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2012年，在香港电影界浸淫多年的导演陈可辛拿到了一个时下大陆最热门的题材——“创业”，拍摄完成后以《中国合伙人》为片名在2013年5月上映。这部电影被市场认为是一部合格的商业电影，取得了相当的成功。
这部电影在选题上的独特之处在于描述了几位“知识分子”在改革开放的年代里“白手兴家”的故事。在过去很长一段时间里，由于文化与意识形态的制约，商人或企业家这个阶层并不是国产电影选题关注的对象。但是在如今中国电影不断繁荣的背景下，这个选题浮出水面，可以预见的是这类题材的电影在今后可能会越来越多。
这其中的背景颇为复杂。一方面，商业上的成功往往和“个人奋斗”联系在一起，而这一价值观长期以来在中国文化中是一个有争议性的话题，它受到传统文化与当代意识形态的双重制约。另一方面，中国现在还不是一个成熟的商业社会，商业上的成功在中国往往也是十分脆弱的，今天的成就并不意味着明天能够持续，因此电影对他们的书写——这在社会意义上意味着树碑立传，往往也要跟企业家们一同承担未来的风险。但是，正如当今这一阶层的人士成为中国社会发展的骨干力量，作为与社会文化密切相关的艺术形式，电影不可能也不会放弃这里面的精彩故事，这是时代发展与社会心理在这一点上产生的契合。
中国电影工业的初创时期，就产生了武侠片的电影类型。这种类型植根于“传统社会”的江湖文化之中，也有繁荣的武侠小说文学背景；建国以后，中国电影出现了对革命英雄片的探索，它具备红色革命文化的背景，也有大量的十七年革命文学的文学背景；那么在现在社会主义市场经济体制已经确立的时代背景中，各种真实而精彩的商战故事不断出现，同时文学界也出版了大量职场小说、商战小说、商业英雄的传记，一种描写商场成功者的电影类型的可能性已经出现。
在这里大胆预见这种题材会演变成一种“电影类型”是否有操之过急的嫌疑呢？虽然类型电影是一个重复与积累的过程，然而我们认为，一种电影类型的诞生肯定有一个起点，即使今后几十年将不断会有代表性的影片出现，但本片还是能够凭借它开创性的结构和优秀的镜头语言，被作为开端而为后人所研究。
一、主人公“前史”的高度写实主义与特写镜头的意味
整部电影主要是在1979—2003年的时间背景中展开，影片的开头集中展示了成东青考上大学之前的短暂生活史，但是也用两三个镜头交代了孟晓骏的家族史。同时也若有若无的交代了王阳的家庭背景：他在大学生活中的潇洒与惬意，以及和美国女孩交往中表现出的对美国生活的熟悉和向往，暗示了他的中等家庭的教育背景。因此，这实际上意味着命运的设定。孟晓骏的命运是维系高级知识分子家庭的荣誉，去美国对他而言先是意味着一种成人仪式，接着又成为一种完成生命意义的仪式。相对于他，王阳和成东青并没有那么强的仪式感。王阳具备可有可无的性格，而成东青完全是被动的，在提升自己或者说弥补阶层差距方面完全依靠两位朋友的指导。
这种反差暗示着成东青需要“社会化”，也就是进入城市的洗礼，镜头语言巧妙地表现了这一点。影片在开始的7分钟左右出现了四个低位仰拍的成东青跪倒的大特写镜头，在听到母亲向乡亲们借钱时，成东青的苦涩表情一览无余。这也许是全片最“私人化”的镜头。在这里，观众理解到了这部影片最真实的出发点。特写镜头常常容易和早期电影写实主义时期的艺术风格相联系，例如丹麦早期电影导演卡尔·德莱叶在《圣女贞德》中经常出现的贞德的大特写镜头，这些镜头表现出贞德面对群众与入侵者时的无助与无奈，成东青进入大学之前的这几个镜头也具有这样的意味。
