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摘 要：美国戏剧家山姆·谢波德在家庭剧创作方面炉火纯青，《情痴》便是很好的例证。在该作品中，他巧妙地设置舞台，并借助特殊的空间分布，创造出两组二元对立：現实与虚幻、男性与女性。随着人物空间方位的变换，这两组二元对立也逐渐呈现出分崩瓦解之势，转而表现出融合状态。谢波德运用空间的形态转换以及空间方位词的变换来解构作品中的二元对立，并传达出他对现实虚幻无界限、男性女性和谐共存的期待。
关键词：《情痴》 山姆·谢波德 空间 二元对立 融合
当代美国剧作家山姆·谢波德已经出版多部优秀作品，《情痴》正是一部力作。戏剧《情痴》一经发表，便引起世界多国读者的热捧，并赢得当年的奥比最佳戏剧奖。《情痴》讲述一对半胞胎兄妹的乱伦爱情故事。由于血缘关系，男主人公埃迪不能与心爱之人梅相守。这种欲爱却分离的痛苦导致他们在现实与虚幻间往返。在现实中遭受打击后他们便逃离至虚幻中进行自我疗愈。值得注意的是，这种转换是在空间中形成的。此外，谢波德以自家家庭背景为蓝本，创造了一系列家庭剧，如《饥饿阶级的诅咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》《心灵的谎言》和《情痴》。虽然以上皆为家庭剧，但其侧重点不一。前三部主要表现“男性主宰的社会”，而后两部则让“女主人公作为女性代表发出自己独立的声音”a。这种转变体现出谢波德越发关注女性问题。而《情痴》中的空间方向词则更加体现出他对女性的关怀。通过运用大量的说明性词语描绘空间方向，谢波德毫无保留地展现男性与女性这组二元对立。从以上两点可看出，戏剧舞台空间的展现在诠释主题方面起着至关重要的作用。基于此，本文拟从空间角度分析《情痴》中现实与虚幻、男性与女性之间的关系。
一、现实与虚幻
在《空间哲学》中，中国学者童强认为“社会空间有‘分隔’与‘连接’两种形态……前者我们称之为‘空间1’，后者我们称之为‘空间2’。‘空间2’连接两个‘空间1’，就构成了一个最简单结构的符号类型”b。在《情痴》中，谢泼德将屋外、浴室和老人所在区域设置为空间1，将梅的卧室置于舞台中央，使之成为空间1’，随后使用门连接空间1和空间1’。空间1被门分布在舞台之外，加上幽暗灯光，空间1变得更加模糊不清。如此，这些场所多是虚幻事件发生的背景。在空间1’中，只有一床、一桌、一椅，这些道具直接暴露在观众眼中。由此，此空间适合展示真实事件。通过此，可以发现门作为空间2，起着连接现实与虚幻的作用。
在《情痴》中，屋外是虚幻事件的发生场地之一。当梅矗立在门口，声称自己看到一辆“黑色加长版奔驰”c时，埃迪起初不以为然，他思忖这是旅店，客人停车在门口无疑是正常之事。但当梅宣称车内人士盯着她看时，埃迪“迅速站起来”，在听闻车内是一位女士时，他竟“跌落在地”。埃迪急剧转变的态度减弱了事情的真实性。此外，细心的读者注意到剧作家早已指明“这仅仅是两束刺眼的白色强光，不是‘真实的’汽车灯光”。既然车灯并非“真实的”，那么自然也无奔驰车可言，更无女人。另一处细节也可佐证车内女子并非真实存在。梅质问埃迪该女子何许人也，并猜想是他的出轨对象伯爵夫人。众所周知，伯爵夫人是英国特有的阶级产物，而该戏剧却定位于美国。由此可见，谢波德暗示车内女子并非真实存在，他颇有深意地使用“伯爵夫人”这一名称强化故事的虚幻性。
