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说到奇遇，对于在平淡无奇中度日的人多会有一种好奇和渴望。有生活经历的成年人，期望和理想多比较务实，称之为“妄想”似欠公平，但某些渴望或许为各种原因所羁绊，最终成了“痴人说梦”。未涉世事的孩子们的奇遇、灵感和对它的渴望则多来自童话故事，没有任何功利概念，其幻想可以上天入地、单纯又多彩。但过于奇幻的奇遇，会使他们困惑不解。这是笔者看了两部歌剧后对两种不同的奇遇概念及其结果的一点体会。
笑声中的残酷喜剧
多尼采蒂是19世纪前半期意大利最成功的喜歌剧作曲家，《唐帕斯夸勒》（Don Pasquale）是他的最后一部作品。多尼采蒂参与了乔凡尼·鲁菲尼（Giovanni Ruffini）歌剧脚本的部分创作，糅入一些冷酷的元素，很有兴味。
意大利歌剧导演达米亚诺·米奇耶莱托（Damiano Michieletto）与巴黎歌剧院合作的《唐帕斯夸勒》新版本2019年初在巴黎首演后，秋末又现身皇家歌剧院舞台。米奇耶莱托2015年首秀歌剧院，执导罗西尼的《威廉·退尔》（Guillaume Tell），之后是马斯卡尼（Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana）和莱昂卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）。作为喜剧，若幽默讽刺有些过分，或许会令人略感刺耳但依然令人捧腹，且起伏跌宕之后的结尾通常都是轻松快乐，但米奇耶莱托却决意与众不同地将沮丧作为他作品的结尾。
新版《唐帕斯夸勒》的故事背景換到了20世纪60年代。魁梧肥胖的老单身汉唐帕斯夸勒决定同美丽年轻的诺丽娜结婚，但诺丽娜同他的侄子欧内斯托相爱。为愚弄唐帕斯夸勒、成全一对年轻人，他们的朋友，唐帕斯夸勒的医生马拉斯泰斯达设置了一个圈套，领他步步陷入。诺丽娜确实嫁给了唐帕斯夸勒，但他们的婚姻不过是昙花一现。按照计划，刚戴上婚戒的诺丽娜立刻变成了一个女霸王。她对唐帕斯夸勒颐指气使、非常傲慢，大肆挥霍他的钱财用来购买珠宝时装，并对房子进行花费巨大的改建。很快便陷入贫困、又饱受轻蔑和欺凌的唐帕斯夸勒终于忍无可忍，恳求解除婚约。马拉斯泰斯达的计划使年轻恋人如愿以偿，唐帕斯夸勒被送入养老院。故事的寓意是劝告“上了年纪就不要结婚了吧”。尽管唐帕斯夸勒自私、算计、不善待自己的侄子，他在自己的短命“婚姻”中受到的轻蔑戏弄和嘲讽讥笑、以及黯淡结局，引发的却是含苦味的笑声。
著名威尔士男中音布莱恩·特菲尔（Bryn Terfel）在剧中成了喜剧大师，将这一笨拙、不受人待见的老单身汉唐帕斯夸勒饰演得出神入化。当马拉斯泰斯达将“刚刚从修道院出来的表妹索夫罗尼亚”引见给唐帕斯夸勒时，唐帕斯夸勒为她的温柔顺从神魂颠倒，立即求婚。他表达的真挚热烈感情既深深触动人心，又不免令知道内幕的观众有些伤感。唐帕斯夸勒开始时的洋洋自得、虚张声势，同后来被“温柔淑女”变作的悍妇羞辱时“哑巴吃黄连”的苦涩和颓丧，形成鲜明的对比。在原本熟悉的舒适环境被妻子改造得简化而现代的新居里，他感到失去了根基，无所适从。特菲尔独特的优美而坚实的男中音，无论是得意时的虚张声势，求爱时充满热情的声若洪钟，还是因受挫而自卑苦恼时的呻吟，均非常出色。他的无能可怜的唐帕斯夸勒，是一个杰出的创作。导演米奇耶莱托最后“冷酷”地把唐帕斯夸勒塞进轮椅，送入养老院，更使我们不得不对他的痛苦经历给予一种不寻常的同情。
优秀的俄罗斯女高音奥尔加·佩雷蒂亚科（Olga Peretyatko）饰演诺丽娜。诺丽娜是一时装工作室的摄影师，她喜欢卖弄风情、热衷迷人时尚的生活。为了能同欧内斯托在一起，报复并惩罚唐帕斯夸勒对心上人的冷酷，她欣然加入了马拉斯泰斯达的计划，把曾经傲慢而暴躁的唐帕斯夸勒变成了一个乞求摆脱痛苦的笨拙老人。佩雷蒂亚科将剧中的双重角色诺丽娜和“索夫罗尼亚”完美地融在一起，极富娱乐性。她的声音清晰、优美、富于力度，丰富的表情和肢体动作与喜剧情节合拍出色。她的演唱从开始时的害羞而温文尔雅的年轻“女修士”柔和甜蜜和优雅的颤音，到后来凶神恶煞般对唐帕斯夸勒发号施令和羞辱时展现的爆炸般强力，令人印象十分深刻。
