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白诚仁的合唱作品较多，按体裁分有：混声合唱：《洞庭鱼米乡》、《春——土家茶山歌》、《夏——瑶山夜歌》、《秋——小郎出侗乡》、《冬——围坐火塘唱苗歌》、《日出韶山东方红》、《土家开山歌》、《太阳光芒照瑶寨》等。女声合唱：《苗岭连北京》、《赶场》、《送郎十里坡》、《娘喊女》等。男声合唱：《问路》等。童声合唱：《游子吟》、《村晚》、《九月九日忆山东兄弟》、《游山西村》、《朝天子咏喇叭》等。按作品的结构大小分有二类：一类是白诚仁早期为歌舞团写的小合唱。由于为了满足歌舞队上演节目的需要(歌舞队只演湖南特色的节目，不演外来节目)，加上当时的歌舞队总共才30个人，他创作的作品不外乎表演唱、对唱、男生小合唱、女生小合唱、混声小合唱等。另外当时歌舞队有独唱能力的演员不多，因此那时的作品大部分是领唱与合唱相结合的形式。并且大都采用传统民族民间音乐素材，有强烈的民族特色和地方风味。在这些作品中合唱只运用于表现独唱所不能及的群众性的场面或起烘托、伴唱的作用。这样的作品有：《日出韶山东方红》、《太阳光芒照瑶寨》、《侗歌唱绿千重岭》、《送郎十里坡》、《秋后丰收喝喜酒》等。二类是在八十年代创作的大合唱。比以前的小合唱在合唱技法等方面更成熟，在织体与和声、曲式结构等方面也有了较大的发展。这类作品有《三湘四季》、《洞庭鱼米乡》等。
白诚仁的合唱作品通俗易解、贴近生活、形式多样、内容丰富、形象鲜明，具有显著的艺术效果。
一、素材取自传统民族民间音乐
1.民歌的原型：传统民族民间音乐素材的原曲原味的直接运用，用旧曲反映新内容，即“旧瓶装新酒”。有些传统民歌符合今人的欣赏需要，它们中的一些直接运用于新的作品中。如《土家茶山歌》中所运用的“茶灯调”。原民歌音乐形象与新内容所需要的音乐形象近似，稍稍进行整理运用于新的作品中。如韶山地区的民歌《插田曲》：
原民歌高亢辽阔的音乐形象，类同于新词山高气势雄的音乐形象，所以稍加整理就能利用。
2.民歌的变体：对民族传统音乐加以装饰、加花或变形式的改编。①许多传统音乐的音乐形象不能完全和新内容所要求的音乐形象相吻合，必须对不相吻合的部分加以改编发展使其转变为满足今天人们要求的新形象。在尊重原曲的精神下，把握好其风格特点及其艺术魅力，在改编时应尽量保持并扩展这些艺术特色。如《娘喊女》原民歌为：
改编后音调基本一致，三连音的节奏使旋律口语化，把2／4与3／4的节拍改为4／4与2／4，使结构更方整。
②有些古老的传统音乐虽然有着迷人的风格色彩，但就其音乐形象来看，显得过于陈旧、过于古怪，对于这些素材的处理，保留组成它迷人风格的调式、音列，对它的节奏、结构、情绪等以现代人的意识脱胎换骨似的重新组合，使它变成既有民族特色又有时代气息的崭新的乐曲。如《太阳光芒照瑶寨》原民歌的形象根本不同于新民歌，需要对原民歌进行脱胎换骨的改造，完全改变它的音乐形象。
原瑶歌(1)是江华南山过山瑶的“纳发调”，节奏散慢；原瑶歌(2)是“还盘王愿”里面的一段，呆板的切分节奏难于表达新词需要的情绪。
曲作者保留调式特性音“si”，把节奏打乱重新组合，把哀怨、悠长的山歌改变成节奏规整、活泼、轻快、欢欣鼓舞的富有时代气息的新曲。
3.民歌的繁衍：吸取传统音乐中最精华的部分，哪怕是点滴因素，作为作曲家凭此而联想、而发挥、结构出崭新的民族音乐作品的主导动机，这些动机或基因在新曲中常常显示了它强劲的生命力。如《围坐火塘唱苗歌》的主题音乐的获得就是这种方法的运用。此曲音调根据苗族对歌时“怎么办？”的音调发展而来。作者把这个曲调加以美化扩展音域就成了：