在戏剧中，老人所处位置也是虚幻场所之一。他“坐在面向右侧的扶手椅上，所以观众只能看到他的侧轮廓”。他所处位置虽紧靠舞台，却未显露全身。这种模糊性与他的不明确身份相契合。他是谁？他真实存在吗？诚如有学者指出，“这部戏剧……在舞台旁边插入了一个幽灵般的观察者（老人）”d。该学者之所以将老人视为“幽灵般的观察者”，是因为一方面老人并非真实存在，剧中人物马丁“看不到老人的在场”，且谢波德也道出老人“仅存在于梅和埃迪的脑海中”；但另一方面老人似又真实存在，当他伸出酒杯时，埃迪给他倒了酒。从以上分析可见老人迷幻的身份角色强化了真实与虚幻之间的模糊性。
老人不确切的身份也带领其他人物进入虚幻世界，埃迪便是一例。当老人询问埃迪是否能看到右墙上的画时，埃迪给予肯定回答。但墙上并“没有画”，位于虚幻空间的老人引领埃迪似乎看到一幅画。因此当被问及画中人物身份时，埃迪沉默不语。当老人继续询问埃迪是否相信他娶了画中女子时，埃迪给出否定回答。察觉到埃迪正从虚幻世界抽身而退，老人告诉埃迪，“那是现实。实际上我在脑海中和芭芭拉·曼德瑞尔结婚了”。在此处，谢波德向读者道出老人对现实的定义：存在于他脑海中的即是现实。而“谢波德注意到前辈对当代家庭成员的态度以及行为影响颇深”e。因而，在他笔下，老人对“现实”所下的定义被注入到基因中，传至下一代，影响后代对事物的认知。作为老人的儿子，埃迪也叙述了类似话语，“撒谎是当你相信这是事实时。如果你已然相信这是谎言，那么这便不算撒谎”。他们对现实与想象，真理与谎言的相似区分是模棱两可的，这更加模糊了真实与虚幻的分界线。
在《情痴》中，浴室是另一处虚幻场所。梅在此空间储放各种物体。她之所以有如此古怪习惯，是因为缺乏安全感，须诉诸更狭小的空间。她坦诚道：“我把一切物品放置在浴室，那儿更安全。”由此可见，浴室扮演虚幻空间角色并给予梅安全感。随着安全感逐渐增强，她忘记虚幻与现实的分界线并站在两者之间。当时，埃迪正讲述他与梅的初次见面：埃迪站在门口，望着门那侧的梅。而在现实中，梅恰巧打开浴室门，观众代替埃迪看向浴室门侧的梅。如此，谢波德将过去之梅与现在之梅并置一处，为读者营造出现在与过去、虚幻与现实交融的错觉。
对戏剧家巧妙设置的赞叹之余，更要深思谢波德为何融合虚幻与现实。这是因为现实中的乱伦关系给埃迪和梅带来难以言表的痛苦，因而他们时刻都需要在虚幻空间中治愈破碎的心。正如有学者在研究谢波德的家庭剧时如是说：“拯救自我的方式常与逃离的幻想有关。”f这一言论解说了文中主人公们的行为特点。梅为“拯救自我”，选择逃离至空间1浴室这一虚幻空间。文中共出现两次这种诉诸行为：一是当埃迪嘲笑她的厨师身份时，梅逃离至浴室；二是当埃迪扬言称他即将要离去，梅不忍与他分别，再次冲向浴室。深入分析这两次拯救行为，可以看出梅所要治愈的正是“情感的缺失”，或言之情感创伤。在给创伤下定义时，美国学者凯西·卡鲁斯称“创伤描述了突发事件或灾难性事件的苦痛体验。在这种体验中，对事件的反应通常是延迟的、无法控制的幻觉”g。在戏剧中，梅经历情感创伤后也产生幻觉：浴室可以助她短暂逃离残酷现实。这种逃离幻觉使人联想到戏剧《欲望号街车》，剧中女主人公布兰奇也不得不在浴室中净化自我。这两位女性人物“拯救自我”的行为无不彰显虚幻空间的疗伤作用。 与梅不同，埃迪总是在空间1室外寻求慰藉。他第一次摔门而出是因梅嫌弃他身上气味并要求他离开。第二次是听闻梅与其他男子约会，他嫉妒之心油然升起，然后夺门而出进入空间1找寻安慰。埃迪第三次破门而出仍是因梅约会一事。这三次摔门发出的巨响好似在宣称埃迪已然进入另外一个空间。值得注意的是，无论埃迪带着何种程度的愤怒走出空间1’，在室外得到净化后，他总能心平气和回到空间1’。这种情感转变足见虚幻空间的治愈作用。
通过以上分析，不难发现谢波德的良苦用心。他先打造独立空间1和空间1’。前者是人物可进行自愈的虚幻空间，后者则是充满残酷打击的现实空间。而后谢波德使用联接机制空间2链接独立空间。由此虚幻与现实从初始的二元对立过渡到界限模糊，最后为融合状态。借此，谢波德旨在传达他对现实虚幻关系的思考，即现实与虚幻不应分离。如此，当人们在残酷现实中遭受重创后，可即刻在虚幻空间中“拯救自我”，获得勇气再次面对现实。