罗马尼亚男高音约安·霍特亚（Ioan Hotea）饰演有些叛逆的侄子欧内斯托。霍特亚由于偶然机会在歌剧院2016-2017演出季中首秀，替代著名男高音罗伯托·阿兰尼亚（Roberto Alagna）在多尼采蒂的歌剧《爱情灵药》（L’elisir D’amore）中饰演内莫里诺。霍特亚的高音清亮，嗓音和演唱风格有胡安·弗洛雷兹（Juan Flórez）的风采，但稍带鼻音。欧内斯托在剧中的角色是一个浪漫梦想家，他与诺丽娜和医生欺骗唐帕斯夸勒的默契配合，霍特亚的表演很到位。奥地利男中音马库斯·沃尔巴（Markus Werba）饰演马拉斯泰斯达医生。沃尔巴在2008-2009演出季中首秀，在意大利作曲家弗朗切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）的歌剧《卡利斯托》（La Calisto）中饰演莫克瑞欧（Mercurio）之后，又在几部歌剧里出演角色。音色好、力度强的沃尔巴在剧中饰演身着皮夹克、戴墨镜的医生，狡猾又充满魅力。
剧中仅有的五个人物中，唐帕斯夸勒沉默的女仆亦很有娱乐性。简·埃弗斯（Jane Evers）饰演的老女仆忠心耿耿，她默默地为主人准备咖啡，帮助他穿紧身胸衣，整理房间，甚至修理他的汽车保险杠，忙中偷闲时她会点上一支烟、倚着门吞云吐雾。埃弗斯出色地将自己融入这个十分生动有趣的角色。配角演员令人印象深刻的发挥和表演，无疑为歌剧增添了趣味和色彩。 舞台设计师帕欧罗·范汀（Paolo Fantin）2015年首秀歌剧院，设计了《威廉·退尔》和之后《乡村骑士》和《丑角》的场景。这部歌剧制作，舞台上是一座没有墙壁但有代表房间的几扇门、家具齐备的大宅，屋顶加了霓虹灯轮廓，使人联想到一个贪婪和品位不良的庸俗世界。将“房间”相连的几扇门，乍一看很奇怪，但这一设计既可使人物在充满自由的空间里和不影响剧情发展时做出快速反应和行动，又可让观众同时看到不同房间里展开的戏剧，很有意思，仿佛电影蒙太奇。
指挥伊维利诺·皮多（Evelino Pidò）1993年首秀英国皇家歌剧院，指挥罗西尼的《塞维利亚理发师》。皮多重返指挥的这部歌剧，将多尼采蒂音乐的节奏和动感，优雅细腻地融合在一起，完美配合了人物的歌唱和表演，令人赞赏。
这部充满活力的喜剧颇令人开怀，但又令人反思：唐帕斯夸勒从一开始就被嘲笑，每个人都反对他。进入养老院的结局不仅难以产生娱乐效果，反而使人感到心酸并对他充满同情。也许这正是米奇耶莱托所希望的。
爱丽丝超现实世界的漫游
孩子们喜欢童话，因为在那些陌生的世界里，会发生许多生活中没有的奇妙事情。童话使他们痴迷、快乐、叹息和幻想，伴随他们长大。我也如此。但有的童话被称为奇幻文学似更确切，如《爱丽丝梦游仙境》。这本书我成人后才有机会读了几遍，很喜欢里面奇怪而有趣的插图，而书中众多怪诞的人、物和爱丽丝所经历的事情，似乎没有如我喜欢的许多童话一样、令我入迷，反而同爱丽丝一样有时困惑不解，感到它并非通常意义上的儿童读物。因此我对英国皇家歌剧院今年初上演的现代歌剧《爱丽丝地下奇遇记》（Alice’s Adventures Under Ground）非常感兴趣，想知道它会带来何种感受。
这部歌剧是爱尔兰作曲家杰拉德·巴里（Gerald Barry）以刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）1865年的儿童读物《爱丽丝梦游仙境》（事实上原作标题为《爱丽丝地下奇遇记》）和1871年的续集《爱丽丝镜中奇遇》（Alice Through the Looking Glass）为情节，于2016年写脚本并作曲创作的独幕歌剧，由英国皇家歌剧院、爱尔兰国家歌剧院和荷兰国家歌剧院联合制作，2020年2月首演于皇家歌剧院。英国歌剧与戏剧导演兼设计师安东尼·麦克唐纳（Antony McDonald）任导演兼布景、道具和服装设计。麦克唐纳1993年作为舞台和服装设计师首秀皇家歌剧院，担任法国作曲家马斯内的歌剧《小天使》（Chérubin）的设计，之后又为几部歌剧及皇家芭蕾舞的剧目设计场景服装。他在2018-2019演出季中，导演并设计了德国作曲家恩格尔伯特·洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的歌劇《汉泽尔与格莱特尔》（Hansel and Gretel）。
