讲述者的根本性难题。在对某一历史事件的讲述中，只要尽可能多地增加叙述人，选取不同视角，用多个“我”组合成“我们”，便能突破单一视角片面性的拘囿，进而重造全面的、客观的历史本体。这一逻辑运用到讲述实践活动中，便催生了一种新的历史叙述方式：使用多视角叙述同一个历史事件。在80年代中后期的一些历史小说中，该叙述方式表现得较为隐晦，如周梅森《国殇》、叶兆言《枣树的故事》等，而在21世纪初李洱的长篇历史小说《花腔》中则被发挥到了极致。
通过多视角的投射就必定能达到绝对的真实，尼采的视角主义其实对此并没有足够的信心，但尼采关于客观真理接近程度的估计依然有点乐观了。80年代末以来诸多历史小说设置了多视角叙述，得到的结果却与尼采的初衷背道而驰。它们非但没有证明“更多不同的眼睛”等于“更全面”与“客观性更大”，反而标示了这一等式的谬误：在“我”之外增添的视角越多，客观与真实就越模糊不清。 《国殇》体现了多视角历史叙述的早期面貌。它采取割裂化的分视角：上篇取杨梦征视角，中篇取白云森视角，下篇取杨皖育视角。在三个视角的叙述下，三个篇章分别将三个国民党军官构建成为抗日英雄的形象。在功能性人物傅薇的串联下，三个篇章整合为一部小说，三个人物聚焦到同一个历史事件中，让三个视角的讲述有了交互对照。女记者傅薇在调查真相的过程中，发现每一个视角都在降低另两个视角的真实性，每一个叙述人的讲述都是对另两个叙述人的抗日英雄道德形象的损害：杨梦征有可能是畏罪自杀的，白云森有可能是内讧致死的，而杨皖育不过是权力斗争的胜利者。叙述通过对正义、真理、英雄的调侃讽刺，表达了讲述人的历史观：历史的后来者永远无法看到历史原貌，胜利者可以肆意修改历史，正如卡尔·贝克尔曾经解释的那样，历史事实的确认是一种人为挑选{15}。在时间的某个节点上，任何“拥有属于明天的那轮辉煌的太阳”的人都可以对历史事实进行挑选，关于陵城一战的正史叙述只属于最后活着的杨皖育，杨梦征与白云森在叙述中的命运完全由他一手掌握。“历史向来只和胜利者共鸣，只愿意和胜利者心心相印;但无论谁胜利，民族大义都是攥在这个胜利者手中用以解释胜利合理性、必然性的重要筹码。”{16} 格非《大年》、李洱《遗忘》、池莉《两个人》等小说都有对这一历史观的戏剧性演示。
叶兆言的《枣树的故事》则是另一种形式的多视角叙述。与《国殇》由多个历史亲历者叙述历史的方式不同，《枣树的故事》主要由多个历史后来者讲述他人的历史。叶兆言对历史亲历者显然是不信任的，那么，剔除了亲历者主观意愿的干扰，历史的客观性能够在叙述中确立起来吗？小说设计了两个限知视角的叙述者：写电影剧本的作家和写小说的作家。他们都对岫云的故事有极大兴趣，都想考证岫云的完整历史。但在面对同一个人物的同一段历史时，由于各自的关注点不同，两个视角下岫云的面目差异甚大。剧作家只截取了最能吸引观众的刺激性情节，岫云的主角地位被他人取代，尔勇的复仇史成为岫云历史的重心。小说家则有意弱化暴力复仇与男女情色，而着重讲述岫云和平年代的日常生活。二者唯一相同的地方在于他们都关注人物之间错综复杂的关系，通过选择关系来组织历史的过程：剧作家选择尔勇与白脸的关系为重心，小说家选择岫云与老乔的关系为重心。关系取舍的不同，决定了岫云面貌的不同，致使岫云的历史无法得到真实再现。
不管是过去时态的亲历者，还是现在时态的后来者，历史寻访人都不能超越自身意识局限对一段历史做全面、公正、准确的描述。正如美国新历史主义理论家路易·芒特罗斯所说：“我们的分析和我们的理解，必然是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点的;我们所重构的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”{17}历史永远存在而且只能存在于叙述之中，存在于语言之中。对历史写作者来说，历史与小说都是“修辞的建构”{18}。我们竭尽所能也揭不开这层薄纱，除了望洋兴叹，也许只能颓丧而无奈地接受这个事实：真实就是虚幻，历史本体的核心地带一片空白。
