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进入21世纪以来，中国古代墓室壁画受到美术史和美术考古研究者的高度重视，其表现为，不仅有若干断代研究的博士论文相继出版，通史式的著作就笔者所见至少也有两部：一是高等教育出版社2009年出版的，中央美术学院贺西林和广州美术学院李清泉两位教授合著《永生之维——中国墓室壁画史》;二是科学出版社2018年出版的，东南大学汪小洋教授著《中国墓室壁画史论》。前者认为：“中国古代的墓室壁画，最终向我们展现出中国古人终极关怀中的永生之维，昭示出中国古人对幽冥世界和生命本身的求索精神。”[1]后者对此观点未置可否，而是提出了“重生信仰”的观点。
关于重生信仰，作者有详细的论述。他认为：“重生信仰是我国传统文化中一个关于生死转化的信仰体系，以魂魄观念和祖先崇拜为核心观念，并包含了礼制、孝道、等级观念等传统文化内容，其终极实在是依托墓葬建筑而完成的生死转化。”[2]2他注意到墓·葬建筑的重要性：“重生信仰承认死亡，但同时认为死者在墓葬建筑中可以获得生死转化，并因此参照生前相同或相似的生活方式继续生活。”[2]6他也注意到墓葬建筑参与者的重要性：“重生信仰，墓主人期待重生，同时墓主人的家人又期待重生的墓主人能够庇荫后代。需要完成这两种宗教体验，重生信仰的仪式因此是二元结构的意义体系，既是墓主人生死转化的长生仪式，又是墓主人后代接受庇荫的祖先崇拜仪式。”[2]8因此他强调：“中国墓室壁画得到重生信仰的支持”[2]1。笔者理解，在作者看来，墓葬建筑及其装饰是重生信仰的物化表现，这无疑是正确的，要是再加上墓中的随葬品，物化表现可能就更完整了。死者葬在绘有壁画的墓室里，除了享受壁画提供的精神食粮外，还会享受随葬器物带来的物质食粮，以及各种俑的陪伴和带来的生活乐趣，当然，所有这些，都是生者对死后，即重生之后生活的想象、设计与制作。从这个意义上讲，墓室是死后生活的“理想家园”。余英时从祭祀的角度讨论了中国古人的来世观念，[3]本书作者生死转化后的“长生”，当即余英时的“来世”，可能也就是贺西林和李清泉的“永生”。
重生信仰不是一个独立的信仰，而是属于儒教体系，这是本书的一个重要理论指向。作者通过比较道佛教的生死观，认为“道教以神仙信仰否定死亡，佛教以轮回信仰选择死亡，重生信仰则以生死转化的要求和可能而承认死亡。”[2]6 作者特意讨论了宗教仪式场所的差异：“就重生信仰而言，在墓葬建筑场地进行的仪式中，可能会有道佛内容，甚至还会有道士、和尚的直接参与，但此时此地的仪式中心是墓主人，这与道观的神仙、寺庙的佛和菩萨是完全不一样的。”[2]7作者专门讨论的重生信仰与儒教的关系，认为重生信仰属于儒教体系，并且从儒教支持长生信仰的分化、儒教的发展特征支持重生信仰、儒教的教道和礼制支持墓葬活动三个方面进行了论证。虽然儒算不算是教，
男启门图 泸州博物馆馆藏学界有不同看法，但把重生信仰归儒，而非一般的民间信仰是有道理的。一般民间信仰区域性较强，信众相对较少，而重生信仰则较为普遍，这与儒学自汉代以来在社会的日益普及密不可分。