歌剧不到一个小时，其中54个角色由7个人饰演。爱丽丝在歌剧开场便陷入冒险，她从兔子洞掉下来时，发现自己身处一个摆着手绘玩具的大舞台上。四个标着“喝我”的瓶子向她发出动人的男声合唱，忽然间它们变成了请求“吃我”的蛋糕。在遇到了白兔（White Rabbit）、疯帽匠（Mad Hatter）、假海龟（Mock Turtle）、红心国王（Red King of Hearts）和红心王后（Red Queen of Hearts）、厨娘（Cook）等许多梦游仙境时的人物后，她穿越镜子来到镜中，见到的国际象棋盘，遇到了矮胖子（Humpty Dumpty）、特伟哥和特伟弟（Tweedledum and Tweedledee）、笨拙又好斗的红骑士（Red Knight）和白骑士（White Rabbit），还乘坐了火车，在通过棋盘的第八个格时变为皇后（Queen）。
麦克唐纳喜欢超现实主义，他设计的服装是维多利亚时代的，古色古香，但他不想让观众的视觉和感受被局限于原著中人们熟知的绘画中，因此花了很长时间考虑演员们如何在不同场景之间穿行，以及如何在角色更换时迅速换服装。他设计的场景、道具和服装是一场视觉盛宴，剧中一位赤裸上身的男舞者来来往往，胸前有卡罗尔脸庞的刺青，代表作者——这一创意表达了麦克唐纳本人的愿望。巴里给了麦克唐纳非常精确的舞台指导，包括如风一样迅速变幻的场景。虽然巴里的指导构想没有完全实现，但麦克唐纳兑现了指导的精神。麦克唐纳设计的故事结局不是爱丽丝从梦中醒来，而是她在杀死了白皇后和红皇后有些忧郁。这一情节并不在巴里的脚本中，但麦克唐纳认为这是个无法挽留童年的转折时刻，他希望人们会为这个新奇的歌剧“感到兴奋和有种被轰炸了似的感觉”：“当一个爆炸将许多东西抛入空中又落下，它们终将会安定下来。因此能使大脑‘爆炸’也并非坏事吧？”
巴里脚本的场景选择偏重《爱丽丝镜中奇遇记》，尽管在梦游仙境中的白兔、公爵夫人（The Duchess）、厨娘和疯狂的午茶（Mad Afternoon Tea）等都出现了，但最终爱丽丝在通过棋盘的第八格时成了皇后。巴里的音乐浸润在卡罗尔的故事之中，尽管卡罗尔或许没有巴里那样的表述，但其潜意识在书中的各种人物和形象以及无政府状态中任意驰骋。爱丽丝的故事充满了日常事物的超现实组合，从果酱挞到变成猪的婴儿，从说话的纸牌到活棋子，白皇后瞬间变牡蛎然后又变回白皇后等等，什么都可能发生，一切都有种阴暗而又令人振奋的危险。剧中有谜语、诗歌、模仿，也有文字游戏和无稽之谈，而巴里的音乐带来一种看孩子玩耍般的感觉，“他仿佛把所有东西都沾满泥浆和酸奶，然而就在泥泞和酸奶中创造了一种动人又难以置信的美，使你感觉到那些音符像是被扔进滚筒式烘干机中的华丽珠宝”。矮胖子用《欢乐颂》的旋律所唱的悲凉歌曲“当冬天田野变成白色时，我唱此曲使你高兴”，是巴里在致敬贝多芬。剧中来自原著中的一些诗歌很有特色，如纯属无稽之谈的“杰伯沃基”（Jabberwocky），被配上了爱尔兰歌曲《通往蒂珀雷里郡的路很长》（It’s a Long Way to Tipperary）的曲调。当爱丽丝扯开嗓子用俄语、法语和德语轮番演唱时，冲击耳鼓的跳跃音阶和快速花腔，仿佛在同伴奏的乐团进行激烈的战斗。 歌剧音乐的旋律、曲调、音高，快速跳跃在各个音区的音符非常大胆，甚至令人震惊，它超越了演员们的舒适范围，将他们的演唱和演奏能力推向极限，极富挑战性。对此没有人能够比“爱丽丝”体会得更深。克劳蒂娅·博伊（Claudia Boyle）这位两套卡司中其中一位爱丽丝，无所畏惧地满足了巴里“魔鬼般”音乐的要求，在舞台上充满活力。她很喜欢巴里音乐十足的幽默感，尽管她说“它有时像对感官的攻击，使我很緊张”。爱丽丝掉下兔子洞时唱的歌，包括若干高音C和音阶大幅度的跳跃，快速的花腔非常极端，但她感觉“太棒了，这是每个花腔女高音的梦想，使我感到满足。把握这种将极限推至天空般的花腔，既是挑战，又具有魅力”。博伊最初是乐团的大提琴手，因为厌倦了乐池而改学唱歌，因为“可以在台上露脸”。她喜欢扮演强者，认为“爱丽丝是一个很好的角色，因为她非常坚强，喜欢质疑，面对他人从不畏缩，在这个令人恐惧的世界中游刃有余”。