4.民歌的气质：彻底摈弃民歌的影响，完全依赖得心应手的写法，既不是某一地区某一民歌的特定音调，又具有浓烈的民族特色。这主要在于民族传统音乐所提供的创作经验的运用探索，学习民歌源于生活的创作方法、民歌结构曲调的旋律手法、民歌怎样进行音乐的形象思维等方面，而这些正是构成音乐民族特性的重要因素。对“经验”的巧妙运用，可以突破对特定地域的强调性和对具体民歌原型的依赖性。
白诚仁的绝大部分的歌曲是把民歌中的基本音型、习惯音调、特征调式、调性等因素灵活地摘取出来，再利用合理的发展手法，大胆地打破旧的创作意识(包括他人和自已的习惯旋法、习惯结构、习惯构思、习惯用语)，适当的借鉴新的因素创作而成。既有浓郁的民族特色，又有鲜明的时代特征；既能成为广大专业作曲家的典范，又能适应人民大众的欣赏习惯；既有地方性又有普遍性。
二、音乐形象鲜明、生动
音乐不同于其他的艺术形式，它不是通过视觉来感知形象的存在，而是通过音乐创作者巧妙的安排音符，再利用听众的听觉和听众的共鸣与联想，然后在脑海里形成具体的形象。由于歌曲本身的特性，它所塑造的形象可以是人，可以是物，也可以是一个画面，一个场景，甚至一种情绪一种气氛。白诚仁的作品都具有生动而鲜明的音乐形象，使人听后能产生丰富的艺术联想，给人以深刻的艺术感染。如《苗岭连北京》中有对景物的描绘，也有对人物的刻画。
这段慢板山歌，是对那山泉潺潺、茶园青青、盘山银渠浇灌的层层梯田以及苗山里丰收景象的描写。
这段轻快活泼的旋律，是对热情好客的苗族人民和解放军一起在苗山修筑铁路，军民紧密团结的动人场面的描写。如《赶场》，白诚仁在歌曲中运用了几个声部互相穿插进行的合唱写作手法，使歌曲的情绪非常活跃，表现了公社的姑娘们那开朗、活泼、火辣辣的性格以及她们你追我赶、相互竞赛的劳动热情。
三、题材源于生活
艺术来源于生活，只有生活才是创作的真正源泉。白诚仁作品的众多的音乐形象，都有着鲜活的生活原形，有着强烈的感情积累，这种感情与形象常常能引起观众的情感共鸣，反映观众的审美取向。他的作品是情与理的统一，形与神的统一，神与韵的统一，来源于生活又高于生活。他的每一首作品都有生活中的人或事触动着他的心弦，启发他的乐思。白诚仁的音乐作品的题材大都是一些所谓的“身边琐事”。西晋张华在《鹪鹩赋》中说得好：“言有浅而可以拖深，类有微而可以喻大。”即在表现手法上由点带面，由典型带一般，以浅拖深，以微喻大。如《土家茶山歌》借写土家的茶来歌颂在新的时代里人们在党的正确领导下过上了幸福、美满的生活。像这样一些带颂赞性的歌曲他很少空洞、概念化去写，而是从“点”上写情写感，以点带面，这样更容易引起人们的共鸣，更容易写出具体的形象，更容易感化情感，更符合现代人的审美追求。如《小郎出侗乡》其创作背景是一个真实的故事：1959年，年轻的侗家小郎当上了模范，要去北京开会，在他们那山沟沟里很少有人走出过寨子，这次小郎要去北京开会，寨子的人们既觉得新鲜又感到高兴与自豪，因此大家纷纷为他送行。随着时代的变迁，作者又将其赋予新的内容，即改革开放之际，侗家小郎为家乡的建设出门招商引资，开发侗乡造福家乡。作者展开丰富的想象力，借用江水、画眉、森林、青山与小郎道别、与小郎对话，构思巧妙，音乐风趣。又如《瑶山夜歌》，这是作者在湖南隆回虎形山采风时的亲身体验，那里的夜晚异常的寂静，仿佛地上爬的、空中飞的动物都不存在，没有任何声响，他被那里夜的寂静所震撼。此曲就是湖南隆回虎形山瑶寨的生活写照。
四、曲风通俗、简练
