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我悄悄地走到教区博物馆庭院回廊，进入庭院的一个入口，脱去身上所有的衣服，走过12世纪的回廊庭院，再步入回廊，冲出教区博物馆，走入威尼斯运河裸泳……
———肖鲁
一、当我们在谈论运河时，我们在谈论什么？
由肖戈策划的“大运河”亮相第55届威尼斯双年展的平行展，在运河遍布的水城威尼斯，遥相呼应着远在东方的京杭大运河。
这条开凿于公元前6世纪，历时2000多年，目前世界上现存最长的运河，作为京杭大运河申遗的重要组成部分，展览力图呈现运河的面貌、历史、命运及当下的状况，通过一系列当代艺术语言的表达去再建构运河的神话。
大运河代表着人类（特指男性）征服自然和改造自然的野心，是一个充满进攻性的表征。直到今天，当我们在谈论大运河时，当我们在挖掘运河的历史时，我们还在讨论它曾经如何用斑斑血泪、累累白骨换来它的政治、经济、文化效益。运河的历史实则是封建男权历史的现代延续，当我们在讨论运河的经济价值、社会价值、辉煌或衰落……仍然落入男权叙事话语。关于运河的历史研究从古至今从未停歇过，可是运河中的女性历史、经验却从未被挖掘过。我们不禁追问：作为女性，关乎运河的经验与历史在哪里？女性的经验如何与运河发生作用？
回到“大运河”展览，肖鲁为运河而作的行为作品《清洗》，我关注的是她与展览如何互动，如何与运河产生关系。
女体裸呈畅游运河，无疑是身体能与运河发生关系最个人最极致的表达，实则是女性对运河中被忽视的女性历史与经验的追寻与书写。某种程度上来说，作为作品的《清洗》，它打破了大运河神话的再建构，跳出男权叙事话语，而以一种极致的方式来让女性发声。
二、回到作品———肖鲁挑战了什么？
身体成为艺术创作的媒材，一点都不稀奇。艾未未有太多关于身体的作品，“他的身体艺术传达出强烈的信号，它像所有个人的身体一样平常，充满了传统的性别规范所不需要的多余或者缺憾。它之一丝不挂，令人一览无余，打破了高贵与低贱、圣与俗、美与丑的界限。它以肉体呈现了精神的状态，它可以被毁灭但不能被驯服。”《清洗》中，肖鲁首次尝试用身体（裸体）进行创作，它真正挑战了谁？
作品完成之后，肖鲁坦言：“事实上裸体创作真正在挑战的还是自己，毕竟50岁的女体已不再好看。”此刻，这个“自己”有着丰富的含义，这是一个年过半百、在过去50年男权意识深深内化其中、而今正在醒来的自己，这个“自己”曾深深囿于传统的性别文化与制度，及此视觉文化下的观看制度。
这个观看制度规定了什么应该被观看，什么不能被观看，谁是观看的主体，谁是客体。男权文化下的权力关系，则呈现男性对于观看的主动控制及女性对于观看的被动接受之间的权力关系，它深深渗透内化于意识之中而我们不自觉，并在这样的性别文化中获得正当性。
欧洲裸像艺术历史悠久，而画家、观赏者、收藏者通常是男性，画作的对象往往是女性，“她裸露着，并非如其本来的裸体形象；她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。”这种不平等的关系深深根植于我们的文化中，以致构成众多女性的心理：她们以男性对待她们的方式来对待自己，她们像男性一样审视自己的女性气质。
无疑，在男权视觉消费文化下，女性的身体应该作为一种提供视淫的景观而存在，只有女性才能作为一种明确的色情凝视的对象。当肖鲁50岁的身体呈现于公众视野，无疑最大限度冒犯了观者。一具年过半百的女体显然离视淫快感相去甚远，这已远远不符合观者对于女体的审美。
我们不禁追问，那么身体的力量在哪里？女性如何跳出作为被观看的景观，夺回身体的主体性？
1964年，前卫艺术家大野洋子在东京完成她最出名的行为艺术《切片》的表演，她躺坐在舞台，邀请现场的观众用剪刀剪下自己身上的衣服，并可以把此块布取走，直到全身几乎裸露。她坐在舞台任凭其然，甚至不作任何抵抗，用这样的方式来控诉男权社会对女性身体的侵袭与消费。
无独有偶，几乎与肖鲁的《清洗》同时间发生的女权主义者艾晓明也以裸上身的方式回应当下发生在海宁校长带学生开房的社会事件，亦如当年的大野洋子一样，艾晓明用剪刀剪掉自己上身的衣服，在乳房写下“开房找我，放过叶海燕”。面对社会各界的质疑，艾回应：“我的乳房既不坚挺也不丰满，完全没有成为欲望对象的资格。进入公众视域的乳房应该是少女美艳的、含苞欲放的、半遮半掩的，那才叫欲拒还迎，是能够提供消费能量的乳房。”这一次，艾晓明“夺回剪刀的权利，将乳房转化成媒体，让乳房成为向社会发出良知的媒介”。
当女性的身体不再成为凝视和被观看的对象，当女性拒绝身体被消费并让其成为表达的利器，我们看到：当肖鲁赤裸的身体穿梭过这12世纪的回廊，也深深刺破了既有的性别文化制度，一个被规训的女性正在醒来，她那么热烈地在拥抱自身的主体性与能动性，而这，让那些视淫癖的人们感到恐慌。
从《对话》到《清洗》，一直延续着肖鲁的反叛基因，形塑起肖鲁的独特风格。抛开艺术家自身的创作初衷不说，从艺术形式来看，《对话》挑战的是政治，《清洗》挑战了既有的社会性别制度。这种挑战的深层意义更在于挑战的主体来自女性，女性作为主体在其失声的政治、社会文化领域对性别身份的僭越。
