20世纪80年代以来，在中国当代绘画的发展进程中，曾出现过一个重要的倾向，那就是将“风景”社会化，将“风景”景观化。进入90年代以后，伴随着高速的城市化进程，关注都市人在当代社会中的生存空间、生命要求、人格倾向逐渐成为了当代艺术的一个重要母题。而同时，由于置身于后工业和图像化时代，所以，“景观”与“都市”自然有一种亲缘关系。
　　不过，就“都市景观”的表达来说，艺术家所涉猎的范围与切入的角度也是丰富多样的，有的侧重于表达都市外部生存环境的恶化，以及都市在不断扩张中所带来的负面后果。苏新平的作品发端于对现实作景观化的处理，但在现实的背后又力图捕捉一种超念的精神性。艺术家希望创作一种能表征这个时代变迁的“大风景”，它是宏大叙事的、不可阻挡的，甚至是史诗般的。然而，在气势恢宏的画面背后，人们看到的却是现代化带来的灾难——与其说艺术家表达的是一种物理上的景观，毋宁说面对的是现代性本身无法克服的精神困境。有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化。譬如，从《公园1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现具有全球化与消费主义特征的生活方式。李青的《白色群像》、《黑色群像》等作品，以恢宏的气势，表现了后工业时代以及由各种消费话语支配的社会景观。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。王家增的《工业日记》集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。
　　事实上，当我们在讨论“景观化”的风景时，还涉及到“图像时代”背景下，当代绘画在创作方法论上的转变。进入90年代后期，视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的图像系统。当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化的风景”中的场景绝大部分都来自各种类型的照片与视觉图像。换言之，在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。当然，作品意义生效的最大化，仍然取决于艺术家是否能将这些图像或景观置于一种新的叙事结构中。即便如此，“景观”仍是这类作品的最大特征。
　　无疑，方力钧2007年以来的创作在这方面最具代表性。在“景观”的营造上，它们与20世纪60年代绘画所具有的视觉结构与审美气息似乎有异曲同工之妙，看上去是光鲜的、崇高的，弥散出理想主义的气息。但是，一旦进入艺术家笔下的景观世界，就会发现，画面的叙事是混杂的、非线性的、错位的。此时的宏大叙事是以后现代的“戏拟”的方式出现的，而乌托邦的景观也多少会流露出一丝莫名的荒诞。同样，庞茂琨的作品很好地诠释了“景观”背后所蕴含的社会性。诚如艺术家所言，“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”在更年轻一代艺术家的绘画中，我们同样看到了将“社会风景”予以景观化的处理。比如，何剑将不同的符号、建筑、场景进行编码，使其融入到同一个画面中。然而，由于这些事物有着不同的上下文，负载着不同的信息，当它们共同出现时，于是，画面形成了一种多义、模糊、混杂的意义系统。最终，它们构建了一种典型的充满后现代色彩的社会景观。而在魏青吉的作品中，“景观”不是再现的，而是以符号的面貌出现。艺术家十分注重作品的视觉图像能与过去既有的、经典的画面图式形成一种潜在的“互文”关系，同时，通过对语言进行编码，赋予作品一种新的视觉结构与叙事性。