重生信仰形成于两汉时期。重生信仰不是从来就有的，虽然在汉之前就已经有了魂魄观念等信仰积淀，但重生观念的正式形成是在两汉时期，除了之前的信仰积淀，作者还从汉代构筑地下世界的贡献进行了论证：“认为重生信仰确立于汉代，‘死既长生’观念的传播与实践、横穴墓等墓葬形制上的明显进步等，诸多因素的叠加使得汉代普遍接受了重生信仰，并因此出现了汉画像石和汉墓壁画这样可以表现生死转化体验的图像体系。”[2]13而这个信仰一经确立，影响了此后的两千年，汉代以后墓室壁畫虽然题材内容时有变化，绘画与雕刻的形式也代有特点，但信仰没有变，还是一以贯之的重生信仰。虽然这个观点不是所有学者都能接受的，作者用一个统一的信仰来贯穿中国两千年的墓室壁画的雄心是很给人以启发的。说到汉代，作者的一个观点与很多学者不同，他认为很多成果强调的东汉墓室壁画的升仙图，“存在着误读”，这一时期恰恰是“升仙图的式微”，“汉人墓葬图像描写的是生死转化的重生信仰，
而不是依靠神仙的
女启门图 泸州博物馆馆藏长寿信仰。”这一点涉及如何理解死后世界的问题，可能会引起学者们的讨论。
重生信仰不仅有宗教涵意，它的物化存在还有审美涵意。正是由于美的存在，重生信仰不仅承认了死后世界的存在，而且肯定了死后的价值。作者强调：“在本书的理论取向上，我们特别讨论了墓室壁画的审美特征。”[2]3他指出：“作为宗教图像，墓室壁画是从信仰传播路径构筑地下世界。如此，我们见到了墓葬活动参与者投入巨大热情创作的地下世界图像，这一层面的审美关键词是重生信仰。作为艺术图像，墓室壁画是从想象路径构筑地下世界。如此，我们见到的是一个围绕重生体验建立的虚拟世界，这是一个处于封闭形态的艺术图像，这一层面的审美关键词是重生想象。”[2]22这样的分类当然是作者的做法，古人在绘制墓室壁画时，未必想这么多。不过，这样的分类，为今天的我们认识古代墓室壁画提供了一个途径，我们可以从这个角度欣赏、研讨墓室壁画，或者受此启发、另辟蹊径。
作者自从事墓室壁画研究以来，一直是把它放在宗教美术的视域下看待的，这本书也不例外。“在这本书的写作过程中，我一再提醒自己，少做重复的事情。从学科特征出发，我把创新的逻辑起点落在中国美术对中国宗教发展的贡献上。”[2]509如此一来，墓室壁画研究不仅是美术史、美术考古研究的重要课题，同时也是宗教史研究的重要课题。什么是宗教？学界向来有不看法。从广义的角度看，丧葬礼俗，包括墓葬及其装饰，都可以算是宗教的内容，毕竟它是对死后未知世界的想象和构建，虽然这种想象和构建里有大量世俗的内容，但服务的对象却是死者。从这个意义上讲，完全可以研究墓室壁画对中国古代宗教的贡献，重生信仰当即其一。
以上诸点还只是从中国墓室壁画与重生信仰本身在研究问题，作者的研究并没有止步于此，而是把它放进了世界艺术史进行考量，指出其特点。作者明确提出：“在世界艺术史地位评价上，我们与埃及墓室壁画做了个案比较，首次提出中国壁画墓有墓主人与神灵两个图像体系，而埃及壁画墓只有一个法老图像体系，并讨论了中国葬玉的连续性彼岸叙事与埃及木乃伊的非连续性彼岸叙事的区别和宗教意义。”[2]2虽然只比较了埃及墓室壁画，显得有点单薄，但从这一个案例中，读者不仅可以看到中国古代墓室壁画的特点，还看到了作者以中国古代墓室壁画研究为起点，通观世界艺术史的视野。由于地理环境的不同，人类早就因地制宜发展了自己不同的文化，而不同的人类文化都有不同的物化表现，墓室壁画即其一。
齐东方指出：“古代墓葬壁画都是对幸福或不朽的一种追求”[4]，可能正是这种追求使人们相信来世、长生、永生、重生。通观《中国墓室壁画史论》，我们可以发现，虽然其中一些观点似曾相识，但以墓室壁画作为支撑，如此系统地对重生信仰进行阐述和论证，并由此探讨中国美术对中国宗教发展的贡献，本书是首创。
参考文献：
[1] 贺西林，李清泉永生之维——中国墓室壁画史[M]北京：高等教育出版社，2009：454
[2] 汪小洋中国墓室壁画史论[M]北京：科学出版社，2018
