打开电视或网络，醒目的位置总有关乎真人秀“江湖”中的“恩恩怨怨”。它们俨然成为各大卫视与门户收视的保障，成为明星延续人气的法宝，更有甚者靠着真人秀焕发了演艺事业的第二春。一般百姓也在满足或消遣、或欣赏、或投射、或猎奇、或窥隐的欲望之外，间或怀揣着一夜成名的梦想对其趋之若鹜。在此意义上，真人秀成为我们这个时代的多棱镜，折射出荧屏内外形形色色的凝望目光，折射的力量除了畸变的欲望，还有泛滥的媒介和消费社会里的资本。

一

　　美国学者克莱·卡尔弗特指出真人秀盛行的美國已成为一个“偷窥狂国度”。霍尔·涅兹维奇的《我爱偷窥》则认为，真人秀的盛行不仅因为人类爱偷窥，还源于集体暴露的欲望。在当今时代，人们愿意用私生活细节换取情感的宣泄、他人的注目以及远播的名声。换句话说，真人秀不仅满足着观众，对于参与真人秀的人而言，它也总是和“出列”“出名”关系紧密，蕴含着个体对平庸与平凡的不甘心。大体言之，真人秀可分为名人真人秀和百姓真人秀。顾名思义，参与前者的人员是业已成名的明星，他们在节目中从事着游戏、竞技、旅游、烹饪、育子等“接地气”的活动，令观众对明星的私生活大饱眼福。这种类型如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《花儿与少年》《真正男子汉》《乘风破浪的姐姐》等。后者则主要是一般百姓进行才艺展示、选秀比拼，实现着一战成名的梦想。这类节目诸如《快乐女声》《中国好声音》《笑傲江湖》等。此外，还有一种介乎二者之间的类型，形式类似于名人真人秀对日常活动的展示，参加者却是普通百姓，如《变形计》和许多婚恋、求职类节目，自然它还是要归为百姓真人秀。
　　真人秀的运作逻辑是“真”和“秀”：“真”要求节目一定要展示参与者的真实情感和行动，所以真人秀的拍摄手法趋近于纪录片;“秀”则暗含着节目拥有筛选、润色的程序，具有电影或连续剧般的艺术观感，这也无怪乎许多真人秀节目稍以加工（甚至只耗几天的拍摄）就堂而皇之地登上大银幕。当然在真人秀里，“真”应当是压倒“秀”的核心，这是真人秀题中应有之义。
　　真人秀由来已久。一般来说，1999年荷兰制作的《老大哥》被认为是真人秀发展史上的里程碑，因为它提供了现在意义上的经典模式。从名字我们就能看出制作者的良苦用心，他们借用奥威尔《1984》里的“老大哥”隐喻，将一群陌生人安置在布满了摄像机和收音设备的房间里，让其互相竞赛、投票，最终幸存者获得大奖，而观众则可以通过电视将全部过程尽收眼底。有趣的是，电影《楚门的世界》（直译也就是《楚门秀》）作为一种直面与批判真人秀的文本，诞生的时间甚至是早于《老大哥》的1998年。电影中，主人公楚门生活在封闭的空间中，一言一行都被电视直播出来，他自己却浑然不知。作为“天选之子”的楚门从一出生便开启了这场命运悲剧，连其所经历的亲情和爱情都是导演一手安排的。
　　《楚门的世界》上映后反响强烈，人们在不寒而栗中开始反思，当然这种反思无疑伴随着人性的煎熬。一方面，人们于意识层面批判偷窥行为的道德沦丧，为楚门被操纵的命运叹息，为全媒体时代隐私之丧失感慨：我们原来都是楚门;但另一方面，于无意识层面，人们则又渴望着继续享有窥视无罪的欲望狂欢，以法不责众的借口观看别人的生活：我们只不过是观众（言外之意又不是我们将楚门关了起来）——这便是“老大哥”这个名字内蕴的反讽性与自嘲，它暴露了这种煎熬。所以，真人秀一半是火焰一半是海水，一半是楚门一半是老大哥。如果说，早期的真人秀或电影还以反讽和批判的姿态应对这种人性的煎熬，随着娱乐产业的发展，矛盾性的反思精神被不断撕裂，终于在“娱乐至死”的逻辑下，沦为碎片化的呈现并渐次消散。人们以明星的自愿展示来安慰自己，并在对节目中明星身体资本的膜拜中纸醉金迷，它彻底成为欲望狂欢的娱乐平台。

二

　　尼尔·波兹曼直呼现代社会是“娱乐至死”。他的理由是，一种媒介会决定一种思考方式。时钟的诞生让我们以为时间可以计量，从此忽略掉昼夜变换和四季更迭。电视的诞生则会使纸质媒介所带来的反思精神消失。电视节目不会展示思考过程，因为思考过程没有东西可“看”。波兹曼说：“电视需要的是表演艺术……它需要的是掌声，而不是反思。”所以“我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”。当我们坐在电视机前，距离感、自愿展示和法不责众的借口令我们放弃煎熬，搁置道德和伦理，醉生梦死地盯着明星在电视上搔首弄姿、嬉笑怒骂——种种娱乐化的叙事，甚而渴望有朝一日也成为其中的一分子。这解释了观众为何愿意花大量的时间去观看明星枯燥无聊的日常活动，哪怕仅仅是吃饭、睡觉与聊天。因为电视机通过娱乐化的叙事赋予了其“趣味性”“稀有性”“可欲性”的光晕——重要的不是内容，而是这些日常化的内容以何种方式被展示出来，被谁展示出来。
　　波兹曼的批判无疑是犀利的，一种媒介形式不会和它自身的倾向相对抗，电视作为媒介就是娱乐产业的代言人，就是要生产“好看”的节目。“好看”成了一种优胜劣汰的评判标准，也是制作方所要努力达成的目标。在这个意义上，不施粉黛的容颜、暴跳如雷的丑态、突如其来的骂战也因其“真”和“少”成为“好看”的另类体现。《娱乐至死》一书写于二十世纪八十年代，那时的娱乐产业和如今相比简直是小巫见大巫，波兹曼如果泉下有知，看到眼下的真人秀盛世，一定会叹为观止。
　　而奇观化呈现正是除娱乐化叙事外电视节目，当然包括真人秀的另一个制胜法宝，或者说两者相辅相成、你中有我、缺一不可。奇观理论脱胎于法国理论家德波的《景观社会》，他认为我们现代生活中的一切都已被电视、电影等媒介加工为表象化的景观，结果就是对视觉的无限推崇。视觉追求表象，削平了深刻的价值内涵，观众越来越陶醉于闪烁的荧屏而非现实。真人秀永远在制作“好看”的电视节目的同时讨好与娇惯观众。丹尼尔·贝尔借用德怀特·麦克唐纳的话说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙高兴。”这种目的性极强的制作逻辑使真人秀的“真”变了味。为了收视率，节目的制作者提前安排了矛盾冲突，设置了情节结构，制造了笑点卖点，炒作了人物关系（诸如人设、CP等大行其道）。并在播出环节借助剪辑、特效，添置字幕、配音、配乐、配图等，按照戏剧或电影的创作模式冲淡着真人秀的“真实”诉求。道格拉斯·凯尔纳便认为媒体奇观的建构离不开对社会冲突及其解决方式的戏剧化处理。