将巴里这一超现实的奇妙世界带入前所未有成功的人，除了“爱丽丝”外，当然也包括其他演员。尼基·斯彭斯（Nicky Spence）凭借其充满活力和耐力的高音，及多才多艺的演技，抢足了风头，他饰演的白兔、疯帽子和特伟哥等都如此迷人；约书亚·布鲁姆（Joshua Bloom）的红骑士演唱美妙，同时又是一个令人生厌的矮胖子；马克·斯通（Mark Stone）是歌声动听的白骑士；艾莉森·库克（Allison Cook）的红皇后专横又富于魅力；希拉里·萨默斯（Hilary Summers）的白皇后则令人敬畏。
一人饰演多角对演员来说，在能够充分展现自己歌技、演技的同时，也是个极大的挑战。另一卡司中饰演白兔的男高音萨姆·弗内斯（Sam Furness）说：“在55分钟的剧中我要换12套不同的服装，几乎没有放松和喘气的机会！这令人兴奋又有些可怕，但这正是我所喜欢的。音乐有许多非常非常高的音，速度也极快。在一个只有两分钟的段落里有55个高音B和6个高音C，这通常是我们一个月唱的高音量。”
英国指挥托马斯·阿德斯（Thomas Adès），也是作曲家和钢琴演奏家。阿德斯2004年首秀歌剧院，上演并指挥自己的第二部歌剧《暴风雨》（The Tempest）之后，又几次重返指挥歌剧，其中包括他的第三部歌剧《毁灭天使》（The Exterminating Angel）。他是巴里的朋友，喜欢他“非常精确地知道想要什么样的音乐——何时出声，何时音调下行，什么节奏以及何时短暂停顿，因为暂停与音乐同等重要”。阿德斯说：“巴里创作这部作品有如制作科学怪人弗兰肯斯坦 （Frankenstein），将人们听到的一些声音，同口哨声、喊叫声、谈话声、一些曲调的片段、古风歌曲和熟悉的交响曲、奏鸣曲旋律组合在一起，回过头再看会觉得非常有趣。”作为指挥，阿德斯是这一“组、拆、组”的稳定点，他戏称自己像是个“马戏团的主人”。歌剧音乐以铜管和木管声部为主体，乐团在如同军队将领的阿德斯灵巧的指挥下，自始至终将狂野和急速注入巴里狂热的音乐中，同时也保持了一些短暂但重要的沉默和忧郁的结尾。
爱丽丝的故事适合所有的孩子，包括“老孩子”，因此尽管制作成本不低，为了满足公众对这一“从2岁到102岁的人都喜欢”的短歌剧的强烈兴趣，歌剧院定出低廉票价，两套卡司一周内每天演出两场。歌剧引来大批观众，包括伦敦以外一些学校的小学生，更有许多父母带着小孩“倾巢而出”，为此剧院专辟一块地方放婴儿手推车。
巴里的作品是一部在歌剧中罕见的真正喜剧：从语言和剧中某些愚蠢的人类行为，到将瓦格纳、威尔第、贝多芬和一些歌厅音乐，巧妙地以他幽默的音乐风格混合。一些莫名其妙的事情发生在缺乏温情的地方，有的场景有点令人恐惧，这些使剧中的爱丽丝和天真无邪的小观众们感到迷失、孤独和困惑成年人也有共鸣。但同时孩子们也喜欢无政府状态和荒唐，比如在仙境中可以仅仅说这个东西怎么不是那个，就能让它变成另一个。小观众们很喜欢歌剧的魔力和戏剧性，新奇多彩的舞台布景和绚丽奇妙的服装道具，以及时而风趣幽默、时而紧张怪诞的故事。一些稚嫩的声音有时在场内爆发出兴奋的高喊或是哭叫，这其实不奇怪，因为成年观众也同样为一些超现实情节感到惊奇。但一些传统的歌剧观众对于小观众的“噪音”颇有微词，甚至说他们不应该来，这未免有些苛求。这部歌剧若没有了孩子们的笑声和“噪音”，会失去一些魅力。歌剧院为培养年轻一代观众所付出的努力和取得的成就，值得庆贺赞扬。如博伊所说：“歌剧滋养灵魂，沁人心脾，真实动人。我们的工作是吸引更多的人、特别是年轻的新观众，希望他们能随着歌剧成长。”