李洱在《花腔》里用一个巧妙的比喻表达了这一历史本体虚无观：“‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”{19} 《花腔》就是用剥洋葱式的手法，一步步深入历史的核心，试图寻找些实存性的东西，却步步踏空。这部充满机智隐喻的观念化小说，以其在形式上的高度创新和题材方面的成熟处理获得了诸多赞誉：“难得的精细之作”、“一部‘灯塔’性的作品”、“最优秀的小说之一”{20}。叙述的核心是考证主人公葛任的生死之谜，呈现葛任的真实历史形象。也许是为了避免落入自传式小说“自我叙述”主观性的窠臼，李洱抽空了叙述对象的在场，以他者的众声喧哗举办了一场“没有主人的宴会”{21}。作为“先锋小说的集大成之作”{22}，它正是多视角叙述的典范文本，标志着当代历史叙事中“历史本体虚无论”对“历史本体实在论”的终结式置换。
一个得到普遍认同的观点是，在讲述历史时，官方话语、民间话语、个人话语都不如学术话语更具真实可靠性。《花腔》正是以鲜明的学术话语风格区别于文学领域内的其他历史叙事文本。为了达到真实，它采用了历史学科研究的诸多方法。首先，让实证材料具有历时性特点，构成文本主体的三段口述材料分别属于葛任死后的不同历史时间点：1943年3月、1970年5月3号、2000年6月28—29号。其次，口述者的职业设置体现出对事实的尊重，医生、法学家与历史研究专家显然都有严谨求实的职业素养。再次，叙述的现实语境对叙述的真实性提供了保障，白圣韬作为俘虏，他的叙述明顯带有招供的性质;赵耀庆作为人犯，他的叙述也有着坦白从宽的内在诉求。最后，口述者的语言风格不但与他的身份相吻合，而且与讲述行为所处的年代相吻合，比如赵耀庆对调查组所做的汇报中就有大量的70年代主流话语的典型词汇句式：灵魂深处爆发革命、革命工作不分高低贵贱、向毛主席保证……精心设定的时段、情境、身份职业与语言模式，都是为了佐证讲述的真实性。
此外，为了避免视角与视角之间难以弥合的裂痕，小说还设置了“我”这个葛任研究会历史专家的视角，来对三个声部进行调和。“我”比读者更有怀疑精神，也更有历史考证的专业素养。“我”做了大量的资料整理工作，搜寻了各个年代、地域的报纸杂志，调用了众多当事人写的文章、回忆录，修正讲述者明显的偏颇和谬误，对自然形态的口述材料去伪存真。一言以蔽之，《花腔》就像一部严谨理性的历史著作，表层结构具有历史考古的学术性特征。
学术话语的使用是为了考证出历史的真实本体，它似乎也应该是最可信赖的历史讲述方式。但这一被寄予了最后希望的选择，也没能建构出真实，因为学术话语的另一面就是解构。虽然历史研究者“我”殚精竭虑地缝补众声喧哗之间的缝隙，但历史不是一面可以打碎后重新粘补的镜子，矛盾与错误就像粘合剂残留的印迹，随处可见。在历史见证者的口述中，不同视角对同一事件的讲述出现了很多不一致的地方，比如葛任二里岗战斗中侥幸活命之后为何来到大荒山？白圣韬说是为了安静写书和养病，赵耀庆说是为了总结革命的经验教训，范继槐则说是为了寻找女儿蚕豆以及重温往昔的爱情。比如葛任隐身大荒山一事是谁发现的？赵耀庆说是杨凤良发现的，杨凤良则说消息来自范继槐，范继槐的消息却来自军统长官戴笠。比如葛任早年为何赴日学医？赵耀庆说是为了救国救民，黄炎则说是为了躲避仇敌刺杀。对葛任的形象与命运而言，这都是关键性的历史细节。学术话语在这些关键点上是无力的，“我”不能辨明真伪，无法平息口述材料之间的冲突，从而也就无法建构出一个统一的葛任形象。 更为复杂的地方在于，对真实的建构与对真实的毁灭，两者的发生不是历时性的，而是共时性的。三个篇章的关系不是层级递进式的，赵耀庆27年后的讲述不能颠覆白圣韬的讲述，30年后范继槐的讲述也不能颠覆赵耀庆的讲述，也就是说没有哪份材料享有最高裁决权。并且，每一份口述材料都有仿真和失真的并存，讲述情境的设置既是仿真的手段又是证伪的策略。白圣韬、赵耀庆面临审讯的压力，既要如实交代，又不免会极力遮蔽于己不利的那些细节，赵耀庆在讲述中就多次说“俺这样说行吗”，这个善于察言观色的囚徒极有可能随时调整他对葛任的评价，改编某些事实;范继槐虽然没有命运被他人支配的生存压力，但为了在美女白凌面前展示男性魅力，他也编织了诸多有利于自我形象的谎言，让历史讲述变成了一场以引诱为目的的男女调情。
