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在人类的精神形态自身的发展进程中，总会有那么一些历史阶段和时期，使人们更倾向于认为“沉思、宁静的生活是最好的生活”。也许中国上世纪三十年代的现代派诗人们所处的正是这种历史阶段。诗人们大都选择的是时代的边缘人的姿态，无法在融入社会中求得慰藉，也无法在介入历史进程的体验中获得自足感，支配他们的生命的，更多的是对辽远的国土的沉思与想象。也正是在这个意义上，其中具有代表性的诗人戴望舒、何其芳、卞之琳等也选择了一种沉思的生命形态，并力图把自己从狭小的自伤自怜的世界中解脱出来，从而使一个抒情的感伤的自我升华为“一个思索和自我体察的生命”，从中获致一个马拉美式的“内滋性（intussusception）的生命的空间”（马拉美：《白色的睡莲》，花城出版社一九九一年版，92页）。
法国象征主义诗人马拉美的阐释者艾德蒙·鲍尼奥博士曾经以这个“内滋性的生命的空间”的说法，来形容一种内倾的生命形式，它借助于沉潜的思索与冥想，使人的生存获得了对内在生命的固守和滋养，借此建立起一种堪与喧嚣的外部世界进行对抗的个体化生命空间。这一说法很容易使人联想到“十九世纪的巴黎”的研究者本雅明提出的“内在世界”以及“室内”的概念。“在本雅明看来，由于资本主义的高度发展，城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从‘公共’场所缩回到室内，把‘外部世界’还原为‘内部世界’。在居室里，一花一木，装饰收藏无不是这种‘内在’愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来、带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。可以说，居室是失去的世界的小小补偿。”
不妨说，“居室”的生活形态与“内在世界”的生命方式之间具有某种同构性。在一定程度上，这种居室里的特殊情境构成了执迷于内心生活的人们的心灵世界的具体表征。当我们发现中国的现代派诗人也常常把目光扫过他们的居室时，我们会意识到诗人们目光所及的一桌一椅、一花一木不仅如实地反映了注视者的生活常态，也昭示了他们对于自我形象的固守和确证。
戴望舒就是一个频频环顾自己居室的诗人。他常常在一个寂寂的夜晚，“抽着陶制的烟斗”，在升腾的烟雾中静静地打量居室里的一切。那些在常人眼里“没有灵魂的东西”，经过诗人富于“共感”的目光，都携上了一种强烈的人格色彩：
我知道昨晚在我们出门的时候，
我们的房里一定有一次热闹的宴会，
那些常被我的宾客们当作没有灵魂的东西，
不用说，都是这宴会的佳客：
这事情我也能容易地觉出，
否则这房里决不会零乱，
不会这样氤氲着烟酒的气味。
它们现在是已经安分守己了，
但是扶着残醉的洋娃娃却眨着眼睛，
我知道她还会撒痴撒娇：
她的头发是那样地蓬乱，而舞衣又那样地皱，
一定的，昨晚她已被亲过了嘴。
那年老的时钟显然已喝得太多了，
他还渴睡着，而把他的职司忘记；
拖鞋已换了方向，易了地位，
他不安静地躺在床前，而横出榻下。
粉盒和香水瓶自然是最漂亮的娇客，
因为她们是从巴黎来的，
而且准跳过那时行的“黑底舞”；
还有那个龙钟的瓷佛，他的年岁比我们还大，
他听过我祖母的声音，又受过我父亲的爱抚，
他是慈爱的长者，他必然居过首席，
（他有着一颗什么心会和那些后生小子和谐？）
比较安静的恐怕只有那桌上的烟灰盂，
他是昨天刚在大路上来的，他是生客。
还有许许多多的有伟大的灵魂的小东西，
它们现在都已敛迹，而且又装得那样规矩，
它们现在是那样安静，但或许昨晚最会胡闹。
对于这些事物的放肆我倒并不嗔怪，
我不会发脾气，因为像我们一样，
它们在有一些的时候也应得狂欢痛快。
但是我不懂得它们为什么会胆小害怕我们，