在对这一歌剧“可被视为当代经典”的一片赞扬声中，也有极个别的异议，如有评论人认为短短55分钟时间根本不可能正确讲述卡罗尔故事的丰富内容，巴里和麦克唐纳的作品充其量只是对原书浮光掠影的记忆。他建议人们去看歌剧前先把书看上两遍，但又说“不过这又有何意义？这一歌剧可称为对作者的致敬，而非真正的舞台作品”。对此我不能赞同。尽管由于我自己的音乐趣味比较保守，不能充分领略这一现代歌剧音乐风格的妙处，但它确是一部充满想象力、非常有趣的作品。
笑声中的残酷喜剧
多尼采蒂是19世纪前半期意大利最成功的喜歌剧作曲家，《唐帕斯夸勒》（Don Pasquale）是他的最后一部作品。多尼采蒂参与了乔凡尼·鲁菲尼（Giovanni Ruffini）歌剧脚本的部分创作，糅入一些冷酷的元素，很有兴味。
意大利歌剧导演达米亚诺·米奇耶莱托（Damiano Michieletto）与巴黎歌剧院合作的《唐帕斯夸勒》新版本2019年初在巴黎首演后，秋末又现身皇家歌剧院舞台。米奇耶莱托2015年首秀歌剧院，执导罗西尼的《威廉·退尔》（Guillaume Tell），之后是马斯卡尼（Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana）和莱昂卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）。作为喜剧，若幽默讽刺有些过分，或许会令人略感刺耳但依然令人捧腹，且起伏跌宕之后的结尾通常都是轻松快乐，但米奇耶莱托却决意与众不同地将沮丧作为他作品的结尾。
新版《唐帕斯夸勒》的故事背景換到了20世纪60年代。魁梧肥胖的老单身汉唐帕斯夸勒决定同美丽年轻的诺丽娜结婚，但诺丽娜同他的侄子欧内斯托相爱。为愚弄唐帕斯夸勒、成全一对年轻人，他们的朋友，唐帕斯夸勒的医生马拉斯泰斯达设置了一个圈套，领他步步陷入。诺丽娜确实嫁给了唐帕斯夸勒，但他们的婚姻不过是昙花一现。按照计划，刚戴上婚戒的诺丽娜立刻变成了一个女霸王。她对唐帕斯夸勒颐指气使、非常傲慢，大肆挥霍他的钱财用来购买珠宝时装，并对房子进行花费巨大的改建。很快便陷入贫困、又饱受轻蔑和欺凌的唐帕斯夸勒终于忍无可忍，恳求解除婚约。马拉斯泰斯达的计划使年轻恋人如愿以偿，唐帕斯夸勒被送入养老院。故事的寓意是劝告“上了年纪就不要结婚了吧”。尽管唐帕斯夸勒自私、算计、不善待自己的侄子，他在自己的短命“婚姻”中受到的轻蔑戏弄和嘲讽讥笑、以及黯淡结局，引发的却是含苦味的笑声。
著名威尔士男中音布莱恩·特菲尔（Bryn Terfel）在剧中成了喜剧大师，将这一笨拙、不受人待见的老单身汉唐帕斯夸勒饰演得出神入化。当马拉斯泰斯达将“刚刚从修道院出来的表妹索夫罗尼亚”引见给唐帕斯夸勒时，唐帕斯夸勒为她的温柔顺从神魂颠倒，立即求婚。他表达的真挚热烈感情既深深触动人心，又不免令知道内幕的观众有些伤感。唐帕斯夸勒开始时的洋洋自得、虚张声势，同后来被“温柔淑女”变作的悍妇羞辱时“哑巴吃黄连”的苦涩和颓丧，形成鲜明的对比。在原本熟悉的舒适环境被妻子改造得简化而现代的新居里，他感到失去了根基，无所适从。特菲尔独特的优美而坚实的男中音，无论是得意时的虚张声势，求爱时充满热情的声若洪钟，还是因受挫而自卑苦恼时的呻吟，均非常出色。他的无能可怜的唐帕斯夸勒，是一个杰出的创作。导演米奇耶莱托最后“冷酷”地把唐帕斯夸勒塞进轮椅，送入养老院，更使我们不得不对他的痛苦经历给予一种不寻常的同情。
优秀的俄罗斯女高音奥尔加·佩雷蒂亚科（Olga Peretyatko）饰演诺丽娜。诺丽娜是一时装工作室的摄影师，她喜欢卖弄风情、热衷迷人时尚的生活。为了能同欧内斯托在一起，报复并惩罚唐帕斯夸勒对心上人的冷酷，她欣然加入了马拉斯泰斯达的计划，把曾经傲慢而暴躁的唐帕斯夸勒变成了一个乞求摆脱痛苦的笨拙老人。佩雷蒂亚科将剧中的双重角色诺丽娜和“索夫罗尼亚”完美地融在一起，极富娱乐性。她的声音清晰、优美、富于力度，丰富的表情和肢体动作与喜剧情节合拍出色。她的演唱从开始时的害羞而温文尔雅的年轻“女修士”柔和甜蜜和优雅的颤音，到后来凶神恶煞般对唐帕斯夸勒发号施令和羞辱时展现的爆炸般强力，令人印象十分深刻。