[3] 余英时东汉生死观[M]侯旭东，等，译上海：上海古籍出版社，2005：140-142
[4] 齐东方两个世界的徘徊——中古时期丧葬观念风俗与礼仪制度学术研讨会文集[M]北京：科学出版社，2016：1
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
关于重生信仰，作者有详细的论述。他认为：“重生信仰是我国传统文化中一个关于生死转化的信仰体系，以魂魄观念和祖先崇拜为核心观念，并包含了礼制、孝道、等级观念等传统文化内容，其终极实在是依托墓葬建筑而完成的生死转化。”[2]2他注意到墓·葬建筑的重要性：“重生信仰承认死亡，但同时认为死者在墓葬建筑中可以获得生死转化，并因此参照生前相同或相似的生活方式继续生活。”[2]6他也注意到墓葬建筑参与者的重要性：“重生信仰，墓主人期待重生，同时墓主人的家人又期待重生的墓主人能够庇荫后代。需要完成这两种宗教体验，重生信仰的仪式因此是二元结构的意义体系，既是墓主人生死转化的长生仪式，又是墓主人后代接受庇荫的祖先崇拜仪式。”[2]8因此他强调：“中国墓室壁画得到重生信仰的支持”[2]1。笔者理解，在作者看来，墓葬建筑及其装饰是重生信仰的物化表现，这无疑是正确的，要是再加上墓中的随葬品，物化表现可能就更完整了。死者葬在绘有壁画的墓室里，除了享受壁画提供的精神食粮外，还会享受随葬器物带来的物质食粮，以及各种俑的陪伴和带来的生活乐趣，当然，所有这些，都是生者对死后，即重生之后生活的想象、设计与制作。从这个意义上讲，墓室是死后生活的“理想家园”。余英时从祭祀的角度讨论了中国古人的来世观念，[3]本书作者生死转化后的“长生”，当即余英时的“来世”，可能也就是贺西林和李清泉的“永生”。
重生信仰不是一个独立的信仰，而是属于儒教体系，这是本书的一个重要理论指向。作者通过比较道佛教的生死观，认为“道教以神仙信仰否定死亡，佛教以轮回信仰选择死亡，重生信仰则以生死转化的要求和可能而承认死亡。”[2]6 作者特意讨论了宗教仪式场所的差异：“就重生信仰而言，在墓葬建筑场地进行的仪式中，可能会有道佛内容，甚至还会有道士、和尚的直接参与，但此时此地的仪式中心是墓主人，这与道观的神仙、寺庙的佛和菩萨是完全不一样的。”[2]7作者专门讨论的重生信仰与儒教的关系，认为重生信仰属于儒教体系，并且从儒教支持长生信仰的分化、儒教的发展特征支持重生信仰、儒教的教道和礼制支持墓葬活动三个方面进行了论证。虽然儒算不算是教，
男启门图 泸州博物馆馆藏学界有不同看法，但把重生信仰归儒，而非一般的民间信仰是有道理的。一般民间信仰区域性较强，信众相对较少，而重生信仰则较为普遍，这与儒学自汉代以来在社会的日益普及密不可分。
重生信仰形成于两汉时期。重生信仰不是从来就有的，虽然在汉之前就已经有了魂魄观念等信仰积淀，但重生观念的正式形成是在两汉时期，除了之前的信仰积淀，作者还从汉代构筑地下世界的贡献进行了论证：“认为重生信仰确立于汉代，‘死既长生’观念的传播与实践、横穴墓等墓葬形制上的明显进步等，诸多因素的叠加使得汉代普遍接受了重生信仰，并因此出现了汉画像石和汉墓壁画这样可以表现生死转化体验的图像体系。”[2]13而这个信仰一经确立，影响了此后的两千年，汉代以后墓室壁畫虽然题材内容时有变化，绘画与雕刻的形式也代有特点，但信仰没有变，还是一以贯之的重生信仰。虽然这个观点不是所有学者都能接受的，作者用一个统一的信仰来贯穿中国两千年的墓室壁画的雄心是很给人以启发的。说到汉代，作者的一个观点与很多学者不同，他认为很多成果强调的东汉墓室壁画的升仙图，“存在着误读”，这一时期恰恰是“升仙图的式微”，“汉人墓葬图像描写的是生死转化的重生信仰，