我们不是严厉的主人，我们愿意它们同来！
这些我们已有过了许多证明，
如果去问我的荷兰烟斗，它便会讲给你听。
—《昨晚》
室内的一切：残醉的洋娃娃、年老的时钟、横出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龙钟的瓷佛……都具有了一种人格的属性。诗人把居室中的物什和摆设看成是“有伟大的灵魂的小东西”，这使得诗人对这些“小东西”不厌其烦地描述的过程，也是与“伟大的灵魂”默默交流、体认的过程。诗人“对于这些事物的放肆”“并不嗔怪”，相反，从轻松而戏谑的调子中，我们感受到的是诗人的宽容甚至纵容。这首诗更耐人寻味的地方显然尚不是诗人所运用的拟人化的技巧，而是一种戴望舒在其他诗作中绝少流露的一种和煦而自如的心境。
这种和煦而自如的心境是怎样获得的呢？
不妨说，这种心境来自与自己居室内的一切物件相互交流中体验到的一种主人意识。尽管诗人极力声言自己“不是严厉的主人”，但恰恰是这种与“治下”的“子民”和睦相处的姿态更使诗人获得一种自足感。居室便是他的王国，一个充满温馨和轻松气氛的“内部世界”。诗人在长久地谛视熟稔和亲切的室内的摆设的同时，也是在谛视和体味自己“室内”的生活本身。正是这种居室的空间使诗人获得一种内在的安稳的生活秩序，并进而衍化为一种稳定而自足的心理秩序。居室的生活形态因而构成了一种诗人的生活方式，一种使诗人获得自我确证的满足感的生活方式。戴望舒在赋予了“有伟大的灵魂的小东西”以泛主体化的特征的背后，最终确证的是诗人自我的主体性。如果说，这首诗所运用的拟人化的技巧是诗人一种有意识的选择，那么诗中隐含着的无意识的内容则是一种内在的“愿望”，即对于“室内”生活中自足的心态的固守，并从中“保持住一个自我的形象”。 那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。……那些锁闭着的院子，那些储藏东西的楼，和那宅后，都是很少去的。那些有着镂成图案的窗户的屋子里又充满了阴影。而且有一次，外祖母打开了她多年不用的桌上的梳妆匣，竟发现一条小小的蛇蟠曲在那里面，使我再不敢在屋子里翻弄什么东西。我常常独自游戏在那堂屋门外的阶前。那是一个长长的阶，有着石栏杆，有着黑漆的木凳。站在那里仰起头来便望见三个高悬着的巨大的匾。在那镂空作龙形的边缘，麻雀找着了理想的家，因此间或会从半空掉下一根枯草，一匹羽毛。
—《老人》
一座趋向衰老的宅舍，正如一个趋向衰老的人，是有一种怪僻的捉摸不定的性格的。
—《哀歌》
阴森、衰败、式微、神秘，甚至散发着一种古旧的霉味。这就是古宅特有的美感，一种迟暮的美。它属于一个逝去的年代。何其芳用“落寞”这一带有鲜明体验色彩的词语来总结古宅所具有的精神性氛围。其实，这“古老的屋子”带给何其芳的感受要复杂得多。这里面固然有心理上对童年“阴影”的拒斥，但同时也隐含着与诗人现实处境中的“落寞”感的内在契合。他发现了记忆中落寞的屋子，也就为现时态中寂寞的心灵找到了一个栖所。正像诗人自己说的那样：“我过着一种可怕的寂寞的生活。孤独使我更倾向孤独。”这或许解释了何其芳在“独自时”常常反顾和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更内在的心理动因。
《哀歌》中的“古宅”，则是一座“石筑的寨子”：
高踞在岩上的石筑的寨子，使人想象法兰西或者意大利的古城堡，住着衰落的贵族和有金色头发或者栗色头发的少女，时常用颤抖的升上天空的歌声，歌唱着一个古传说，充满了爱情和哀愁。远远的，教堂的高阁上飘出洪亮，深沉，仿佛从梦里惊醒了的钟声，传递过来。但我们的城堡却充满着一种声音上的荒凉。
灌注语境之中的，同样是一种衰败、落寞而荒凉的美。而那种“声音上的荒凉”，与其说是诗人对小时候切身体验的记忆，不如说是由于寂寞的现实而产生的一种“现时态”的感受。回忆中的荒凉的城堡，只是诗人重新发现的一种自我参照，它不过反衬了现实中的诗人无法寻获一个安宁和稳定的心理居室的孤寂与落寞而已。