白诚仁从1955年到1960年深入到基层、农村和群众一起劳动、生活。在这期间，他认识到只有深入群众生活，学习民众的民间音乐语言，运用民族形式，才能创作出为广大群众所喜闻乐见的民族化、大众化的音乐作品。因而，他在艺术上走着自己独特的道路，这条路是一条坚持音乐为人民群众服务的道路，是一条音乐工作者长期与人民群众相结合的道路。因此，白诚仁的歌曲具有通俗易懂、音域不甚宽、演唱难度不大等特点，在内容上反映了千百万群众的共同心愿，具有鲜明的时代特征。难度大、篇幅长的歌曲广大人民群众能听不能唱，虽然也能达到鼓舞和教育人民的作用，但人民的要求却不只是听，他们还要唱。为了充分抒发对新生活、新政策的热爱，为了表达对幸福的追求和对未来的向往，人民需要歌唱。因此，白诚仁弃繁就简、舍难就易，把歌曲写得尽可能的简练、平易、通俗、自然。通俗与简练决不等于不要创作技巧，越是简练的文艺作品越需要有深厚的创作功底。在一首短短的音乐篇章中要表现深刻、具体、充分的思想含量和展示鲜明生动的音乐形象、音乐意境，没有一定的创作功底，恐怕很难做到。人们都喜欢旋律优美、条理清晰、词句通畅、结构简明的歌曲，这也是白诚仁的作品能被广大群众接受的原因。
五、衬词独具地方风味
白诚仁的合唱作品里几乎每首都运用到了衬词，这对丰富主题，加强表现力，起到了锦上添花的作用。衬词不仅符合人民群众的欣赏习惯，为人民所喜闻乐见，而且是形成民族地方风格的一个重要因素，具有很强的艺术表现力和顽强的生命力，是一种很重要的很有艺术效果的表现手法，白诚仁的作品中衬词的运用十分讲究，形式多样。有用在歌头作引子的。曲首呼唤性衬词衬句发展成引子性的段落性结构，可称为曲首衬段。曲首衬段的运用大大丰富了音乐的表现力。如《围坐火塘唱苗歌》。
有用在歌尾作为结束的。曲作者为了使思想内容表达得更加充分，音乐形象塑造得更加完美，在尾声中继续用衬词伸展乐意，使情感得到进一步延伸、升华。如《日出韶山东方红》。有用在段与段之间作为过渡的，起着承上启下的作用。如《小郎出侗乡》。有时每一句或句与句之间常用到衬词。如《洞庭鱼米乡》：“洞庭呀湖上哟，哟哟也哟火也，洞庭湖上呀好呃风光。”又如《日出韶山东方红》：“韶山呃高来哟啊呜啊呜啊呜呃，气势呃雄喔呃。”
衬词的运用变化多样。现在较多的歌曲里用到的衬词大多是“来”、“啦”等，而在白诚仁的作品里衬词的运用丰富多彩。如《太阳光芒照瑶寨》里用到衬词“另哕里那乃，另哕乃乃哕”；在《小郎出侗乡》里用到“elele”、“biu流”、“郎”等；在《侗歌唱绿千重岭》里用到“也啦也”；在《土家茶山歌》里用到“火火也”等等。
六、合唱写作手法多样
白诚仁创编合唱的手法丰富多样，有单旋律处理、主调性创编、复调性创编、综合性创编等等。1.单旋律处理。在白诚仁的合唱作品中并不是从头到尾都是多声部，某些旋律片断或者整段旋律运用不同音色的对置，也能产生鲜明的效果。在早期的合唱作品中，单旋律的处理尤为普遍。这是因为这种处理适合当时的群众歌咏活动，也符合当时合唱队的水平。如《秋后丰收喝喜酒》的每句旋律基本上相同，白诚仁运用不同音色的交替、对置手法，可以避免单调感，演唱的效果非常清晰、鲜明。
2.主调性创编。原作品中的旋律为主旋律，后配置上去的旋律称为副旋律，如果副旋律处在从属地位，只起到烘托、陪衬主旋律的作用，这种性质的编配属于主调性创编。其主要特征是主旋律清晰可听，副旋律依附主旋律而存在。有和声式和衬声式。
①和声式的特征为：从横的关系看，两声部的节奏完全一致；从纵的关系看，二声部结合为和声音程。二声部之间的关系，可以概括为低声部是基础、高声部音区稍高使它具有主导旋律的意义。由于和声式合唱是以同向、斜向进行为主，因此所使用的和声音程以四度内为多。和声式合唱由于二声部间调式、音调风格的统一，节奏的一致，声部进行的起伏大致相同，因此两个声部以塑造同一形象为目的。主要有两种：一为二部和声式织体。如《村晚》两声部间为平行三度，由于两音相距较近，和声力度较强，张力丰满。二为混声四部和声式织体。与主旋律保持相同或相近节奏，充分表现和声厚度的一种合唱织体。就其合唱效果的特点，常在高潮处的局部片段。白诚仁在作品的高潮处经常用到这种织体。如《日出韶山东方红》的前段是力度稍弱的二部合唱，然后进入混声四部合唱，无论从声音的力度、厚度都与前段形成了鲜明的对比。