而不是依靠神仙的
女启门图 泸州博物馆馆藏长寿信仰。”这一点涉及如何理解死后世界的问题，可能会引起学者们的讨论。
重生信仰不仅有宗教涵意，它的物化存在还有审美涵意。正是由于美的存在，重生信仰不仅承认了死后世界的存在，而且肯定了死后的价值。作者强调：“在本书的理论取向上，我们特别讨论了墓室壁画的审美特征。”[2]3他指出：“作为宗教图像，墓室壁画是从信仰传播路径构筑地下世界。如此，我们见到了墓葬活动参与者投入巨大热情创作的地下世界图像，这一层面的审美关键词是重生信仰。作为艺术图像，墓室壁画是从想象路径构筑地下世界。如此，我们见到的是一个围绕重生体验建立的虚拟世界，这是一个处于封闭形态的艺术图像，这一层面的审美关键词是重生想象。”[2]22这样的分类当然是作者的做法，古人在绘制墓室壁画时，未必想这么多。不过，这样的分类，为今天的我们认识古代墓室壁画提供了一个途径，我们可以从这个角度欣赏、研讨墓室壁画，或者受此启发、另辟蹊径。
作者自从事墓室壁画研究以来，一直是把它放在宗教美术的视域下看待的，这本书也不例外。“在这本书的写作过程中，我一再提醒自己，少做重复的事情。从学科特征出发，我把创新的逻辑起点落在中国美术对中国宗教发展的贡献上。”[2]509如此一来，墓室壁画研究不仅是美术史、美术考古研究的重要课题，同时也是宗教史研究的重要课题。什么是宗教？学界向来有不看法。从广义的角度看，丧葬礼俗，包括墓葬及其装饰，都可以算是宗教的内容，毕竟它是对死后未知世界的想象和构建，虽然这种想象和构建里有大量世俗的内容，但服务的对象却是死者。从这个意义上讲，完全可以研究墓室壁画对中国古代宗教的贡献，重生信仰当即其一。
以上诸点还只是从中国墓室壁画与重生信仰本身在研究问题，作者的研究并没有止步于此，而是把它放进了世界艺术史进行考量，指出其特点。作者明确提出：“在世界艺术史地位评价上，我们与埃及墓室壁画做了个案比较，首次提出中国壁画墓有墓主人与神灵两个图像体系，而埃及壁画墓只有一个法老图像体系，并讨论了中国葬玉的连续性彼岸叙事与埃及木乃伊的非连续性彼岸叙事的区别和宗教意义。”[2]2虽然只比较了埃及墓室壁画，显得有点单薄，但从这一个案例中，读者不仅可以看到中国古代墓室壁画的特点，还看到了作者以中国古代墓室壁画研究为起点，通观世界艺术史的视野。由于地理环境的不同，人类早就因地制宜发展了自己不同的文化，而不同的人类文化都有不同的物化表现，墓室壁画即其一。
齐东方指出：“古代墓葬壁画都是对幸福或不朽的一种追求”[4]，可能正是这种追求使人们相信来世、长生、永生、重生。通观《中国墓室壁画史论》，我们可以发现，虽然其中一些观点似曾相识，但以墓室壁画作为支撑，如此系统地对重生信仰进行阐述和论证，并由此探讨中国美术对中国宗教发展的贡献，本书是首创。
参考文献：
[1] 贺西林，李清泉永生之维——中国墓室壁画史[M]北京：高等教育出版社，2009：454
[2] 汪小洋中国墓室壁画史论[M]北京：科学出版社，2018
[3] 余英时东汉生死观[M]侯旭东，等，译上海：上海古籍出版社，2005：140-142
[4] 齐东方两个世界的徘徊——中古时期丧葬观念风俗与礼仪制度学术研讨会文集[M]北京：科学出版社，2016：1
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）