二、男性与女性
在《情痴》中，每当人物方位发生变化时，剧作家便用括号做出备注，将深意暗藏其中。一方面，如此翔实的方位转变信息使文字产生动态感；另一方面，剧作家通过详细介绍人物的方位转变展现出男性与女性这组二元对立。
在空间方位中，左边通常比右边更具影响力。文中梅受到伤害后通常逃离至浴室寻觅慰藉。而浴室位于“舞台右侧”，梅的话语权大打折扣。相反，埃迪起初便从舞台左侧门入场，且大多数时候占领左侧区域。在老人叙述故事前，埃迪始终位于梅左侧，除偶有一次前往右边浴室拿杯子。当时老人回忆起梅幼年时期快速屏气息声并一直处于缄默不语的状态。梅闻之，意识到在男性视角故事中女性是无声的。幡然醒悟后，她开始夺取象征强话语权的左侧区域。在埃迪从浴室归回之际，梅先他一步“迅速冲向舞台上的椅子并坐下”。这正是那把靠左墙的椅子，是话语权的标志。占据左侧空间后，梅对夺取女性话语权的欲望逐渐增强。当梅听闻埃迪讲述他们二人初次见面的故事时，梅摔浴室门而出，企图抢做故事叙述者。值得注意的是，梅成功地夺取了话语权并且在讲述女性故事时伫立于左侧空间。即使老人一再命令埃迪重新夺过话语权，代表他诉说男性故事，埃迪充耳不闻。听完女性视角故事后，埃迪意识到女性是受害者，并非悲剧的引发者。因而他放弃与梅争夺话语权，与梅一起挑战老人的男性视角话语。这让老人彻底绝望，他歇斯底里地哭喊道：“现在没人帮我说话啦！一个人也没有！你不能背叛我！”
从以上分析可见，空间方位词的转变蕴含一场男女话语权的争夺赛。在这场比赛中，梅赢得胜利，成功讲述女性视角故事，为女性发声。这可解释为何老人所指图画在文本首尾位置不一。初始老人在提及图画时指向右侧空间，最后却指向左侧。谢波德似乎将图画女子指代梅，女子从右侧空间转移至左侧空间象征梅的话语权从弱到强。更重要的是，图画转向左侧区域暗示女性故事颇具影响力。在此处“right”这一词是双关用法：作名词使用时，意为“右侧”；作形容词使用时，意为“正确的”。图画背离“右侧”意味梅所述的女性视角故事让老人意识到自己从始至终推卸责任的行为远非是“正确的”。老人起初认为他所做之事有理可循，声称“她既如此狂热爱我，我怎好残忍拒绝？”依据老人的观点，他同时爱上两位女子追根溯源是女性的罪恶。但女性视角故事让他感悟到所做之事大错特错，绝非是“正确的”。因而在故事结尾，图画不再位于“right”一侧，而是存在于其对立面。
再者，空间方位词也引出镜子这一隐喻。文中共有四处描写埃迪和梅做着相反动作：“埃迪沿着墙向舞台左后方墙角走去，梅伫立于对面角落”；“梅开始缓慢地向舞台右前方移动，与此同时埃迪向舞台左后方移动。他们二人移动时均紧贴墙壁”；“当梅到达最右前方时，埃迪在最左后方墙角”；“当埃迪在舞台左侧门驻步不前时……梅在浴室门口停步，位于埃迪的对立面”。从这四则例证中可见，埃迪和梅彼此对立。然而谢波德并非停留于表面指明梅和埃迪是对立的。相反，他意图表明二人中间好似存有一面镜子，镜中的对方在模仿自己的动作。这面镜子表明他们中存在对称性，揭示出他们身上的阿尼玛和阿尼姆斯。根据荣格提出的定义，“阿尼玛是男性心理中与性相反的部分，是他个人和集体无意识中所携带的异性形象”h。阿尼姆斯则是女性心理中与性相反的部分。文中埃迪是梅心理中的男性形象，梅是埃迪心理中的女性形象。彼此身上的阿尼姆斯和阿尼玛吸引着对方，因而无论身处何处，他们总能找到对方。诚如埃迪所说：“无论你去哪里，我都会找到你。”西方学者威尔弗雷德·盖伦指出：“爱情，尤其是一见钟情的爱慕可由荣格的阿尼玛解释清楚。”i文中埃迪对梅的一见钟情便可由他心理中的阿尼玛阐释清楚。他们初次见面的场景如下：“她出现了。她就站在那里盯着我，我盯回她，我们的目光无法从对方身上移开……当我们看到彼此的那一刻，就在那一刻，我们知道我们永远不会停止相爱。”他们对彼此的爱如此炽热，正如梅坦诚道，“我们无时无刻不思念对方，如若分离，便痛苦万分。”鉴于他们之间浓厚的爱慕情感，谢波德借助镜像原理凸显出他们融为一体的事实。西方学者也认为“谢波德似乎暗示到……他们二人实际是一人”j。