类型电影离不开观众的理解与认知，一种纯粹是梦幻镜像的电影是不可能得到观众的认可的。一个起于贫贱的主人公在他出发点上的影像应该是写实的，而结局时的影像则是奇观性的。影片最后是成东青在自己的学校里关灯——一个复杂而华丽的构图及远景加中景镜头，成东青的身影隐没在极度表现主义的屋顶灯饰里，这说明成东青已经彻底的融入了这种现代生活，它和之前的特写镜头的写实形成了鲜明的对照。
二、描写主人公失败遭遇的一般写实主义与内、外景镜头的场面调度
本片的叙事采用交叉叙事法，这同时也是剪辑方面的特征。叙事者是三位主人公的画外音。每个人的过去和现在是通过自己以及不同的人叙述出来的。这种叙事的技巧在导演陈可辛那里并不陌生，在他的导演生涯中，2007年的《投名状》也有类似的“三兄弟”的故事。但与《投名状》不同，本片的“视点”则转移到了最初时最弱的那个人身上，叙述风格也略呈调侃的色彩。
影片的开始部分是孟晓骏一枝独秀，但在真正踏入社会之后，三个人的轨迹便同时下降。孟晓骏从出国签证时的意气风发，到美国后的苦苦挣扎；成东青面临着女朋友在国外、自己失业的危机；王阳则要忍受美国女友回国，人生缺乏目标的痛楚。
但是这几条线索的下降仍然有节奏的不同。成东青最先跌到谷底。影片的制作者非常精巧地安排了几个小故事，暗示了成东青和社会的关系。成东青为主任的孙子做家教，却执意要收报酬，惹恼了主任，被开除。这暗示了他低劣的人际交往能力，这与后来他在快餐店偷偷进行英语辅导共同铺陈了在底层的人生沉浮；孟晓骏在美国被实验室解雇，因为是实验室找到了一个更“适合”（也许是更便宜）的实验员；王阳辞职后跟着成东青蹭吃蹭喝，这几个故事都来自于生活中的真实遭遇，包括导演陈可辛自己以及“新东方”几位创业者的真实故事，但它们又是经过艺术加工的，所以我们称为一般的写实主义。所谓的一般写实主义，好处在于能够随时将生活中的戏剧化事件纳入电影中。一般写实主义所透露的是时代的秘密，即个体进入社会以后的困窘，它暗示了不管是来自哪个阶层，唯有个人奋斗方能改变命运。
在描述他们不约而同的失败的时候，置景大都安排在室内，而且大都是静止镜头。如孟晓骏与妻子在家中陋室、成东青和王阳在录像厅里观看《英雄本色》时的对话场景，象征着主人公被逼仄的环境所限制，这与电影中“小马”和“豪哥”的英雄主义构成了极度的反讽。直到孟晓骏回到北京，与朋友们一起进入他们创业的起点——那座废弃的厂房。影片采用了正面角度的中远景镜头，人物从厂区进入厂房，这种运动镜头揭示了在此时此刻人物的正面心态。正面镜头是电影的常规镜头语言，配合摄影机的水平移动，这种镜头的组合或者说“场面调度”就是麦茨所说的“一般的段落”，它没有情节意义，只是一种过渡，也就是过去各自的故事都结束了，接下来就只有一件事，也就是“新梦想学校”的故事，主人公的遭遇在这个镜头之后得到了逆转与解脱。 三、主人公走上成功之路的一般类型化的风格与室内景的隐喻作用
影片的第三部分开始了类型化的走势，影片着手开始叙述一个“事件”。在像大卫·波德维尔这样的电影理论家那里，“故事”（story）与“事件”（event）是不一样的概念。在影片的后半部分，已经不再由各种故事推动，而是由对事件的叙述推动。在影片前半部分由各种故事铺垫而形成的人物性格决定了后半部分有关“上市”问题的主要冲突。