②衬托式有两种：一为持续音衬托式，又分两种：长音持续音和节奏型持续音。二为固定音型衬托式。这两种都带有复调因素，但完全是衬托主调的歌词演唱，所以还是属于主调性编配的内容，它是通过衬腔来加强主旋律的表现力。
3.复调性创编。在合唱中的副旋律具有较强的独立性，与主旋律相辅相成、互相依存，处在同等重要的位置，那么这种编配属于复调编配。白诚仁音乐作品中有三大类型：支声式、模仿式与对比式。
①支声式二声部就是有时齐唱，有时合唱，也可以认为是齐唱歌曲派生出来一种较简单的合唱曲。常见的是从齐唱开始，再分叉合唱，然后又合拢齐唱。白诚仁早期为他们团的业余合唱队的创作中常用到支声式手法。如《土家开山歌》。
②模仿式二声部是副旋律稍后出现于主旋律，且副旋律的素材来自于主旋律。采用主旋律的原型称为严格模仿，采用主旋律的变形称为自由模仿。白诚仁的合唱作品中模仿复调用在中段的比较多，用来渲染气氛、形成高潮。如《游子吟》、《赶场》。
③对比式。当副旋律和主旋律相对独立，无论在节奏方面和音调方面都具有较大的对比时，就属于对比复调。如《太阳光芒照瑶寨》：
这里副旋律弱起，主旋律强起，形成强弱对比。其中两个性格相同的旋律通过音调和节奏互补并置。如《洞庭鱼米乡》：
这里主题旋律地位突出、特点鲜明，对题旋律起衬托、呼应和补充的作用。
4.综合性创编。三声部、四声部中每种织体常常相互交替，使合唱效果既不单调又新鲜。如《土家茶山歌》、《洞庭鱼米乡》。
白诚仁创编多声部，往往能根据旋律在音高、节奏、结构、表情等方面的特点，运用恰当、丰富多样的合唱手法加以编配，他创编的多声部合唱不仅具备合唱手法多样的特点而且还具备层次清晰、对比鲜明、高潮明显等特点。如《苗岭连北京》，整首歌曲为再现三段式，每个乐段以一种合唱手法为主，因而合唱手法对比鲜明、层次清晰、段落分明。中段快速齐唱与前后的慢板形成显著对比从而高潮显著。
七、和声体现中国风格
不同的音程协和程度不同，因而具有不同的表情特点。白诚仁的二部合唱中的音程常用到以下三种：
（1）大、小三度。如《村晚》这首歌曲旋律富有力度，主要运用了大、小三度音程，和声效果坚实、丰满。
（2）纯四、纯五度。如：《苗岭连北京》这首民歌风格的旋律主要运用了同度、纯四度、纯五度的音程。所以总体和声效果纯朴、清淡。
（3）纯一、四、五度结合大、小三、六度。如《土家茶山歌》这首民族风格的歌曲运用了纯一、四、五度与大、小三、六度的音程。和声效果清新、秀美。
和弦是三个或三个以上的音高和音名都不相同的音按照一定的关系组成的和音。在白诚仁的合唱作品中有四、五度叠置的和弦，三度叠置的和弦，以及非三度叠置的和弦。
为了适应五声旋律的特点，扩大旋律与和声的结合关系，内声部用四度代替三度音，构成四、五度叠置的五声式和弦。以四、五度叠置为基础的和声手法风格性强，但色彩容易单调。如《小郎出侗乡》：四、五度叠置的和声，当需要增加和声的张力与紧张度时，会加入偏音fa、si甚至根据内容的需要，借鉴运用功能性较强的西洋和声手法，同时结合民族调式的特点，保持一定的民族风格。
如《土家茶山歌》为保持鲜明的民族音调基础，曲作者特别注意高声部的音调不脱离五声性的特点，为增强和声功能力度与紧张度，另外两声部偏音fa、si的使用较多，并尽可能保持平稳的进行。