罗马尼亚男高音约安·霍特亚（Ioan Hotea）饰演有些叛逆的侄子欧内斯托。霍特亚由于偶然机会在歌剧院2016-2017演出季中首秀，替代著名男高音罗伯托·阿兰尼亚（Roberto Alagna）在多尼采蒂的歌剧《爱情灵药》（L’elisir D’amore）中饰演内莫里诺。霍特亚的高音清亮，嗓音和演唱风格有胡安·弗洛雷兹（Juan Flórez）的风采，但稍带鼻音。欧内斯托在剧中的角色是一个浪漫梦想家，他与诺丽娜和医生欺骗唐帕斯夸勒的默契配合，霍特亚的表演很到位。奥地利男中音马库斯·沃尔巴（Markus Werba）饰演马拉斯泰斯达医生。沃尔巴在2008-2009演出季中首秀，在意大利作曲家弗朗切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）的歌剧《卡利斯托》（La Calisto）中饰演莫克瑞欧（Mercurio）之后，又在几部歌剧里出演角色。音色好、力度强的沃尔巴在剧中饰演身着皮夹克、戴墨镜的医生，狡猾又充满魅力。
剧中仅有的五个人物中，唐帕斯夸勒沉默的女仆亦很有娱乐性。简·埃弗斯（Jane Evers）饰演的老女仆忠心耿耿，她默默地为主人准备咖啡，帮助他穿紧身胸衣，整理房间，甚至修理他的汽车保险杠，忙中偷闲时她会点上一支烟、倚着门吞云吐雾。埃弗斯出色地将自己融入这个十分生动有趣的角色。配角演员令人印象深刻的发挥和表演，无疑为歌剧增添了趣味和色彩。 舞台设计师帕欧罗·范汀（Paolo Fantin）2015年首秀歌剧院，设计了《威廉·退尔》和之后《乡村骑士》和《丑角》的场景。这部歌剧制作，舞台上是一座没有墙壁但有代表房间的几扇门、家具齐备的大宅，屋顶加了霓虹灯轮廓，使人联想到一个贪婪和品位不良的庸俗世界。将“房间”相连的几扇门，乍一看很奇怪，但这一设计既可使人物在充满自由的空间里和不影响剧情发展时做出快速反应和行动，又可让观众同时看到不同房间里展开的戏剧，很有意思，仿佛电影蒙太奇。
指挥伊维利诺·皮多（Evelino Pidò）1993年首秀英国皇家歌剧院，指挥罗西尼的《塞维利亚理发师》。皮多重返指挥的这部歌剧，将多尼采蒂音乐的节奏和动感，优雅细腻地融合在一起，完美配合了人物的歌唱和表演，令人赞赏。
这部充满活力的喜剧颇令人开怀，但又令人反思：唐帕斯夸勒从一开始就被嘲笑，每个人都反对他。进入养老院的结局不仅难以产生娱乐效果，反而使人感到心酸并对他充满同情。也许这正是米奇耶莱托所希望的。
爱丽丝超现实世界的漫游
孩子们喜欢童话，因为在那些陌生的世界里，会发生许多生活中没有的奇妙事情。童话使他们痴迷、快乐、叹息和幻想，伴随他们长大。我也如此。但有的童话被称为奇幻文学似更确切，如《爱丽丝梦游仙境》。这本书我成人后才有机会读了几遍，很喜欢里面奇怪而有趣的插图，而书中众多怪诞的人、物和爱丽丝所经历的事情，似乎没有如我喜欢的许多童话一样、令我入迷，反而同爱丽丝一样有时困惑不解，感到它并非通常意义上的儿童读物。因此我对英国皇家歌剧院今年初上演的现代歌剧《爱丽丝地下奇遇记》（Alice’s Adventures Under Ground）非常感兴趣，想知道它会带来何种感受。
这部歌剧是爱尔兰作曲家杰拉德·巴里（Gerald Barry）以刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）1865年的儿童读物《爱丽丝梦游仙境》（事实上原作标题为《爱丽丝地下奇遇记》）和1871年的续集《爱丽丝镜中奇遇》（Alice Through the Looking Glass）为情节，于2016年写脚本并作曲创作的独幕歌剧，由英国皇家歌剧院、爱尔兰国家歌剧院和荷兰国家歌剧院联合制作，2020年2月首演于皇家歌剧院。英国歌剧与戏剧导演兼设计师安东尼·麦克唐纳（Antony McDonald）任导演兼布景、道具和服装设计。麦克唐纳1993年作为舞台和服装设计师首秀皇家歌剧院，担任法国作曲家马斯内的歌剧《小天使》（Chérubin）的设计，之后又为几部歌剧及皇家芭蕾舞的剧目设计场景服装。他在2018-2019演出季中，导演并设计了德国作曲家恩格尔伯特·洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的歌劇《汉泽尔与格莱特尔》（Hansel and Gretel）。