影片中第三部分在内容上是主人公初步成功之后内与外的矛盾，这一部分随着孟晓骏介入学校的经营而开始。孟的精英身份和他的咄咄逼人的性格是双刃剑，一方面孟的进取促使学校规模迅速壮大，另一方面急于求成的他制造了内外部的矛盾。孟的激进与成的相对保守是影片后半部分的主要问题。这里的外部矛盾，如办学资质受到质疑，以及1999年美国轰炸中国驻南联盟大使馆而导致学生大规模的退学，只是为了强化两个人性格的不同。影片的色调逐渐由灰黄色转为了蓝黑色。主人公之间关系的分裂和之后的合作是“英雄片”的表征。这样的叙事近可以追溯到张彻、吴宇森的英雄片《义胆群英》、《英雄本色》中的“三兄弟”故事，远可追溯到遥远的史诗原型，这也是香港类型电影的重要叙事模式。不过在这部影片中，创作者们强调了外部矛盾之不可解，跟《投名状》及以上两部影片的内部矛盾之不可解有所不同。次要主人公孟晓骏的出走强化了结尾部分问题解决的戏剧性，当他在结尾部分重新回到问题中来的时候，成东青变得更有进取精神，二人在性格特质方面的调和是矛盾最终被解决，他们的和好也使影片更符合一般社会认可的价值观：“兄弟同心，其利断金”。
镜头语言也说明了这个过程。在影片1小时13-14分左右处，成东青在家中与孟晓骏谈论上市问题，以及成东青在办公室与王阳打乒乓球两处场景，摄影机模拟了人的眼睛透过厨房与办公室的玻璃观察了三人之间的冲突，玻璃的反光和磨砂效果暗示了交流的障碍。内景中的布光或明或暗地暗示了“办公室政治”的存在。这一段最后以孟晓骏站立在办公室痛苦地望着落地窗茶色玻璃外的夕阳结束。而当孟晓骏再次回到新梦想学校的办公室的镜头里，孟被安置在景深镜头的深处，颜色深暗，与王阳和成东青构成了一个三角形的关系。这里只有王阳身上的光线是亮色的，无疑，摄影机代替观众对其余二人进行了道德评判。这个镜头是第三部分一系列因果关系的结果，它暗示着前面一系列的内部矛盾最终在此得到了解决，并在色调上开启了下一部分豁然开朗的亮色。
四、主人公高度类型化的结局与广角、抽格镜头背后的影像节奏
大团圆的结局常常是类型电影选择的最终结局。不可否认，这是电影艺术的最重要的传统之一。因为相对于艺术电影，类型电影是在各种要求——如文化意识形态、电影审查制度、大众趣味以及从生产到发行、放映等等环节下完成的，从这个角度说来，类型电影是一个乖孩子，所以大团圆结局是“类型电影”的重要标志之一。
一般类型电影的结尾，当问题被解决之后，总是回到了秩序与平衡。但是戏剧冲突的解决方法有很多种。比如西部片是反角的死亡；爱情片或者喜剧片常常是爱情的胜利。但这种“商业巨子”的类型片，其解决方法在未来还要进行多样化的探索。本片把外部矛盾的解决当作化解冲突的办法，这也是传统的中国知识与生存之道，因为《诗经》中自古就记载：“兄弟阋于墙，外御其侮”，而这一视角是好莱坞类型电影不会出现的。尽管站在了民族主义的角度，但是本片采取了更文明的路径，他们接受了盗用教材的名目，但却利用法律的漏洞或者说商业领域的游戏规则完成了问题的解决，最终成功上市，并且化解了内部矛盾。
影片结尾的影像不仅有航拍的纽约市容与哈德逊河镜头，也有主人公们开车奔行在纽约的地下隧道，以及纽约时代广场大都市的广角摇镜头，这些镜头对中国观众而言，即是前面所说的“奇观”，也是叙事惯例。因为也许在当今时代，纽约、华尔街、纽交所是普通观众可以想象到的“成功”的终点。在这样的一些影像中，创作者们满足了当代观众了解“世界”的欲望。