白诚仁在民族风格的歌曲中常配有三度叠置的和弦，但他配和声从不拘限于西洋和声的程式化，他追求的风格与色彩。如《瑶山夜歌》结尾的几个和弦，他没有把它安排成西洋和声里的典型终止格式即：S-K46-D7-T。而是在第二小节安排了一个色彩性的交和弦，然后到属和弦，再到重属和弦，最后结束在主和弦。
在《娘喊女》里用到了非三度叠置的和弦，但不占主导，还综合了四度叠置、三度叠置的和弦。下面这一句共有四个和弦，第一个和弦为非三度叠置的和弦。
合唱作为一种群众性的表演形式，在传播民族音乐文化方面应该能起到很好的作用。希望更多的民族音乐作曲家能创作出更多优秀的民歌合唱作品，也希望从事合唱事业的音乐工作者们能起到很好的桥梁作用，将其推广到广大人民群众之中。更希望国家政府、教育部门能确保民族音乐教育的广泛性和持久性。
（作者单位：湖南文理学院音乐系）
白诚仁的合唱作品通俗易解、贴近生活、形式多样、内容丰富、形象鲜明，具有显著的艺术效果。
一、素材取自传统民族民间音乐
1.民歌的原型：传统民族民间音乐素材的原曲原味的直接运用，用旧曲反映新内容，即“旧瓶装新酒”。有些传统民歌符合今人的欣赏需要，它们中的一些直接运用于新的作品中。如《土家茶山歌》中所运用的“茶灯调”。原民歌音乐形象与新内容所需要的音乐形象近似，稍稍进行整理运用于新的作品中。如韶山地区的民歌《插田曲》：
原民歌高亢辽阔的音乐形象，类同于新词山高气势雄的音乐形象，所以稍加整理就能利用。
2.民歌的变体：对民族传统音乐加以装饰、加花或变形式的改编。①许多传统音乐的音乐形象不能完全和新内容所要求的音乐形象相吻合，必须对不相吻合的部分加以改编发展使其转变为满足今天人们要求的新形象。在尊重原曲的精神下，把握好其风格特点及其艺术魅力，在改编时应尽量保持并扩展这些艺术特色。如《娘喊女》原民歌为：
改编后音调基本一致，三连音的节奏使旋律口语化，把2／4与3／4的节拍改为4／4与2／4，使结构更方整。
②有些古老的传统音乐虽然有着迷人的风格色彩，但就其音乐形象来看，显得过于陈旧、过于古怪，对于这些素材的处理，保留组成它迷人风格的调式、音列，对它的节奏、结构、情绪等以现代人的意识脱胎换骨似的重新组合，使它变成既有民族特色又有时代气息的崭新的乐曲。如《太阳光芒照瑶寨》原民歌的形象根本不同于新民歌，需要对原民歌进行脱胎换骨的改造，完全改变它的音乐形象。
原瑶歌(1)是江华南山过山瑶的“纳发调”，节奏散慢；原瑶歌(2)是“还盘王愿”里面的一段，呆板的切分节奏难于表达新词需要的情绪。
曲作者保留调式特性音“si”，把节奏打乱重新组合，把哀怨、悠长的山歌改变成节奏规整、活泼、轻快、欢欣鼓舞的富有时代气息的新曲。
3.民歌的繁衍：吸取传统音乐中最精华的部分，哪怕是点滴因素，作为作曲家凭此而联想、而发挥、结构出崭新的民族音乐作品的主导动机，这些动机或基因在新曲中常常显示了它强劲的生命力。如《围坐火塘唱苗歌》的主题音乐的获得就是这种方法的运用。此曲音调根据苗族对歌时“怎么办？”的音调发展而来。作者把这个曲调加以美化扩展音域就成了：
4.民歌的气质：彻底摈弃民歌的影响，完全依赖得心应手的写法，既不是某一地区某一民歌的特定音调，又具有浓烈的民族特色。这主要在于民族传统音乐所提供的创作经验的运用探索，学习民歌源于生活的创作方法、民歌结构曲调的旋律手法、民歌怎样进行音乐的形象思维等方面，而这些正是构成音乐民族特性的重要因素。对“经验”的巧妙运用，可以突破对特定地域的强调性和对具体民歌原型的依赖性。
白诚仁的绝大部分的歌曲是把民歌中的基本音型、习惯音调、特征调式、调性等因素灵活地摘取出来，再利用合理的发展手法，大胆地打破旧的创作意识(包括他人和自已的习惯旋法、习惯结构、习惯构思、习惯用语)，适当的借鉴新的因素创作而成。既有浓郁的民族特色，又有鲜明的时代特征；既能成为广大专业作曲家的典范，又能适应人民大众的欣赏习惯；既有地方性又有普遍性。