尤为重要的地方在于，口述者语言风格与身份的无缝对接在最大程度上消弭了人工痕迹，塑造了逼真的叙述和叙述的逼真，但读者在面对三个人的叙述时，将不可避免地陷落在语言所造成的单一逼真性里，而失去整体真实的统一性。语言的现实主义虽然拟真了个体叙述的可信度，但当多视角的个体共存于同一个文本之时，却显示了整体世界的虚假。语言“越是与每个叙述者吻合，越增加单个叙述的真实感，也就越增加了整个故事的虚假感——既然每个叙述都无懈可击，那么谁是真的蓝本？”{23}死去的葛任象征着过去的历史，历史在那里，但无法开口说话。对那个梦想见到绝对的、最高的、整体的历史真实本体的讲述者而言，白圣韬叙述的真、赵耀庆叙述的真、范继槐叙述的真，以及与葛任有着千丝万缕联系的其他叙述者如黄炎、徐玉升、宗布、费朗的真，都不过是相对的、次级的、局部的真实。不在场的主人公“葛任”与“个人”一词的谐音关系，暗示着个人只能存在于他人的语言中，因此“真的蓝本”是不存在的，存在的只有对历史的言说。
借用历史学调查访谈取证的研究方式，伪装成上帝的“我”以俯瞰的角度揣摩和打量处在较低位置上的其他叙述者，试图通过多个声部之间的相加实现整体性的真实。在多视角的设置下，形形色色的叙述者轮番出场，在数量上几乎穷尽了所有可供挖掘的历史资源;叙述者们超越时空的内部对话，在“我”的牵线搭橋中歧义丛生，非但没有达成共识，反倒生发了更多疑窦。这样的叙述表明，“我”追求历史本体真实的努力不过是一场徒劳，“我”最终只能用“至少这种渴望本身还是真的”{24} 来安慰自己。当本体变得虚无，“真的渴望”就是讲述者对自己的嘲讽。这一后撤式的抒情句子，实际上是对“历史真相是一种前现代神话”的承认。至此，《花腔》完成了历史叙事中虚无主义进程的最后一步：本体的空缺。
五
通过上述对当代历史叙事视角变迁的分析，本文着重勾画了一条形式演变的线索：从全知视角下降为限知视角，从单一视角扩充为多重视角。“形式固然有其相对独立的意义所在，但永远都不是一个纯粹技术的问题，它和写作背后对生活的想象、可能性的选择、个人位置的确立，甚至意识形态，等等，总是具有一种密不可分的联系。”{25} 换言之，形式所具有的独立于内容的意义是与整体的社会文化形态相关的，因此“形式分析就可以、而且必须进行到文化形态分析的深度，或者说，只有深入到产生叙述形式特征的文化形态之中，才能真正理解一种叙述形式的实质”{26}。正是在此意义上，历史叙述视角的形式变化这一客观过程，在本文中是被当作与历史本体观念有关的意识形态问题来看待的。80年代以来关于“如何抵达历史真相”的路径选择，一步步地演变成了关于“历史有无真相”的价值质询。
在本文的考察中，最初人们承认历史具有真相，并且相信王者视角的叙述是客观真实的。然而，在怀疑天性的审视下，作为历史讲述者的小说家对统一、规范的官方集体主义叙述产生了真实性上的不满足，他们于庙堂之外的民间发现了失落的自然主义世界，把民间野史补充进了历史的图卷。民间叙事的出现，让叙述视角成为新的历史想象点，小说家开始尝试以视角的移步来变换历史的场景。他们首先引入第一人称对历史展开重新书写，以个人话语对权力话语、民间话语进行质疑;在对话中，个人化“我”的重要性被强调，讲述者对真诚的自我充满信任。但作为一种单一视角，“我”所能看到的历史真实即使不是虚假的，至少也是相对的和片面的;为了解决片面化局限，单一视角裂变增殖为立体化视角，叙述个体的数量不断增加，历史真相的核心地带四周被设置了众多的观测点。但令人丧气的是，多视角叙述者虽然都以语言建构了属于某一视角的一己之真，却无法在内部对话中有机融合，视角越多，与历史真相的距离就越远。最后，当历史小说已经实验了叙述视角的所有可能，讲述者仍然站在历史真相的门外，历史本体因无法被语言有效描述而取消了实在性，它成为没有意义的虚无之物。历史领域的精神冒险，最终使得历史的庄重感完全丧失，历史呈现出谎言化的状态，历史讲述者陷入了相对主义造成的价值虚无深渊。这一认知结果的获得，正是上帝被驱逐之后现代人精神困境的深刻反映。
相对主义造成的历史虚无观念，深刻地影响了历史小说的走向。当历史终于抖落所有“不可承受之重”和“不可承受之轻”时，它成为漂浮的、无重力的游戏场所，戏说历史、架空历史、穿越历史在21世纪遍布现实与虚拟的二重视界。相对主义造成的这一极端后果，应该是以探询历史真相为要务的历史讲述者所始料未及的。没有哪个时代像现在这个时代一样，讲述者能如此轻松地对待历史，精神的冒险家降格成了魔术的表演者。