当然，一部好的类型电影也包括轻度的反思。镜头最终也回到了80年代初期川流的北京自行车大军，杜可风经典的“抽格”镜头，又一次让观众感受到“时间的灰烬”（ashes of time，电影《东邪西毒》的英文片名），创作者们又把观众的心理拉回到中国语境中，再一次探讨生命个体的独立价值，之后王阳的画外音响起：“如果额头终将刻上皱纹，你只能做到，不让皱纹刻在你的心上”，从而让观众对主人公的命运又回到了中国式的哲学思考中。
结语：“卡耐基”电影
正如西部片反映了美国的英雄主义神话，中国电影在21世纪也可能会产生自己的类型电影，这是实践自身发展的产物。每年巨量的作品会促使电影工作者思考观众的欣赏惯例，形成未来的类型电影。这种类型电影的时代背景是中国的城市化与现代化，所以它不是美国西部片那种荒野与人文的二元对立结构，而是中国特点的山村与城市、传统价值与当代评价之类的对立结构。
但这种类型绝不可能成为电影史上已有的“传记片”类型。眼前我们所处的这个时代还不是一个纯粹的商业英雄出现的时代。因为这里与美国不同，不但缺乏重商主义的传统，甚至在“躲避崇高”之后，这个社会也不再相信英雄了。这对电影艺术是一个机遇，电影艺术能够提供一个梦幻空间让人们既感到真实又不直接映射社会现实，艺术家们恰恰可以在这个空间中发挥创作自由，塑造新时代的银幕中的“英雄”。
在主题上，尽管“个人成功”是一种来自于西方的价值观，但影片通过种种手段，为其打上了中国式的烙印。所以，正如成东青、王阳这样的年轻人为了成功，在那个年代认真地学习了20世纪早期的美国成功学大师戴尔·卡耐基的著作那样，中国的类型电影也将会在各种内外条件的综合作用下形成，因此借助上述的机巧，我们将未来这一类型的既联系中国现实、又具备国际视野的，同时又是描述“成功过程”与“成功者”的国产电影命名为“卡耐基电影”，如同意大利人拍摄的“通心粉”西部片一样。
这部电影在选题上的独特之处在于描述了几位“知识分子”在改革开放的年代里“白手兴家”的故事。在过去很长一段时间里，由于文化与意识形态的制约，商人或企业家这个阶层并不是国产电影选题关注的对象。但是在如今中国电影不断繁荣的背景下，这个选题浮出水面，可以预见的是这类题材的电影在今后可能会越来越多。
这其中的背景颇为复杂。一方面，商业上的成功往往和“个人奋斗”联系在一起，而这一价值观长期以来在中国文化中是一个有争议性的话题，它受到传统文化与当代意识形态的双重制约。另一方面，中国现在还不是一个成熟的商业社会，商业上的成功在中国往往也是十分脆弱的，今天的成就并不意味着明天能够持续，因此电影对他们的书写——这在社会意义上意味着树碑立传，往往也要跟企业家们一同承担未来的风险。但是，正如当今这一阶层的人士成为中国社会发展的骨干力量，作为与社会文化密切相关的艺术形式，电影不可能也不会放弃这里面的精彩故事，这是时代发展与社会心理在这一点上产生的契合。
中国电影工业的初创时期，就产生了武侠片的电影类型。这种类型植根于“传统社会”的江湖文化之中，也有繁荣的武侠小说文学背景；建国以后，中国电影出现了对革命英雄片的探索，它具备红色革命文化的背景，也有大量的十七年革命文学的文学背景；那么在现在社会主义市场经济体制已经确立的时代背景中，各种真实而精彩的商战故事不断出现，同时文学界也出版了大量职场小说、商战小说、商业英雄的传记，一种描写商场成功者的电影类型的可能性已经出现。