作者简介：
王丽萍，中央美术学院。
———肖鲁
一、当我们在谈论运河时，我们在谈论什么？
由肖戈策划的“大运河”亮相第55届威尼斯双年展的平行展，在运河遍布的水城威尼斯，遥相呼应着远在东方的京杭大运河。
这条开凿于公元前6世纪，历时2000多年，目前世界上现存最长的运河，作为京杭大运河申遗的重要组成部分，展览力图呈现运河的面貌、历史、命运及当下的状况，通过一系列当代艺术语言的表达去再建构运河的神话。
大运河代表着人类（特指男性）征服自然和改造自然的野心，是一个充满进攻性的表征。直到今天，当我们在谈论大运河时，当我们在挖掘运河的历史时，我们还在讨论它曾经如何用斑斑血泪、累累白骨换来它的政治、经济、文化效益。运河的历史实则是封建男权历史的现代延续，当我们在讨论运河的经济价值、社会价值、辉煌或衰落……仍然落入男权叙事话语。关于运河的历史研究从古至今从未停歇过，可是运河中的女性历史、经验却从未被挖掘过。我们不禁追问：作为女性，关乎运河的经验与历史在哪里？女性的经验如何与运河发生作用？
回到“大运河”展览，肖鲁为运河而作的行为作品《清洗》，我关注的是她与展览如何互动，如何与运河产生关系。
女体裸呈畅游运河，无疑是身体能与运河发生关系最个人最极致的表达，实则是女性对运河中被忽视的女性历史与经验的追寻与书写。某种程度上来说，作为作品的《清洗》，它打破了大运河神话的再建构，跳出男权叙事话语，而以一种极致的方式来让女性发声。
二、回到作品———肖鲁挑战了什么？
身体成为艺术创作的媒材，一点都不稀奇。艾未未有太多关于身体的作品，“他的身体艺术传达出强烈的信号，它像所有个人的身体一样平常，充满了传统的性别规范所不需要的多余或者缺憾。它之一丝不挂，令人一览无余，打破了高贵与低贱、圣与俗、美与丑的界限。它以肉体呈现了精神的状态，它可以被毁灭但不能被驯服。”《清洗》中，肖鲁首次尝试用身体（裸体）进行创作，它真正挑战了谁？
作品完成之后，肖鲁坦言：“事实上裸体创作真正在挑战的还是自己，毕竟50岁的女体已不再好看。”此刻，这个“自己”有着丰富的含义，这是一个年过半百、在过去50年男权意识深深内化其中、而今正在醒来的自己，这个“自己”曾深深囿于传统的性别文化与制度，及此视觉文化下的观看制度。
这个观看制度规定了什么应该被观看，什么不能被观看，谁是观看的主体，谁是客体。男权文化下的权力关系，则呈现男性对于观看的主动控制及女性对于观看的被动接受之间的权力关系，它深深渗透内化于意识之中而我们不自觉，并在这样的性别文化中获得正当性。
欧洲裸像艺术历史悠久，而画家、观赏者、收藏者通常是男性，画作的对象往往是女性，“她裸露着，并非如其本来的裸体形象；她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。”这种不平等的关系深深根植于我们的文化中，以致构成众多女性的心理：她们以男性对待她们的方式来对待自己，她们像男性一样审视自己的女性气质。
无疑，在男权视觉消费文化下，女性的身体应该作为一种提供视淫的景观而存在，只有女性才能作为一种明确的色情凝视的对象。当肖鲁50岁的身体呈现于公众视野，无疑最大限度冒犯了观者。一具年过半百的女体显然离视淫快感相去甚远，这已远远不符合观者对于女体的审美。
我们不禁追问，那么身体的力量在哪里？女性如何跳出作为被观看的景观，夺回身体的主体性？
1964年，前卫艺术家大野洋子在东京完成她最出名的行为艺术《切片》的表演，她躺坐在舞台，邀请现场的观众用剪刀剪下自己身上的衣服，并可以把此块布取走，直到全身几乎裸露。她坐在舞台任凭其然，甚至不作任何抵抗，用这样的方式来控诉男权社会对女性身体的侵袭与消费。
无独有偶，几乎与肖鲁的《清洗》同时间发生的女权主义者艾晓明也以裸上身的方式回应当下发生在海宁校长带学生开房的社会事件，亦如当年的大野洋子一样，艾晓明用剪刀剪掉自己上身的衣服，在乳房写下“开房找我，放过叶海燕”。面对社会各界的质疑，艾回应：“我的乳房既不坚挺也不丰满，完全没有成为欲望对象的资格。进入公众视域的乳房应该是少女美艳的、含苞欲放的、半遮半掩的，那才叫欲拒还迎，是能够提供消费能量的乳房。”这一次，艾晓明“夺回剪刀的权利，将乳房转化成媒体，让乳房成为向社会发出良知的媒介”。
当女性的身体不再成为凝视和被观看的对象，当女性拒绝身体被消费并让其成为表达的利器，我们看到：当肖鲁赤裸的身体穿梭过这12世纪的回廊，也深深刺破了既有的性别文化制度，一个被规训的女性正在醒来，她那么热烈地在拥抱自身的主体性与能动性，而这，让那些视淫癖的人们感到恐慌。
从《对话》到《清洗》，一直延续着肖鲁的反叛基因，形塑起肖鲁的独特风格。抛开艺术家自身的创作初衷不说，从艺术形式来看，《对话》挑战的是政治，《清洗》挑战了既有的社会性别制度。这种挑战的深层意义更在于挑战的主体来自女性，女性作为主体在其失声的政治、社会文化领域对性别身份的僭越。
作者简介：
王丽萍，中央美术学院。