带着疑问走上云冈乐舞研究之路
　　云冈石窟中有大量的北魏乐器雕刻图像，这些乐器都叫啥名？为什么要雕刻它们，又为什么偏偏雕刻的是这些乐器，源流在哪？它们对后世的影响如何？能否通过研究乐伎的指法判别他们正在演奏的音符，甚至曲目？北魏平城社会的流行乐是什么？拓跋鲜卑人与这些音乐有怎样的关系？北魏平城时代的乐舞艺术在北朝音乐史中的地位如何？
　　带着诸多疑问、好奇心和探求心，1986年，赵昆雨开始了云冈乐舞图像调查研究之路。
　　首先要解决的问题是对云冈石窟乐器雕刻的辨识。此前，可供他参考学习的资料只有日本林谦三先生《东亚乐器考》一书和肖兴华先生1981年发表于《中国音乐》的一篇论文《云冈石窟中的乐器雕刻》，这也是史上第一篇专论云冈乐器雕刻的文章。
　　1988年，赵昆雨在中国轻工部出版的《乐器》期刊第3期上发表了首篇短文，《云冈石窟北魏乐器雕刻定名小补》，对水野清一、长广敏雄《云冈石窟》16卷中关于石窟中的竖笛、横笛、螺贝、鼓、细腰鼓等乐器雕刻定名提出质疑并予补正。同年又在《中国音乐》第3期发表《云冈北魏伎乐雕刻探微》，首谈西凉乐是云冈石窟乐舞雕刻的主流这一认识。此后，在1989年3月15日《大同日报》发表《云冈石窟舞姿浅探》、1989年4月28日《大同日报》刊登《云冈石窟乐器雕刻探索》几篇普及性文章。
　　1990年，他开始关注平城地区墓葬中出土的音乐图像资料，在当年《乐器》第2期发表了《北魏司马金龙墓乐器雕刻考索》。1994年参与国家“八五”重点出版工程中国音乐文物大系山西卷的编撰工作，发表了《云冈石窟乐器图像综述》。2007年在《敦煌研究》第2期发表了《云冈石窟乐舞雕刻研究》，涉及云冈乐器雕刻的定名、表现形式、分布统计、文化特征及其源流等问题。该文也是他数年来对云冈乐舞雕刻艺术研究的阶段性总结。中国知网信息显示，此文被下载579次，被征引21次，这些数字是对此篇研究文章学术价值的肯定。
　　迷茫中锲而不舍上下求索
　　云冈乐器雕刻在平城北魏音乐文物遗存中占有极大比例。经过20多年的调查研究，云冈石窟哪些洞窟中出现了乐器雕刻，每个窟有几件，分布在什么位置，至今还留存多少乐器，他已基本上摸清家底。那么，当石窟中的乐器定名、数量、位置、种类、组合、表现形式及其特点甚至源流问题等都解决之后，接下来的研究之路该怎么走？
　　他迷茫了。这种迷茫早在1993年时就已产生。
　　其实，赵昆雨的迷茫也是当时整个中国石窟寺乐舞雕刻艺术研究领域学者共同面对的迷茫。
　　路难行，赵昆雨的脚步停下来了。但，路终归还得走，只是另辟新径而已。于是，他又选择转向对云冈石窟中的佛教故事雕刻内容进行调查研究。在他内心，对云冈石窟乐舞艺术研究的思索从没有远离。
　　又过了十多年，赵昆雨找到了新的支点，走出乐舞研究的困境。退后一步，他清楚地看到，自己一心钟爱、独尊的云冈石窟，其实只是北魏平城时代发展史上的一个光耀的点，当将它置于平城乐舞文化历史这个大背景中，蓦然回首，却是星河一片，音乐与民族的交融、与文化的对撞、与民俗民风的依附等等，无穷光耀的点在闪烁，石窟寺乐舞研究，挖之不绝。
　　北魏平城时代音乐文化在中国音乐史上具有突出的贡献，过去一直没有引起人们的足够认识，通过对北魏平城时代文物遗迹中乐舞图像内容的调查与研究，必须揭开历史史实中的这一真相。赵昆雨在2014年敦煌石窟国际学术研讨会上提交发表了《北魏平城楦倒伎乐图像考》，2015年，在《敦煌研究》第3期、《中国音乐》第4期又连续发表了《古道西风别样薰——北魏平城时代的胡风乐舞》、《戎华兼采，鮮卑当歌一北魏平城时代乐舞文化中的鲜卑因素》论文，文中谈到，公元5世纪中叶，来自龟兹、疏勒、西凉、安国、高丽、悦般等地域的各族乐舞流派与乐工流布平城，形成平城乐舞文化胡汉杂糅、多元荟萃的局面。北魏平城时代乐舞文化的主体是以鲜卑为代表、以来自北方各少数民族以及中亚一带的胡风乐舞为突出表现的乐舞风貌。北魏平城时代乐舞文化体系的构建过程就是将这些聚集在平城地区的庞杂的乐舞文化支系，经过异源合流的整合，”改梵为鲜卑”、”改胡为鲜卑”，最终形成以《真人代歌》为代表的戎华兼采、鲜卑当歌的乐舞文化艺术。这种风气延至隋唐，愈演愈烈，并成为隋唐乐舞文化的重要渊源，成就了隋唐七部乐、九部乐的辉煌。平城的历史文化正如云冈大佛，尊贵但不显扬，无论你来还是不来，它的伟大与撼力就搁在那里。其实，大同人的品性中又何尝没有那种风轻云淡，再高的荣誉，憨憨一笑，便淡然，便泊然。但无论究竟，北魏平城时代乐舞文化艺术发展对中华文明进程的推动与贡献是一定要确立的。继《云冈石窟全集》出版完成之后，2018年，《云冈石窟分类全集》大型出版工程即将启动，赵昆雨负责主编《音乐卷》，由平城音乐文化再回归到云冈音乐雕刻，他希望自己在这个对话中把云冈千年的乐舞故事讲得更好。