历史也许存在真相（本质），但我们不可能抵达，以至于我们只能转而判定历史不存在真相（本质），只存在各种各样的观看视角。当代历史叙事中，每一个严肃的写作者都面临着相对主义和虚无主义的精神威胁。如何解除（缓解）这一深重的现代性危机？美国后现代哲学家理查德·罗蒂认为，现代人痛苦的根本原因在于我们总是以为人生最重要的就是建立与某种非人类东西之间的联系，这个东西是超现实的，如基督教的上帝、柏拉图的善、黑格尔的绝对理念、康德的道德律。我们承受着形而上学的冲动，总是“希望发现某种固定不变的、使我们有可能用认识代替意见的东西”，但在实用主义者看来，没有任何离开了人类目的的实在，一切实在都刻上了人类的印迹。为了克服相对主义，只能选择不去谈论这样一种东西是否存在，因为它对我们的自由与幸福无益。也许，罗蒂的说法能给予当下的历史叙事某种启示，即只有放弃“在现象与实在、意见与知识之间的对立”，才有可能提供“重新描述我们的生活——以最终将使我们更自由和更幸福的方式重新描述我们的生活——的工具”{27}。 注释：
① 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。
②③ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第107、107页。
④ 张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。
⑤⑥⑧ 莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。
⑦ 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第309页。
⑨ 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》第2卷，吴琼译，上海三联书店2006年版，第432页。
⑩{11} 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第116、116页。
{12}{13} 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第24、25頁。
{14} 尼采：《权力意志》，孙周兴译，商务印书馆2007年版，第709页。
{15} 卡尔·贝克尔：《什么是历史事实？》，张文杰编：《历史的话语：现代西方历史哲学译文集》，广西师范大学出版社2002年版，第282页。
{16} 敬文东：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版，第61页。
{17} 转引自盛宁：《二十世纪美国文论》，北京大学出版社1994年版，第268页。
{18} 刘大为：《历史事实的修辞建构》（上），《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
{19}{24} 李洱：《花腔》，人民文学出版社2002年版，第310、311页。
{20} 刘玉山：《〈花腔〉：对“先锋”的再言说》，《小说评论》2003年第4期。
{21} 张月萍：《没有主人的宴会——论〈花腔〉三段论手法的运用》，《平顶山师专学报》2003年第6期。
{22} 王宏图：《行走的影子及其他——李洱〈花腔〉论》，《当代作家评论》2002年第3期。
{23} 朱云生：《“真”的创世与“真”的毁灭——〈花腔〉之“花腔”叙事》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2006年第1期。
{25} 《小说与当代生活——上海大学文学周圆桌会议纪要》，《当代作家评论》2006年第6期。
{26} 赵毅衡：《叙述形式的文化意义》，《外国文学评论》1990年第4期。
{27} 理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇译，上海译文出版社2009年版，第8页。
作者简介：余中华，长沙学院影视艺术与文化传播学院副教授，湖南长沙，410022。
（责任编辑 刘保昌）