根据以上分析，可以发现空间方位在男性女性这组二元对立中同样起着不容忽视的作用。一方面空间方位词的变换暗示男女主人公对话语权的抢夺；另一方面空间方位的对称性则是镜子的喻底，象征男女心中的阿尼玛和阿尼姆斯便是对方。无论是男性女性对于话语权的争夺，抑或是他们所处的空间方位，都经历从敌对到并肩作战，从对立面到合二为一的过程。借此，谢波德意图表达他对男女关系的忖量，即男女不应是敌对关系，相反，他们应是人类共同体，须建构两性和谐互补的良好关系。
三、结语
总而言之，通过对《情痴》中的空间进行深入分析，可以发现虚幻与现实的分界线由清晰到模糊，最后消失不見；男性与女性从抢夺话语权到齐心合力共为女性发声；男女关系也由二元对立到两性融体。在谢波德笔下，二元对立是人们主观想象的产物，摆脱这种想法需要人们打开内心那扇门。这就是为何谢泼德在剧终安排梅把门敞开，这象征梅内心长久紧闭的那扇门现已悄然打开，这也暗示戏剧中的二元对立终得解构。然而我们日常生活中仍存有大量二元对立，这是难以解决的问题。重读《情痴》，我们或许可以找到答案。这也许就是它的现代意义和价值所在。
a 姜萌萌：《幻想与现实·真实与虚假——评山姆·谢波德家庭剧的后现代性》，《戏剧艺术》2007年第2期，第53—64页。
b 童强：《空间哲学》，北京大学出版社2011年版，第9页。
c Shepard， Sam. Fool for Love [M]. New York： Dramatists Play Service INC， 1983： 37.（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
d Demastes， William W. Understanding Sam Shepard’s Realism [J].Comparative Drama， 1987（3）： 229-248.
ef Sparr， Landy F. and Erstling Susan. Sam Shepard and the Dysfunctional American Family： Therapeutic Perspectives [J]. American Journal of Psychotherapy， 1990（4）： 563-576.
g Caruth， Cathy. Unclaimed Experience： Trauma， Narrative，and History [M]. Baltimore and Maryland： Johns Hopkins University Press， 1996： 11.
hi Guerin， Wilfred L. A Handbook of Critical Approaches to Literature [M]. New York： Oxford University Press， 2005.
j Kleb， William. Sam Shepard’s Free-For-All： Fool for Love at the Magic Theatre [J].Theater， 1983（3）： 77-83.