在这里大胆预见这种题材会演变成一种“电影类型”是否有操之过急的嫌疑呢？虽然类型电影是一个重复与积累的过程，然而我们认为，一种电影类型的诞生肯定有一个起点，即使今后几十年将不断会有代表性的影片出现，但本片还是能够凭借它开创性的结构和优秀的镜头语言，被作为开端而为后人所研究。
一、主人公“前史”的高度写实主义与特写镜头的意味
整部电影主要是在1979—2003年的时间背景中展开，影片的开头集中展示了成东青考上大学之前的短暂生活史，但是也用两三个镜头交代了孟晓骏的家族史。同时也若有若无的交代了王阳的家庭背景：他在大学生活中的潇洒与惬意，以及和美国女孩交往中表现出的对美国生活的熟悉和向往，暗示了他的中等家庭的教育背景。因此，这实际上意味着命运的设定。孟晓骏的命运是维系高级知识分子家庭的荣誉，去美国对他而言先是意味着一种成人仪式，接着又成为一种完成生命意义的仪式。相对于他，王阳和成东青并没有那么强的仪式感。王阳具备可有可无的性格，而成东青完全是被动的，在提升自己或者说弥补阶层差距方面完全依靠两位朋友的指导。
这种反差暗示着成东青需要“社会化”，也就是进入城市的洗礼，镜头语言巧妙地表现了这一点。影片在开始的7分钟左右出现了四个低位仰拍的成东青跪倒的大特写镜头，在听到母亲向乡亲们借钱时，成东青的苦涩表情一览无余。这也许是全片最“私人化”的镜头。在这里，观众理解到了这部影片最真实的出发点。特写镜头常常容易和早期电影写实主义时期的艺术风格相联系，例如丹麦早期电影导演卡尔·德莱叶在《圣女贞德》中经常出现的贞德的大特写镜头，这些镜头表现出贞德面对群众与入侵者时的无助与无奈，成东青进入大学之前的这几个镜头也具有这样的意味。
类型电影离不开观众的理解与认知，一种纯粹是梦幻镜像的电影是不可能得到观众的认可的。一个起于贫贱的主人公在他出发点上的影像应该是写实的，而结局时的影像则是奇观性的。影片最后是成东青在自己的学校里关灯——一个复杂而华丽的构图及远景加中景镜头，成东青的身影隐没在极度表现主义的屋顶灯饰里，这说明成东青已经彻底的融入了这种现代生活，它和之前的特写镜头的写实形成了鲜明的对照。
二、描写主人公失败遭遇的一般写实主义与内、外景镜头的场面调度
本片的叙事采用交叉叙事法，这同时也是剪辑方面的特征。叙事者是三位主人公的画外音。每个人的过去和现在是通过自己以及不同的人叙述出来的。这种叙事的技巧在导演陈可辛那里并不陌生，在他的导演生涯中，2007年的《投名状》也有类似的“三兄弟”的故事。但与《投名状》不同，本片的“视点”则转移到了最初时最弱的那个人身上，叙述风格也略呈调侃的色彩。
影片的开始部分是孟晓骏一枝独秀，但在真正踏入社会之后，三个人的轨迹便同时下降。孟晓骏从出国签证时的意气风发，到美国后的苦苦挣扎；成东青面临着女朋友在国外、自己失业的危机；王阳则要忍受美国女友回国，人生缺乏目标的痛楚。
但是这几条线索的下降仍然有节奏的不同。成东青最先跌到谷底。影片的制作者非常精巧地安排了几个小故事，暗示了成东青和社会的关系。成东青为主任的孙子做家教，却执意要收报酬，惹恼了主任，被开除。这暗示了他低劣的人际交往能力，这与后来他在快餐店偷偷进行英语辅导共同铺陈了在底层的人生沉浮；孟晓骏在美国被实验室解雇，因为是实验室找到了一个更“适合”（也许是更便宜）的实验员；王阳辞职后跟着成东青蹭吃蹭喝，这几个故事都来自于生活中的真实遭遇，包括导演陈可辛自己以及“新东方”几位创业者的真实故事，但它们又是经过艺术加工的，所以我们称为一般的写实主义。所谓的一般写实主义，好处在于能够随时将生活中的戏剧化事件纳入电影中。一般写实主义所透露的是时代的秘密，即个体进入社会以后的困窘，它暗示了不管是来自哪个阶层，唯有个人奋斗方能改变命运。