歌剧不到一个小时，其中54个角色由7个人饰演。爱丽丝在歌剧开场便陷入冒险，她从兔子洞掉下来时，发现自己身处一个摆着手绘玩具的大舞台上。四个标着“喝我”的瓶子向她发出动人的男声合唱，忽然间它们变成了请求“吃我”的蛋糕。在遇到了白兔（White Rabbit）、疯帽匠（Mad Hatter）、假海龟（Mock Turtle）、红心国王（Red King of Hearts）和红心王后（Red Queen of Hearts）、厨娘（Cook）等许多梦游仙境时的人物后，她穿越镜子来到镜中，见到的国际象棋盘，遇到了矮胖子（Humpty Dumpty）、特伟哥和特伟弟（Tweedledum and Tweedledee）、笨拙又好斗的红骑士（Red Knight）和白骑士（White Rabbit），还乘坐了火车，在通过棋盘的第八个格时变为皇后（Queen）。
麦克唐纳喜欢超现实主义，他设计的服装是维多利亚时代的，古色古香，但他不想让观众的视觉和感受被局限于原著中人们熟知的绘画中，因此花了很长时间考虑演员们如何在不同场景之间穿行，以及如何在角色更换时迅速换服装。他设计的场景、道具和服装是一场视觉盛宴，剧中一位赤裸上身的男舞者来来往往，胸前有卡罗尔脸庞的刺青，代表作者——这一创意表达了麦克唐纳本人的愿望。巴里给了麦克唐纳非常精确的舞台指导，包括如风一样迅速变幻的场景。虽然巴里的指导构想没有完全实现，但麦克唐纳兑现了指导的精神。麦克唐纳设计的故事结局不是爱丽丝从梦中醒来，而是她在杀死了白皇后和红皇后有些忧郁。这一情节并不在巴里的脚本中，但麦克唐纳认为这是个无法挽留童年的转折时刻，他希望人们会为这个新奇的歌剧“感到兴奋和有种被轰炸了似的感觉”：“当一个爆炸将许多东西抛入空中又落下，它们终将会安定下来。因此能使大脑‘爆炸’也并非坏事吧？”
巴里脚本的场景选择偏重《爱丽丝镜中奇遇记》，尽管在梦游仙境中的白兔、公爵夫人（The Duchess）、厨娘和疯狂的午茶（Mad Afternoon Tea）等都出现了，但最终爱丽丝在通过棋盘的第八格时成了皇后。巴里的音乐浸润在卡罗尔的故事之中，尽管卡罗尔或许没有巴里那样的表述，但其潜意识在书中的各种人物和形象以及无政府状态中任意驰骋。爱丽丝的故事充满了日常事物的超现实组合，从果酱挞到变成猪的婴儿，从说话的纸牌到活棋子，白皇后瞬间变牡蛎然后又变回白皇后等等，什么都可能发生，一切都有种阴暗而又令人振奋的危险。剧中有谜语、诗歌、模仿，也有文字游戏和无稽之谈，而巴里的音乐带来一种看孩子玩耍般的感觉，“他仿佛把所有东西都沾满泥浆和酸奶，然而就在泥泞和酸奶中创造了一种动人又难以置信的美，使你感觉到那些音符像是被扔进滚筒式烘干机中的华丽珠宝”。矮胖子用《欢乐颂》的旋律所唱的悲凉歌曲“当冬天田野变成白色时，我唱此曲使你高兴”，是巴里在致敬贝多芬。剧中来自原著中的一些诗歌很有特色，如纯属无稽之谈的“杰伯沃基”（Jabberwocky），被配上了爱尔兰歌曲《通往蒂珀雷里郡的路很长》（It’s a Long Way to Tipperary）的曲调。当爱丽丝扯开嗓子用俄语、法语和德语轮番演唱时，冲击耳鼓的跳跃音阶和快速花腔，仿佛在同伴奏的乐团进行激烈的战斗。 歌剧音乐的旋律、曲调、音高，快速跳跃在各个音区的音符非常大胆，甚至令人震惊，它超越了演员们的舒适范围，将他们的演唱和演奏能力推向极限，极富挑战性。对此没有人能够比“爱丽丝”体会得更深。克劳蒂娅·博伊（Claudia Boyle）这位两套卡司中其中一位爱丽丝，无所畏惧地满足了巴里“魔鬼般”音乐的要求，在舞台上充满活力。她很喜欢巴里音乐十足的幽默感，尽管她说“它有时像对感官的攻击，使我很緊张”。爱丽丝掉下兔子洞时唱的歌，包括若干高音C和音阶大幅度的跳跃，快速的花腔非常极端，但她感觉“太棒了，这是每个花腔女高音的梦想，使我感到满足。把握这种将极限推至天空般的花腔，既是挑战，又具有魅力”。博伊最初是乐团的大提琴手，因为厌倦了乐池而改学唱歌，因为“可以在台上露脸”。她喜欢扮演强者，认为“爱丽丝是一个很好的角色，因为她非常坚强，喜欢质疑，面对他人从不畏缩，在这个令人恐惧的世界中游刃有余”。