作 者： 吴素芬，暨南大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：英美文学和叙事学。
编 辑：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：《情痴》 山姆·谢波德 空间 二元对立 融合
当代美国剧作家山姆·谢波德已经出版多部优秀作品，《情痴》正是一部力作。戏剧《情痴》一经发表，便引起世界多国读者的热捧，并赢得当年的奥比最佳戏剧奖。《情痴》讲述一对半胞胎兄妹的乱伦爱情故事。由于血缘关系，男主人公埃迪不能与心爱之人梅相守。这种欲爱却分离的痛苦导致他们在现实与虚幻间往返。在现实中遭受打击后他们便逃离至虚幻中进行自我疗愈。值得注意的是，这种转换是在空间中形成的。此外，谢波德以自家家庭背景为蓝本，创造了一系列家庭剧，如《饥饿阶级的诅咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》《心灵的谎言》和《情痴》。虽然以上皆为家庭剧，但其侧重点不一。前三部主要表现“男性主宰的社会”，而后两部则让“女主人公作为女性代表发出自己独立的声音”a。这种转变体现出谢波德越发关注女性问题。而《情痴》中的空间方向词则更加体现出他对女性的关怀。通过运用大量的说明性词语描绘空间方向，谢波德毫无保留地展现男性与女性这组二元对立。从以上两点可看出，戏剧舞台空间的展现在诠释主题方面起着至关重要的作用。基于此，本文拟从空间角度分析《情痴》中现实与虚幻、男性与女性之间的关系。
一、现实与虚幻
在《空间哲学》中，中国学者童强认为“社会空间有‘分隔’与‘连接’两种形态……前者我们称之为‘空间1’，后者我们称之为‘空间2’。‘空间2’连接两个‘空间1’，就构成了一个最简单结构的符号类型”b。在《情痴》中，谢泼德将屋外、浴室和老人所在区域设置为空间1，将梅的卧室置于舞台中央，使之成为空间1’，随后使用门连接空间1和空间1’。空间1被门分布在舞台之外，加上幽暗灯光，空间1变得更加模糊不清。如此，这些场所多是虚幻事件发生的背景。在空间1’中，只有一床、一桌、一椅，这些道具直接暴露在观众眼中。由此，此空间适合展示真实事件。通过此，可以发现门作为空间2，起着连接现实与虚幻的作用。
在《情痴》中，屋外是虚幻事件的发生场地之一。当梅矗立在门口，声称自己看到一辆“黑色加长版奔驰”c时，埃迪起初不以为然，他思忖这是旅店，客人停车在门口无疑是正常之事。但当梅宣称车内人士盯着她看时，埃迪“迅速站起来”，在听闻车内是一位女士时，他竟“跌落在地”。埃迪急剧转变的态度减弱了事情的真实性。此外，细心的读者注意到剧作家早已指明“这仅仅是两束刺眼的白色强光，不是‘真实的’汽车灯光”。既然车灯并非“真实的”，那么自然也无奔驰车可言，更无女人。另一处细节也可佐证车内女子并非真实存在。梅质问埃迪该女子何许人也，并猜想是他的出轨对象伯爵夫人。众所周知，伯爵夫人是英国特有的阶级产物，而该戏剧却定位于美国。由此可见，谢波德暗示车内女子并非真实存在，他颇有深意地使用“伯爵夫人”这一名称强化故事的虚幻性。
在戏剧中，老人所处位置也是虚幻场所之一。他“坐在面向右侧的扶手椅上，所以观众只能看到他的侧轮廓”。他所处位置虽紧靠舞台，却未显露全身。这种模糊性与他的不明确身份相契合。他是谁？他真实存在吗？诚如有学者指出，“这部戏剧……在舞台旁边插入了一个幽灵般的观察者（老人）”d。该学者之所以将老人视为“幽灵般的观察者”，是因为一方面老人并非真实存在，剧中人物马丁“看不到老人的在场”，且谢波德也道出老人“仅存在于梅和埃迪的脑海中”；但另一方面老人似又真实存在，当他伸出酒杯时，埃迪给他倒了酒。从以上分析可见老人迷幻的身份角色强化了真实与虚幻之间的模糊性。