在描述他们不约而同的失败的时候，置景大都安排在室内，而且大都是静止镜头。如孟晓骏与妻子在家中陋室、成东青和王阳在录像厅里观看《英雄本色》时的对话场景，象征着主人公被逼仄的环境所限制，这与电影中“小马”和“豪哥”的英雄主义构成了极度的反讽。直到孟晓骏回到北京，与朋友们一起进入他们创业的起点——那座废弃的厂房。影片采用了正面角度的中远景镜头，人物从厂区进入厂房，这种运动镜头揭示了在此时此刻人物的正面心态。正面镜头是电影的常规镜头语言，配合摄影机的水平移动，这种镜头的组合或者说“场面调度”就是麦茨所说的“一般的段落”，它没有情节意义，只是一种过渡，也就是过去各自的故事都结束了，接下来就只有一件事，也就是“新梦想学校”的故事，主人公的遭遇在这个镜头之后得到了逆转与解脱。 三、主人公走上成功之路的一般类型化的风格与室内景的隐喻作用
影片的第三部分开始了类型化的走势，影片着手开始叙述一个“事件”。在像大卫·波德维尔这样的电影理论家那里，“故事”（story）与“事件”（event）是不一样的概念。在影片的后半部分，已经不再由各种故事推动，而是由对事件的叙述推动。在影片前半部分由各种故事铺垫而形成的人物性格决定了后半部分有关“上市”问题的主要冲突。
影片中第三部分在内容上是主人公初步成功之后内与外的矛盾，这一部分随着孟晓骏介入学校的经营而开始。孟的精英身份和他的咄咄逼人的性格是双刃剑，一方面孟的进取促使学校规模迅速壮大，另一方面急于求成的他制造了内外部的矛盾。孟的激进与成的相对保守是影片后半部分的主要问题。这里的外部矛盾，如办学资质受到质疑，以及1999年美国轰炸中国驻南联盟大使馆而导致学生大规模的退学，只是为了强化两个人性格的不同。影片的色调逐渐由灰黄色转为了蓝黑色。主人公之间关系的分裂和之后的合作是“英雄片”的表征。这样的叙事近可以追溯到张彻、吴宇森的英雄片《义胆群英》、《英雄本色》中的“三兄弟”故事，远可追溯到遥远的史诗原型，这也是香港类型电影的重要叙事模式。不过在这部影片中，创作者们强调了外部矛盾之不可解，跟《投名状》及以上两部影片的内部矛盾之不可解有所不同。次要主人公孟晓骏的出走强化了结尾部分问题解决的戏剧性，当他在结尾部分重新回到问题中来的时候，成东青变得更有进取精神，二人在性格特质方面的调和是矛盾最终被解决，他们的和好也使影片更符合一般社会认可的价值观：“兄弟同心，其利断金”。
镜头语言也说明了这个过程。在影片1小时13-14分左右处，成东青在家中与孟晓骏谈论上市问题，以及成东青在办公室与王阳打乒乓球两处场景，摄影机模拟了人的眼睛透过厨房与办公室的玻璃观察了三人之间的冲突，玻璃的反光和磨砂效果暗示了交流的障碍。内景中的布光或明或暗地暗示了“办公室政治”的存在。这一段最后以孟晓骏站立在办公室痛苦地望着落地窗茶色玻璃外的夕阳结束。而当孟晓骏再次回到新梦想学校的办公室的镜头里，孟被安置在景深镜头的深处，颜色深暗，与王阳和成东青构成了一个三角形的关系。这里只有王阳身上的光线是亮色的，无疑，摄影机代替观众对其余二人进行了道德评判。这个镜头是第三部分一系列因果关系的结果，它暗示着前面一系列的内部矛盾最终在此得到了解决，并在色调上开启了下一部分豁然开朗的亮色。