将巴里这一超现实的奇妙世界带入前所未有成功的人，除了“爱丽丝”外，当然也包括其他演员。尼基·斯彭斯（Nicky Spence）凭借其充满活力和耐力的高音，及多才多艺的演技，抢足了风头，他饰演的白兔、疯帽子和特伟哥等都如此迷人；约书亚·布鲁姆（Joshua Bloom）的红骑士演唱美妙，同时又是一个令人生厌的矮胖子；马克·斯通（Mark Stone）是歌声动听的白骑士；艾莉森·库克（Allison Cook）的红皇后专横又富于魅力；希拉里·萨默斯（Hilary Summers）的白皇后则令人敬畏。
一人饰演多角对演员来说，在能够充分展现自己歌技、演技的同时，也是个极大的挑战。另一卡司中饰演白兔的男高音萨姆·弗内斯（Sam Furness）说：“在55分钟的剧中我要换12套不同的服装，几乎没有放松和喘气的机会！这令人兴奋又有些可怕，但这正是我所喜欢的。音乐有许多非常非常高的音，速度也极快。在一个只有两分钟的段落里有55个高音B和6个高音C，这通常是我们一个月唱的高音量。”
英国指挥托马斯·阿德斯（Thomas Adès），也是作曲家和钢琴演奏家。阿德斯2004年首秀歌剧院，上演并指挥自己的第二部歌剧《暴风雨》（The Tempest）之后，又几次重返指挥歌剧，其中包括他的第三部歌剧《毁灭天使》（The Exterminating Angel）。他是巴里的朋友，喜欢他“非常精确地知道想要什么样的音乐——何时出声，何时音调下行，什么节奏以及何时短暂停顿，因为暂停与音乐同等重要”。阿德斯说：“巴里创作这部作品有如制作科学怪人弗兰肯斯坦 （Frankenstein），将人们听到的一些声音，同口哨声、喊叫声、谈话声、一些曲调的片段、古风歌曲和熟悉的交响曲、奏鸣曲旋律组合在一起，回过头再看会觉得非常有趣。”作为指挥，阿德斯是这一“组、拆、组”的稳定点，他戏称自己像是个“马戏团的主人”。歌剧音乐以铜管和木管声部为主体，乐团在如同军队将领的阿德斯灵巧的指挥下，自始至终将狂野和急速注入巴里狂热的音乐中，同时也保持了一些短暂但重要的沉默和忧郁的结尾。
爱丽丝的故事适合所有的孩子，包括“老孩子”，因此尽管制作成本不低，为了满足公众对这一“从2岁到102岁的人都喜欢”的短歌剧的强烈兴趣，歌剧院定出低廉票价，两套卡司一周内每天演出两场。歌剧引来大批观众，包括伦敦以外一些学校的小学生，更有许多父母带着小孩“倾巢而出”，为此剧院专辟一块地方放婴儿手推车。
巴里的作品是一部在歌剧中罕见的真正喜剧：从语言和剧中某些愚蠢的人类行为，到将瓦格纳、威尔第、贝多芬和一些歌厅音乐，巧妙地以他幽默的音乐风格混合。一些莫名其妙的事情发生在缺乏温情的地方，有的场景有点令人恐惧，这些使剧中的爱丽丝和天真无邪的小观众们感到迷失、孤独和困惑成年人也有共鸣。但同时孩子们也喜欢无政府状态和荒唐，比如在仙境中可以仅仅说这个东西怎么不是那个，就能让它变成另一个。小观众们很喜欢歌剧的魔力和戏剧性，新奇多彩的舞台布景和绚丽奇妙的服装道具，以及时而风趣幽默、时而紧张怪诞的故事。一些稚嫩的声音有时在场内爆发出兴奋的高喊或是哭叫，这其实不奇怪，因为成年观众也同样为一些超现实情节感到惊奇。但一些传统的歌剧观众对于小观众的“噪音”颇有微词，甚至说他们不应该来，这未免有些苛求。这部歌剧若没有了孩子们的笑声和“噪音”，会失去一些魅力。歌剧院为培养年轻一代观众所付出的努力和取得的成就，值得庆贺赞扬。如博伊所说：“歌剧滋养灵魂，沁人心脾，真实动人。我们的工作是吸引更多的人、特别是年轻的新观众，希望他们能随着歌剧成长。”
在对这一歌剧“可被视为当代经典”的一片赞扬声中，也有极个别的异议，如有评论人认为短短55分钟时间根本不可能正确讲述卡罗尔故事的丰富内容，巴里和麦克唐纳的作品充其量只是对原书浮光掠影的记忆。他建议人们去看歌剧前先把书看上两遍，但又说“不过这又有何意义？这一歌剧可称为对作者的致敬，而非真正的舞台作品”。对此我不能赞同。尽管由于我自己的音乐趣味比较保守，不能充分领略这一现代歌剧音乐风格的妙处，但它确是一部充满想象力、非常有趣的作品。