“古宅”是一个浓缩了审美和心态的双重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是纯粹美学意义上的。何其芳是一个在文学趣味上有着唯美主义倾向的诗人，同时又带有一点他自己所供认的“颓废”情调，这使他所选择的意象也兼容了这两种审美和心态上的双重特征。
无论是戴望舒在独自的时候从居室中搜寻记忆，还是何其芳到记忆的碎片中去拼贴古宅，都反映了一个深刻的心理事实：居室的存在并不是诗人可以固守的一个“内在世界”。虽然居室也许可以构成现代人维护内心城池的一个堡垒，但仍旧需要守候者有着强大而坚忍的心灵力量。他需要随时与外面的世界的喧嚣与侵扰抗争，更需要忍受心灵深处的孤独和落寞。同时，他还需要把对最辽远的国土的眷恋与对最切近的居室的生活的执著完美地结合起来。在某种意义上，这种心灵的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命运的现代派诗人所缺少的。
这恰像诗人里尔克笔下布里格的命运。里尔克在《马尔特·劳利兹·布里格随笔》中倾心状写的是一个憧憬诗人耶麦式的生涯，渴望也在“山里有一所寂静的房子”的青年：“是怎样一个幸福的命运，在一所祖传房子的寂静的小屋里，置身于固定安静的物件中间，外边听见嫩绿的园中有最早的山雀的试唱，远方有村钟鸣响。坐在那里，注视一道温暖的午后的阳光，知道往日少女的许多往事，做一个诗人。我想，我也会成为这样一个诗人，若是我能在某一个地方住下，在世界上某一个地方，在许多无人过问的、关闭的别墅中的一所。我也许只用一间屋（在房顶下明亮的那间）。我在那里生活，带着我的旧物，家人的肖像和书籍。我还有一把靠椅、花、狗，以及一根走石路用的坚实的手杖。此外不要别的。一册浅黄象牙色皮装、镶有花型图案的书是不可少的：我该在那里书写。我会写出许多，因为我有许多思想和许多回忆。”然而对拥有“一间屋”憧憬毕竟只是憧憬，而属于布里格的现实却并非如此：“我的上帝，我的头上没有屋顶，雨落在我的眼里。”这是一个令人怅惘的巨大反差，使人想起了里尔克的另一首绝唱：
谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独。
—《秋日》
法国象征主义诗人马拉美的阐释者艾德蒙·鲍尼奥博士曾经以这个“内滋性的生命的空间”的说法，来形容一种内倾的生命形式，它借助于沉潜的思索与冥想，使人的生存获得了对内在生命的固守和滋养，借此建立起一种堪与喧嚣的外部世界进行对抗的个体化生命空间。这一说法很容易使人联想到“十九世纪的巴黎”的研究者本雅明提出的“内在世界”以及“室内”的概念。“在本雅明看来，由于资本主义的高度发展，城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从‘公共’场所缩回到室内，把‘外部世界’还原为‘内部世界’。在居室里，一花一木，装饰收藏无不是这种‘内在’愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来、带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。可以说，居室是失去的世界的小小补偿。”
不妨说，“居室”的生活形态与“内在世界”的生命方式之间具有某种同构性。在一定程度上，这种居室里的特殊情境构成了执迷于内心生活的人们的心灵世界的具体表征。当我们发现中国的现代派诗人也常常把目光扫过他们的居室时，我们会意识到诗人们目光所及的一桌一椅、一花一木不仅如实地反映了注视者的生活常态，也昭示了他们对于自我形象的固守和确证。