四、主人公高度类型化的结局与广角、抽格镜头背后的影像节奏
大团圆的结局常常是类型电影选择的最终结局。不可否认，这是电影艺术的最重要的传统之一。因为相对于艺术电影，类型电影是在各种要求——如文化意识形态、电影审查制度、大众趣味以及从生产到发行、放映等等环节下完成的，从这个角度说来，类型电影是一个乖孩子，所以大团圆结局是“类型电影”的重要标志之一。
一般类型电影的结尾，当问题被解决之后，总是回到了秩序与平衡。但是戏剧冲突的解决方法有很多种。比如西部片是反角的死亡；爱情片或者喜剧片常常是爱情的胜利。但这种“商业巨子”的类型片，其解决方法在未来还要进行多样化的探索。本片把外部矛盾的解决当作化解冲突的办法，这也是传统的中国知识与生存之道，因为《诗经》中自古就记载：“兄弟阋于墙，外御其侮”，而这一视角是好莱坞类型电影不会出现的。尽管站在了民族主义的角度，但是本片采取了更文明的路径，他们接受了盗用教材的名目，但却利用法律的漏洞或者说商业领域的游戏规则完成了问题的解决，最终成功上市，并且化解了内部矛盾。
影片结尾的影像不仅有航拍的纽约市容与哈德逊河镜头，也有主人公们开车奔行在纽约的地下隧道，以及纽约时代广场大都市的广角摇镜头，这些镜头对中国观众而言，即是前面所说的“奇观”，也是叙事惯例。因为也许在当今时代，纽约、华尔街、纽交所是普通观众可以想象到的“成功”的终点。在这样的一些影像中，创作者们满足了当代观众了解“世界”的欲望。
当然，一部好的类型电影也包括轻度的反思。镜头最终也回到了80年代初期川流的北京自行车大军，杜可风经典的“抽格”镜头，又一次让观众感受到“时间的灰烬”（ashes of time，电影《东邪西毒》的英文片名），创作者们又把观众的心理拉回到中国语境中，再一次探讨生命个体的独立价值，之后王阳的画外音响起：“如果额头终将刻上皱纹，你只能做到，不让皱纹刻在你的心上”，从而让观众对主人公的命运又回到了中国式的哲学思考中。
结语：“卡耐基”电影
正如西部片反映了美国的英雄主义神话，中国电影在21世纪也可能会产生自己的类型电影，这是实践自身发展的产物。每年巨量的作品会促使电影工作者思考观众的欣赏惯例，形成未来的类型电影。这种类型电影的时代背景是中国的城市化与现代化，所以它不是美国西部片那种荒野与人文的二元对立结构，而是中国特点的山村与城市、传统价值与当代评价之类的对立结构。
但这种类型绝不可能成为电影史上已有的“传记片”类型。眼前我们所处的这个时代还不是一个纯粹的商业英雄出现的时代。因为这里与美国不同，不但缺乏重商主义的传统，甚至在“躲避崇高”之后，这个社会也不再相信英雄了。这对电影艺术是一个机遇，电影艺术能够提供一个梦幻空间让人们既感到真实又不直接映射社会现实，艺术家们恰恰可以在这个空间中发挥创作自由，塑造新时代的银幕中的“英雄”。
在主题上，尽管“个人成功”是一种来自于西方的价值观，但影片通过种种手段，为其打上了中国式的烙印。所以，正如成东青、王阳这样的年轻人为了成功，在那个年代认真地学习了20世纪早期的美国成功学大师戴尔·卡耐基的著作那样，中国的类型电影也将会在各种内外条件的综合作用下形成，因此借助上述的机巧，我们将未来这一类型的既联系中国现实、又具备国际视野的，同时又是描述“成功过程”与“成功者”的国产电影命名为“卡耐基电影”，如同意大利人拍摄的“通心粉”西部片一样。