老人不确切的身份也带领其他人物进入虚幻世界，埃迪便是一例。当老人询问埃迪是否能看到右墙上的画时，埃迪给予肯定回答。但墙上并“没有画”，位于虚幻空间的老人引领埃迪似乎看到一幅画。因此当被问及画中人物身份时，埃迪沉默不语。当老人继续询问埃迪是否相信他娶了画中女子时，埃迪给出否定回答。察觉到埃迪正从虚幻世界抽身而退，老人告诉埃迪，“那是现实。实际上我在脑海中和芭芭拉·曼德瑞尔结婚了”。在此处，谢波德向读者道出老人对现实的定义：存在于他脑海中的即是现实。而“谢波德注意到前辈对当代家庭成员的态度以及行为影响颇深”e。因而，在他笔下，老人对“现实”所下的定义被注入到基因中，传至下一代，影响后代对事物的认知。作为老人的儿子，埃迪也叙述了类似话语，“撒谎是当你相信这是事实时。如果你已然相信这是谎言，那么这便不算撒谎”。他们对现实与想象，真理与谎言的相似区分是模棱两可的，这更加模糊了真实与虚幻的分界线。
在《情痴》中，浴室是另一处虚幻场所。梅在此空间储放各种物体。她之所以有如此古怪习惯，是因为缺乏安全感，须诉诸更狭小的空间。她坦诚道：“我把一切物品放置在浴室，那儿更安全。”由此可见，浴室扮演虚幻空间角色并给予梅安全感。随着安全感逐渐增强，她忘记虚幻与现实的分界线并站在两者之间。当时，埃迪正讲述他与梅的初次见面：埃迪站在门口，望着门那侧的梅。而在现实中，梅恰巧打开浴室门，观众代替埃迪看向浴室门侧的梅。如此，谢波德将过去之梅与现在之梅并置一处，为读者营造出现在与过去、虚幻与现实交融的错觉。
对戏剧家巧妙设置的赞叹之余，更要深思谢波德为何融合虚幻与现实。这是因为现实中的乱伦关系给埃迪和梅带来难以言表的痛苦，因而他们时刻都需要在虚幻空间中治愈破碎的心。正如有学者在研究谢波德的家庭剧时如是说：“拯救自我的方式常与逃离的幻想有关。”f这一言论解说了文中主人公们的行为特点。梅为“拯救自我”，选择逃离至空间1浴室这一虚幻空间。文中共出现两次这种诉诸行为：一是当埃迪嘲笑她的厨师身份时，梅逃离至浴室；二是当埃迪扬言称他即将要离去，梅不忍与他分别，再次冲向浴室。深入分析这两次拯救行为，可以看出梅所要治愈的正是“情感的缺失”，或言之情感创伤。在给创伤下定义时，美国学者凯西·卡鲁斯称“创伤描述了突发事件或灾难性事件的苦痛体验。在这种体验中，对事件的反应通常是延迟的、无法控制的幻觉”g。在戏剧中，梅经历情感创伤后也产生幻觉：浴室可以助她短暂逃离残酷现实。这种逃离幻觉使人联想到戏剧《欲望号街车》，剧中女主人公布兰奇也不得不在浴室中净化自我。这两位女性人物“拯救自我”的行为无不彰显虚幻空间的疗伤作用。 与梅不同，埃迪总是在空间1室外寻求慰藉。他第一次摔门而出是因梅嫌弃他身上气味并要求他离开。第二次是听闻梅与其他男子约会，他嫉妒之心油然升起，然后夺门而出进入空间1找寻安慰。埃迪第三次破门而出仍是因梅约会一事。这三次摔门发出的巨响好似在宣称埃迪已然进入另外一个空间。值得注意的是，无论埃迪带着何种程度的愤怒走出空间1’，在室外得到净化后，他总能心平气和回到空间1’。这种情感转变足见虚幻空间的治愈作用。
通过以上分析，不难发现谢波德的良苦用心。他先打造独立空间1和空间1’。前者是人物可进行自愈的虚幻空间，后者则是充满残酷打击的现实空间。而后谢波德使用联接机制空间2链接独立空间。由此虚幻与现实从初始的二元对立过渡到界限模糊，最后为融合状态。借此，谢波德旨在传达他对现实虚幻关系的思考，即现实与虚幻不应分离。如此，当人们在残酷现实中遭受重创后，可即刻在虚幻空间中“拯救自我”，获得勇气再次面对现实。
二、男性与女性