　　云冈佛教故事雕刻研究成果斐然
　　在把研究方向转向云冈石窟佛教故事雕刻内容后，赵昆雨于2004年在《敦煌研究》第2期发表《云冈本缘故事雕刻内容及其特征》一文，后获2004年度山西省“百部（篇）工程”三等奖。2010年，由江苏美术出版社出版了《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》一书，后获大同市科委“科技进步奖”三等奖。
　　这是第一部系统调查研究云冈佛教故事图像的专著，书中将云冈故事图的构图形式分为单幅式、长卷式、立轴式与对称式，重新考证了第6窟“九龙灌顶”、“商主奉食”、“建三时殿”等故事题材内容，新考证出“回宫不乐”、“须摩提女请佛”、“月光王施头”等六幅故事题材。并依据云冈石窟的分期，将故事图雕刻导入早中晚三期中去分析，不但看故事图的佛教内容，还看历史，看文化。
　　著名佛教考古学家丁明夷先生在前言里评价作者“继业前贤，贯通新意，是目前所见云冈佛教故事雕刻研究具有总结性和前瞻性的成果，是云冈研究中生代学者的集大成之作。该书洋洋洒洒十万言，选图精当，文笔流畅，鞭辟入里，文图并茂。”本书中的许多新观点也引起国外学者的关注，冈村秀典、八木春生、安藤房枝等日本学者在其著文中引用此书。 　　寻找流失海外的云冈石窟文物
　　2012年，赵雨昆随云冈石窟研究院院长张焯参与中国流失海外文物调查，承担云冈方面的项目工作。
　　赵昆雨介绍说，云冈被盗造像有100多尊，1918年到1929是盗凿高峰。后来有专家在报纸上呼吁，才引起当时国民政府的重视，抓捕了一批盗凿者，派了治安队入住云冈。1930年以后，盗凿佛像的势头才被刹住，但零星案例还有。1932年，美国文物考古专家来云冈考察时，还可以轻易从村民家以一块大洋购得佛像陶眼。
　　课题初始阶段，他们通过一位书商，有争对性地搜集购买上世纪20年代以来日本、美国、澳大利亚等国出版的有关云冈的报纸、书刊、画册，从中寻找云冈流失海外造像的蛛丝马迹。他们发现在被盗佛像中，有的将民国时期的赝品当做原雕，也有的误将原雕疑为赝品，还有错误地标注出处，如现藏于美国大都会博物馆的第27窟东壁交脚菩萨像，就被误称出自第16窟附洞，水野、长广《云冈日记》中也因仍其错。
　　这次调查，共为29件流失造像找到了原始洞窟位置，为其今后机缘成熟时回家团圆提供了准确的学术依据。流失文物调查工作完成后，赵昆雨又回到石窟音樂研究上。这次，他思路更宽，趣味也更浓了。“即便穿越回北魏，你看到的开窟工匠永远也是背影，因为他们永远面对的是岩石。我想看到他们的面孔，他们手中的斧凿会说话，我想透过斧凿印痕的折转，去感知他们心绪的起伏变化。”谈到云冈石窟中的鲜卑因素，赵昆雨告诉记者，通常认为鲜卑族属于草原文明，他们没有文字，文化进程起点低，所以在谈及影响云冈雕刻艺术的元素时，多言外来文化，然后是中国传统文化。可他认为，鲜卑因素不容忽视。在那个连天空上的太阳都独照鲜卑人的时代，在那个汉人都以穿鲜卑服为时尚而行走在平城街陌的时代，谈云冈，怎么能教鲜卑文化缺席呢？云冈第6窟有一幅“太子出游南门遇死人”的佛传图，这本是一个讲述两千多年前发生在古印度的故事，但画面中两个举幡送殡的人，赫然穿戴着大头垂裙帽、夹领小袖式的鲜卑服饰。同窟东壁鹿野苑初转法轮佛传图中，是讲释迦成佛后在鹿野苑这个地
　　方第一次为五位印度弟子说法，但画面中与这五位印度僧人同时听法的还有五位鲜卑人！包括像第9窟“啖子本生”故事中骑马出行射猎的印度迦夷国国王，也都是“胡服骑射”的鲜卑人。所以说，鲜卑文化因素在云冈，不会是疾风急雨，它总是在不经意的地方在不经意的时刻跳将出来。其实，它就是灵岩石隙间轻吟的一首鲜卑牧歌，你听，就听得见。
　　赵昆雨说：“近朱者赤，近墨者黑。我常想，近云冈呢？除了对灵魂的净化之外，我对云冈的忠诚以及对这项研究工作的热爱，有如流星向往大地的执著与义无反顾，即便熔化了，也要化作瞬间美丽。”