戴望舒就是一个频频环顾自己居室的诗人。他常常在一个寂寂的夜晚，“抽着陶制的烟斗”，在升腾的烟雾中静静地打量居室里的一切。那些在常人眼里“没有灵魂的东西”，经过诗人富于“共感”的目光，都携上了一种强烈的人格色彩：
我知道昨晚在我们出门的时候，
我们的房里一定有一次热闹的宴会，
那些常被我的宾客们当作没有灵魂的东西，
不用说，都是这宴会的佳客：
这事情我也能容易地觉出，
否则这房里决不会零乱，
不会这样氤氲着烟酒的气味。
它们现在是已经安分守己了，
但是扶着残醉的洋娃娃却眨着眼睛，
我知道她还会撒痴撒娇：
她的头发是那样地蓬乱，而舞衣又那样地皱，
一定的，昨晚她已被亲过了嘴。
那年老的时钟显然已喝得太多了，
他还渴睡着，而把他的职司忘记；
拖鞋已换了方向，易了地位，
他不安静地躺在床前，而横出榻下。
粉盒和香水瓶自然是最漂亮的娇客，
因为她们是从巴黎来的，
而且准跳过那时行的“黑底舞”；
还有那个龙钟的瓷佛，他的年岁比我们还大，
他听过我祖母的声音，又受过我父亲的爱抚，
他是慈爱的长者，他必然居过首席，
（他有着一颗什么心会和那些后生小子和谐？）
比较安静的恐怕只有那桌上的烟灰盂，
他是昨天刚在大路上来的，他是生客。
还有许许多多的有伟大的灵魂的小东西，
它们现在都已敛迹，而且又装得那样规矩，
它们现在是那样安静，但或许昨晚最会胡闹。
对于这些事物的放肆我倒并不嗔怪，
我不会发脾气，因为像我们一样，
它们在有一些的时候也应得狂欢痛快。
但是我不懂得它们为什么会胆小害怕我们，
我们不是严厉的主人，我们愿意它们同来！
这些我们已有过了许多证明，
如果去问我的荷兰烟斗，它便会讲给你听。
—《昨晚》
室内的一切：残醉的洋娃娃、年老的时钟、横出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龙钟的瓷佛……都具有了一种人格的属性。诗人把居室中的物什和摆设看成是“有伟大的灵魂的小东西”，这使得诗人对这些“小东西”不厌其烦地描述的过程，也是与“伟大的灵魂”默默交流、体认的过程。诗人“对于这些事物的放肆”“并不嗔怪”，相反，从轻松而戏谑的调子中，我们感受到的是诗人的宽容甚至纵容。这首诗更耐人寻味的地方显然尚不是诗人所运用的拟人化的技巧，而是一种戴望舒在其他诗作中绝少流露的一种和煦而自如的心境。
这种和煦而自如的心境是怎样获得的呢？
不妨说，这种心境来自与自己居室内的一切物件相互交流中体验到的一种主人意识。尽管诗人极力声言自己“不是严厉的主人”，但恰恰是这种与“治下”的“子民”和睦相处的姿态更使诗人获得一种自足感。居室便是他的王国，一个充满温馨和轻松气氛的“内部世界”。诗人在长久地谛视熟稔和亲切的室内的摆设的同时，也是在谛视和体味自己“室内”的生活本身。正是这种居室的空间使诗人获得一种内在的安稳的生活秩序，并进而衍化为一种稳定而自足的心理秩序。居室的生活形态因而构成了一种诗人的生活方式，一种使诗人获得自我确证的满足感的生活方式。戴望舒在赋予了“有伟大的灵魂的小东西”以泛主体化的特征的背后，最终确证的是诗人自我的主体性。如果说，这首诗所运用的拟人化的技巧是诗人一种有意识的选择，那么诗中隐含着的无意识的内容则是一种内在的“愿望”，即对于“室内”生活中自足的心态的固守，并从中“保持住一个自我的形象”。 那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。……那些锁闭着的院子，那些储藏东西的楼，和那宅后，都是很少去的。那些有着镂成图案的窗户的屋子里又充满了阴影。而且有一次，外祖母打开了她多年不用的桌上的梳妆匣，竟发现一条小小的蛇蟠曲在那里面，使我再不敢在屋子里翻弄什么东西。我常常独自游戏在那堂屋门外的阶前。那是一个长长的阶，有着石栏杆，有着黑漆的木凳。站在那里仰起头来便望见三个高悬着的巨大的匾。在那镂空作龙形的边缘，麻雀找着了理想的家，因此间或会从半空掉下一根枯草，一匹羽毛。