在《情痴》中，每当人物方位发生变化时，剧作家便用括号做出备注，将深意暗藏其中。一方面，如此翔实的方位转变信息使文字产生动态感；另一方面，剧作家通过详细介绍人物的方位转变展现出男性与女性这组二元对立。
在空间方位中，左边通常比右边更具影响力。文中梅受到伤害后通常逃离至浴室寻觅慰藉。而浴室位于“舞台右侧”，梅的话语权大打折扣。相反，埃迪起初便从舞台左侧门入场，且大多数时候占领左侧区域。在老人叙述故事前，埃迪始终位于梅左侧，除偶有一次前往右边浴室拿杯子。当时老人回忆起梅幼年时期快速屏气息声并一直处于缄默不语的状态。梅闻之，意识到在男性视角故事中女性是无声的。幡然醒悟后，她开始夺取象征强话语权的左侧区域。在埃迪从浴室归回之际，梅先他一步“迅速冲向舞台上的椅子并坐下”。这正是那把靠左墙的椅子，是话语权的标志。占据左侧空间后，梅对夺取女性话语权的欲望逐渐增强。当梅听闻埃迪讲述他们二人初次见面的故事时，梅摔浴室门而出，企图抢做故事叙述者。值得注意的是，梅成功地夺取了话语权并且在讲述女性故事时伫立于左侧空间。即使老人一再命令埃迪重新夺过话语权，代表他诉说男性故事，埃迪充耳不闻。听完女性视角故事后，埃迪意识到女性是受害者，并非悲剧的引发者。因而他放弃与梅争夺话语权，与梅一起挑战老人的男性视角话语。这让老人彻底绝望，他歇斯底里地哭喊道：“现在没人帮我说话啦！一个人也没有！你不能背叛我！”
从以上分析可见，空间方位词的转变蕴含一场男女话语权的争夺赛。在这场比赛中，梅赢得胜利，成功讲述女性视角故事，为女性发声。这可解释为何老人所指图画在文本首尾位置不一。初始老人在提及图画时指向右侧空间，最后却指向左侧。谢波德似乎将图画女子指代梅，女子从右侧空间转移至左侧空间象征梅的话语权从弱到强。更重要的是，图画转向左侧区域暗示女性故事颇具影响力。在此处“right”这一词是双关用法：作名词使用时，意为“右侧”；作形容词使用时，意为“正确的”。图画背离“右侧”意味梅所述的女性视角故事让老人意识到自己从始至终推卸责任的行为远非是“正确的”。老人起初认为他所做之事有理可循，声称“她既如此狂热爱我，我怎好残忍拒绝？”依据老人的观点，他同时爱上两位女子追根溯源是女性的罪恶。但女性视角故事让他感悟到所做之事大错特错，绝非是“正确的”。因而在故事结尾，图画不再位于“right”一侧，而是存在于其对立面。
再者，空间方位词也引出镜子这一隐喻。文中共有四处描写埃迪和梅做着相反动作：“埃迪沿着墙向舞台左后方墙角走去，梅伫立于对面角落”；“梅开始缓慢地向舞台右前方移动，与此同时埃迪向舞台左后方移动。他们二人移动时均紧贴墙壁”；“当梅到达最右前方时，埃迪在最左后方墙角”；“当埃迪在舞台左侧门驻步不前时……梅在浴室门口停步，位于埃迪的对立面”。从这四则例证中可见，埃迪和梅彼此对立。然而谢波德并非停留于表面指明梅和埃迪是对立的。相反，他意图表明二人中间好似存有一面镜子，镜中的对方在模仿自己的动作。这面镜子表明他们中存在对称性，揭示出他们身上的阿尼玛和阿尼姆斯。根据荣格提出的定义，“阿尼玛是男性心理中与性相反的部分，是他个人和集体无意识中所携带的异性形象”h。阿尼姆斯则是女性心理中与性相反的部分。文中埃迪是梅心理中的男性形象，梅是埃迪心理中的女性形象。彼此身上的阿尼姆斯和阿尼玛吸引着对方，因而无论身处何处，他们总能找到对方。诚如埃迪所说：“无论你去哪里，我都会找到你。”西方学者威尔弗雷德·盖伦指出：“爱情，尤其是一见钟情的爱慕可由荣格的阿尼玛解释清楚。”i文中埃迪对梅的一见钟情便可由他心理中的阿尼玛阐释清楚。他们初次见面的场景如下：“她出现了。她就站在那里盯着我，我盯回她，我们的目光无法从对方身上移开……当我们看到彼此的那一刻，就在那一刻，我们知道我们永远不会停止相爱。”他们对彼此的爱如此炽热，正如梅坦诚道，“我们无时无刻不思念对方，如若分离，便痛苦万分。”鉴于他们之间浓厚的爱慕情感，谢波德借助镜像原理凸显出他们融为一体的事实。西方学者也认为“谢波德似乎暗示到……他们二人实际是一人”j。