二、音乐形象鲜明、生动
音乐不同于其他的艺术形式，它不是通过视觉来感知形象的存在，而是通过音乐创作者巧妙的安排音符，再利用听众的听觉和听众的共鸣与联想，然后在脑海里形成具体的形象。由于歌曲本身的特性，它所塑造的形象可以是人，可以是物，也可以是一个画面，一个场景，甚至一种情绪一种气氛。白诚仁的作品都具有生动而鲜明的音乐形象，使人听后能产生丰富的艺术联想，给人以深刻的艺术感染。如《苗岭连北京》中有对景物的描绘，也有对人物的刻画。
这段慢板山歌，是对那山泉潺潺、茶园青青、盘山银渠浇灌的层层梯田以及苗山里丰收景象的描写。
这段轻快活泼的旋律，是对热情好客的苗族人民和解放军一起在苗山修筑铁路，军民紧密团结的动人场面的描写。如《赶场》，白诚仁在歌曲中运用了几个声部互相穿插进行的合唱写作手法，使歌曲的情绪非常活跃，表现了公社的姑娘们那开朗、活泼、火辣辣的性格以及她们你追我赶、相互竞赛的劳动热情。
三、题材源于生活
艺术来源于生活，只有生活才是创作的真正源泉。白诚仁作品的众多的音乐形象，都有着鲜活的生活原形，有着强烈的感情积累，这种感情与形象常常能引起观众的情感共鸣，反映观众的审美取向。他的作品是情与理的统一，形与神的统一，神与韵的统一，来源于生活又高于生活。他的每一首作品都有生活中的人或事触动着他的心弦，启发他的乐思。白诚仁的音乐作品的题材大都是一些所谓的“身边琐事”。西晋张华在《鹪鹩赋》中说得好：“言有浅而可以拖深，类有微而可以喻大。”即在表现手法上由点带面，由典型带一般，以浅拖深，以微喻大。如《土家茶山歌》借写土家的茶来歌颂在新的时代里人们在党的正确领导下过上了幸福、美满的生活。像这样一些带颂赞性的歌曲他很少空洞、概念化去写，而是从“点”上写情写感，以点带面，这样更容易引起人们的共鸣，更容易写出具体的形象，更容易感化情感，更符合现代人的审美追求。如《小郎出侗乡》其创作背景是一个真实的故事：1959年，年轻的侗家小郎当上了模范，要去北京开会，在他们那山沟沟里很少有人走出过寨子，这次小郎要去北京开会，寨子的人们既觉得新鲜又感到高兴与自豪，因此大家纷纷为他送行。随着时代的变迁，作者又将其赋予新的内容，即改革开放之际，侗家小郎为家乡的建设出门招商引资，开发侗乡造福家乡。作者展开丰富的想象力，借用江水、画眉、森林、青山与小郎道别、与小郎对话，构思巧妙，音乐风趣。又如《瑶山夜歌》，这是作者在湖南隆回虎形山采风时的亲身体验，那里的夜晚异常的寂静，仿佛地上爬的、空中飞的动物都不存在，没有任何声响，他被那里夜的寂静所震撼。此曲就是湖南隆回虎形山瑶寨的生活写照。
四、曲风通俗、简练
白诚仁从1955年到1960年深入到基层、农村和群众一起劳动、生活。在这期间，他认识到只有深入群众生活，学习民众的民间音乐语言，运用民族形式，才能创作出为广大群众所喜闻乐见的民族化、大众化的音乐作品。因而，他在艺术上走着自己独特的道路，这条路是一条坚持音乐为人民群众服务的道路，是一条音乐工作者长期与人民群众相结合的道路。因此，白诚仁的歌曲具有通俗易懂、音域不甚宽、演唱难度不大等特点，在内容上反映了千百万群众的共同心愿，具有鲜明的时代特征。难度大、篇幅长的歌曲广大人民群众能听不能唱，虽然也能达到鼓舞和教育人民的作用，但人民的要求却不只是听，他们还要唱。为了充分抒发对新生活、新政策的热爱，为了表达对幸福的追求和对未来的向往，人民需要歌唱。因此，白诚仁弃繁就简、舍难就易，把歌曲写得尽可能的简练、平易、通俗、自然。通俗与简练决不等于不要创作技巧，越是简练的文艺作品越需要有深厚的创作功底。在一首短短的音乐篇章中要表现深刻、具体、充分的思想含量和展示鲜明生动的音乐形象、音乐意境，没有一定的创作功底，恐怕很难做到。人们都喜欢旋律优美、条理清晰、词句通畅、结构简明的歌曲，这也是白诚仁的作品能被广大群众接受的原因。