—《老人》
一座趋向衰老的宅舍，正如一个趋向衰老的人，是有一种怪僻的捉摸不定的性格的。
—《哀歌》
阴森、衰败、式微、神秘，甚至散发着一种古旧的霉味。这就是古宅特有的美感，一种迟暮的美。它属于一个逝去的年代。何其芳用“落寞”这一带有鲜明体验色彩的词语来总结古宅所具有的精神性氛围。其实，这“古老的屋子”带给何其芳的感受要复杂得多。这里面固然有心理上对童年“阴影”的拒斥，但同时也隐含着与诗人现实处境中的“落寞”感的内在契合。他发现了记忆中落寞的屋子，也就为现时态中寂寞的心灵找到了一个栖所。正像诗人自己说的那样：“我过着一种可怕的寂寞的生活。孤独使我更倾向孤独。”这或许解释了何其芳在“独自时”常常反顾和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更内在的心理动因。
《哀歌》中的“古宅”，则是一座“石筑的寨子”：
高踞在岩上的石筑的寨子，使人想象法兰西或者意大利的古城堡，住着衰落的贵族和有金色头发或者栗色头发的少女，时常用颤抖的升上天空的歌声，歌唱着一个古传说，充满了爱情和哀愁。远远的，教堂的高阁上飘出洪亮，深沉，仿佛从梦里惊醒了的钟声，传递过来。但我们的城堡却充满着一种声音上的荒凉。
灌注语境之中的，同样是一种衰败、落寞而荒凉的美。而那种“声音上的荒凉”，与其说是诗人对小时候切身体验的记忆，不如说是由于寂寞的现实而产生的一种“现时态”的感受。回忆中的荒凉的城堡，只是诗人重新发现的一种自我参照，它不过反衬了现实中的诗人无法寻获一个安宁和稳定的心理居室的孤寂与落寞而已。
“古宅”是一个浓缩了审美和心态的双重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是纯粹美学意义上的。何其芳是一个在文学趣味上有着唯美主义倾向的诗人，同时又带有一点他自己所供认的“颓废”情调，这使他所选择的意象也兼容了这两种审美和心态上的双重特征。
无论是戴望舒在独自的时候从居室中搜寻记忆，还是何其芳到记忆的碎片中去拼贴古宅，都反映了一个深刻的心理事实：居室的存在并不是诗人可以固守的一个“内在世界”。虽然居室也许可以构成现代人维护内心城池的一个堡垒，但仍旧需要守候者有着强大而坚忍的心灵力量。他需要随时与外面的世界的喧嚣与侵扰抗争，更需要忍受心灵深处的孤独和落寞。同时，他还需要把对最辽远的国土的眷恋与对最切近的居室的生活的执著完美地结合起来。在某种意义上，这种心灵的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命运的现代派诗人所缺少的。
这恰像诗人里尔克笔下布里格的命运。里尔克在《马尔特·劳利兹·布里格随笔》中倾心状写的是一个憧憬诗人耶麦式的生涯，渴望也在“山里有一所寂静的房子”的青年：“是怎样一个幸福的命运，在一所祖传房子的寂静的小屋里，置身于固定安静的物件中间，外边听见嫩绿的园中有最早的山雀的试唱，远方有村钟鸣响。坐在那里，注视一道温暖的午后的阳光，知道往日少女的许多往事，做一个诗人。我想，我也会成为这样一个诗人，若是我能在某一个地方住下，在世界上某一个地方，在许多无人过问的、关闭的别墅中的一所。我也许只用一间屋（在房顶下明亮的那间）。我在那里生活，带着我的旧物，家人的肖像和书籍。我还有一把靠椅、花、狗，以及一根走石路用的坚实的手杖。此外不要别的。一册浅黄象牙色皮装、镶有花型图案的书是不可少的：我该在那里书写。我会写出许多，因为我有许多思想和许多回忆。”然而对拥有“一间屋”憧憬毕竟只是憧憬，而属于布里格的现实却并非如此：“我的上帝，我的头上没有屋顶，雨落在我的眼里。”这是一个令人怅惘的巨大反差，使人想起了里尔克的另一首绝唱：
谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独。
—《秋日》