根据以上分析，可以发现空间方位在男性女性这组二元对立中同样起着不容忽视的作用。一方面空间方位词的变换暗示男女主人公对话语权的抢夺；另一方面空间方位的对称性则是镜子的喻底，象征男女心中的阿尼玛和阿尼姆斯便是对方。无论是男性女性对于话语权的争夺，抑或是他们所处的空间方位，都经历从敌对到并肩作战，从对立面到合二为一的过程。借此，谢波德意图表达他对男女关系的忖量，即男女不应是敌对关系，相反，他们应是人类共同体，须建构两性和谐互补的良好关系。
三、结语
总而言之，通过对《情痴》中的空间进行深入分析，可以发现虚幻与现实的分界线由清晰到模糊，最后消失不見；男性与女性从抢夺话语权到齐心合力共为女性发声；男女关系也由二元对立到两性融体。在谢波德笔下，二元对立是人们主观想象的产物，摆脱这种想法需要人们打开内心那扇门。这就是为何谢泼德在剧终安排梅把门敞开，这象征梅内心长久紧闭的那扇门现已悄然打开，这也暗示戏剧中的二元对立终得解构。然而我们日常生活中仍存有大量二元对立，这是难以解决的问题。重读《情痴》，我们或许可以找到答案。这也许就是它的现代意义和价值所在。
a 姜萌萌：《幻想与现实·真实与虚假——评山姆·谢波德家庭剧的后现代性》，《戏剧艺术》2007年第2期，第53—64页。
b 童强：《空间哲学》，北京大学出版社2011年版，第9页。
c Shepard， Sam. Fool for Love [M]. New York： Dramatists Play Service INC， 1983： 37.（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
d Demastes， William W. Understanding Sam Shepard’s Realism [J].Comparative Drama， 1987（3）： 229-248.
ef Sparr， Landy F. and Erstling Susan. Sam Shepard and the Dysfunctional American Family： Therapeutic Perspectives [J]. American Journal of Psychotherapy， 1990（4）： 563-576.
g Caruth， Cathy. Unclaimed Experience： Trauma， Narrative，and History [M]. Baltimore and Maryland： Johns Hopkins University Press， 1996： 11.
hi Guerin， Wilfred L. A Handbook of Critical Approaches to Literature [M]. New York： Oxford University Press， 2005.
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作 者： 吴素芬，暨南大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：英美文学和叙事学。
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