五、衬词独具地方风味
白诚仁的合唱作品里几乎每首都运用到了衬词，这对丰富主题，加强表现力，起到了锦上添花的作用。衬词不仅符合人民群众的欣赏习惯，为人民所喜闻乐见，而且是形成民族地方风格的一个重要因素，具有很强的艺术表现力和顽强的生命力，是一种很重要的很有艺术效果的表现手法，白诚仁的作品中衬词的运用十分讲究，形式多样。有用在歌头作引子的。曲首呼唤性衬词衬句发展成引子性的段落性结构，可称为曲首衬段。曲首衬段的运用大大丰富了音乐的表现力。如《围坐火塘唱苗歌》。
有用在歌尾作为结束的。曲作者为了使思想内容表达得更加充分，音乐形象塑造得更加完美，在尾声中继续用衬词伸展乐意，使情感得到进一步延伸、升华。如《日出韶山东方红》。有用在段与段之间作为过渡的，起着承上启下的作用。如《小郎出侗乡》。有时每一句或句与句之间常用到衬词。如《洞庭鱼米乡》：“洞庭呀湖上哟，哟哟也哟火也，洞庭湖上呀好呃风光。”又如《日出韶山东方红》：“韶山呃高来哟啊呜啊呜啊呜呃，气势呃雄喔呃。”
衬词的运用变化多样。现在较多的歌曲里用到的衬词大多是“来”、“啦”等，而在白诚仁的作品里衬词的运用丰富多彩。如《太阳光芒照瑶寨》里用到衬词“另哕里那乃，另哕乃乃哕”；在《小郎出侗乡》里用到“elele”、“biu流”、“郎”等；在《侗歌唱绿千重岭》里用到“也啦也”；在《土家茶山歌》里用到“火火也”等等。
六、合唱写作手法多样
白诚仁创编合唱的手法丰富多样，有单旋律处理、主调性创编、复调性创编、综合性创编等等。1.单旋律处理。在白诚仁的合唱作品中并不是从头到尾都是多声部，某些旋律片断或者整段旋律运用不同音色的对置，也能产生鲜明的效果。在早期的合唱作品中，单旋律的处理尤为普遍。这是因为这种处理适合当时的群众歌咏活动，也符合当时合唱队的水平。如《秋后丰收喝喜酒》的每句旋律基本上相同，白诚仁运用不同音色的交替、对置手法，可以避免单调感，演唱的效果非常清晰、鲜明。
2.主调性创编。原作品中的旋律为主旋律，后配置上去的旋律称为副旋律，如果副旋律处在从属地位，只起到烘托、陪衬主旋律的作用，这种性质的编配属于主调性创编。其主要特征是主旋律清晰可听，副旋律依附主旋律而存在。有和声式和衬声式。
①和声式的特征为：从横的关系看，两声部的节奏完全一致；从纵的关系看，二声部结合为和声音程。二声部之间的关系，可以概括为低声部是基础、高声部音区稍高使它具有主导旋律的意义。由于和声式合唱是以同向、斜向进行为主，因此所使用的和声音程以四度内为多。和声式合唱由于二声部间调式、音调风格的统一，节奏的一致，声部进行的起伏大致相同，因此两个声部以塑造同一形象为目的。主要有两种：一为二部和声式织体。如《村晚》两声部间为平行三度，由于两音相距较近，和声力度较强，张力丰满。二为混声四部和声式织体。与主旋律保持相同或相近节奏，充分表现和声厚度的一种合唱织体。就其合唱效果的特点，常在高潮处的局部片段。白诚仁在作品的高潮处经常用到这种织体。如《日出韶山东方红》的前段是力度稍弱的二部合唱，然后进入混声四部合唱，无论从声音的力度、厚度都与前段形成了鲜明的对比。
②衬托式有两种：一为持续音衬托式，又分两种：长音持续音和节奏型持续音。二为固定音型衬托式。这两种都带有复调因素，但完全是衬托主调的歌词演唱，所以还是属于主调性编配的内容，它是通过衬腔来加强主旋律的表现力。
3.复调性创编。在合唱中的副旋律具有较强的独立性，与主旋律相辅相成、互相依存，处在同等重要的位置，那么这种编配属于复调编配。白诚仁音乐作品中有三大类型：支声式、模仿式与对比式。
①支声式二声部就是有时齐唱，有时合唱，也可以认为是齐唱歌曲派生出来一种较简单的合唱曲。常见的是从齐唱开始，再分叉合唱，然后又合拢齐唱。白诚仁早期为他们团的业余合唱队的创作中常用到支声式手法。如《土家开山歌》。
②模仿式二声部是副旋律稍后出现于主旋律，且副旋律的素材来自于主旋律。采用主旋律的原型称为严格模仿，采用主旋律的变形称为自由模仿。白诚仁的合唱作品中模仿复调用在中段的比较多，用来渲染气氛、形成高潮。如《游子吟》、《赶场》。
③对比式。当副旋律和主旋律相对独立，无论在节奏方面和音调方面都具有较大的对比时，就属于对比复调。如《太阳光芒照瑶寨》：
这里副旋律弱起，主旋律强起，形成强弱对比。其中两个性格相同的旋律通过音调和节奏互补并置。如《洞庭鱼米乡》：
这里主题旋律地位突出、特点鲜明，对题旋律起衬托、呼应和补充的作用。
4.综合性创编。三声部、四声部中每种织体常常相互交替，使合唱效果既不单调又新鲜。如《土家茶山歌》、《洞庭鱼米乡》。
白诚仁创编多声部，往往能根据旋律在音高、节奏、结构、表情等方面的特点，运用恰当、丰富多样的合唱手法加以编配，他创编的多声部合唱不仅具备合唱手法多样的特点而且还具备层次清晰、对比鲜明、高潮明显等特点。如《苗岭连北京》，整首歌曲为再现三段式，每个乐段以一种合唱手法为主，因而合唱手法对比鲜明、层次清晰、段落分明。中段快速齐唱与前后的慢板形成显著对比从而高潮显著。
七、和声体现中国风格
不同的音程协和程度不同，因而具有不同的表情特点。白诚仁的二部合唱中的音程常用到以下三种：
（1）大、小三度。如《村晚》这首歌曲旋律富有力度，主要运用了大、小三度音程，和声效果坚实、丰满。
（2）纯四、纯五度。如：《苗岭连北京》这首民歌风格的旋律主要运用了同度、纯四度、纯五度的音程。所以总体和声效果纯朴、清淡。
（3）纯一、四、五度结合大、小三、六度。如《土家茶山歌》这首民族风格的歌曲运用了纯一、四、五度与大、小三、六度的音程。和声效果清新、秀美。
和弦是三个或三个以上的音高和音名都不相同的音按照一定的关系组成的和音。在白诚仁的合唱作品中有四、五度叠置的和弦，三度叠置的和弦，以及非三度叠置的和弦。
为了适应五声旋律的特点，扩大旋律与和声的结合关系，内声部用四度代替三度音，构成四、五度叠置的五声式和弦。以四、五度叠置为基础的和声手法风格性强，但色彩容易单调。如《小郎出侗乡》：四、五度叠置的和声，当需要增加和声的张力与紧张度时，会加入偏音fa、si甚至根据内容的需要，借鉴运用功能性较强的西洋和声手法，同时结合民族调式的特点，保持一定的民族风格。
如《土家茶山歌》为保持鲜明的民族音调基础，曲作者特别注意高声部的音调不脱离五声性的特点，为增强和声功能力度与紧张度，另外两声部偏音fa、si的使用较多，并尽可能保持平稳的进行。
白诚仁在民族风格的歌曲中常配有三度叠置的和弦，但他配和声从不拘限于西洋和声的程式化，他追求的风格与色彩。如《瑶山夜歌》结尾的几个和弦，他没有把它安排成西洋和声里的典型终止格式即：S-K46-D7-T。而是在第二小节安排了一个色彩性的交和弦，然后到属和弦，再到重属和弦，最后结束在主和弦。
在《娘喊女》里用到了非三度叠置的和弦，但不占主导，还综合了四度叠置、三度叠置的和弦。下面这一句共有四个和弦，第一个和弦为非三度叠置的和弦。
合唱作为一种群众性的表演形式，在传播民族音乐文化方面应该能起到很好的作用。希望更多的民族音乐作曲家能创作出更多优秀的民歌合唱作品，也希望从事合唱事业的音乐工作者们能起到很好的桥梁作用，将其推广到广大人民群众之中。更希望国家政府、教育部门能确保民族音乐教育的广泛性和持久性。
（作者单位：湖南文理学院音乐系）