论文部分内容阅读
[摘 要]张继所作的《枫桥夜泊》作为中国古诗词文化的一颗璀璨明珠，加之我国著名作曲家黎英海所作的富有民族音乐特征的五声民族调式旋律，成为我国古诗词歌曲的巅峰之作。古今两位大师的合作相得益彰，为我们展现出音乐与诗词的完美结合。
[关键词]黎英海；枫桥夜泊；创作特征
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）03-0116-03
黎英海，1926年出生于四川省富顺县，家境贫寒，但受其父亲影响，自幼喜好川剧并受到其他民间音乐的熏陶，曾随母亲姐姐学习民歌演唱，为将来的音乐事业打下坚实的基础。14岁进入川南师范学习音乐，音乐才华逐渐显露，并立志以音乐为终身事业。1943年黎英海考入重庆青木关国立音乐学院，从此步入专业音乐的学习道路。1952年黎英海于上海音乐学院任教，曾任音乐学院讲师、作曲系副主任、民族音乐教研室主任等职，在从事音乐教育工作之余，也为我国民族音乐理论研究以及声乐器乐作品的创作做出了不可磨灭的贡献。出版《民间小调五十首》《民歌独唱曲集》等作品。1964年，中国音乐学院成立，黎英海作为民族新音乐研究的领军人物被调入中国音乐学院任教，后担任中国音乐学院副院长。创作声乐套曲《唐诗三首》，其中《枫桥夜泊》更是以独特的艺术视角、新颖的曲式安排，荣获“80年代中国艺术歌曲创作大赛”金奖。除学院工作与教学任务之外，黎英海也不断参与各种社会活动，担任了《歌曲》刊物主编、民族音乐委员会主任、中国电影音乐学会理事等职。
黎英海的作品大多取材于中国民族音乐，依托于中国古典文化，又融合了西方现代作曲技法。所表达的民族精神和矢志不渝振兴“中国民族乐派”的精神令后辈敬仰。以聲乐套曲《古诗三首》——《春晓》《枫桥夜泊》《登鹳雀楼》为例，歌曲借中国水墨画创作的思维，融中国传统美学思想。其所创古诗词艺术歌曲将中国古代璀璨文明与当今时代气息相结合，又赋予简洁、清雅之韵。他所发掘的中国传统民族音乐精华也势必经久不衰，发扬光大。黎英海曾说：“为历代曲谱失传的经典古诗词重新谱曲。自五四运动之后，诸多作曲家曾从事这一工作，但影响力还远远不够，近几年来为古诗词谱曲的更少。我认为当今文艺工作者的首要任务是为社会主义服务，要创作出大量鼓舞人心斗志的作品。也要适当注意收集整理改编古典歌曲，让诸多优秀古诗词能重新出现在舞台上。我们要振兴中华民族的音乐事业，继承发扬优秀的传统音乐，并不断探索创造新音乐，本着百花齐放的精神将不同风格的作品呈献给观众。”[1]
一、音乐与诗歌完美结合
黎英海的艺术创作的特点之一在于对旋律的编配，突出展现了为作品的意境而存在的观念。尤其在古诗词歌曲的创作中，绝非简单地为作品添加旋律，而是对诗词内容和所塑造的形象加以艺术创作手法的设计。通过旋律线条的动态美与诗词静态美相结合，用音乐的不同表现手法点缀诗词的意蕴，以精确刻画诗词内容的意境，强化听众和歌者不同层次的审美体验。正如美国音乐学家迪肯森所说：“音乐与诗的完美结合，应建立在双方都有自己的自然权利上，任何一方都不从属于另一方，对两者加以调整，达到相对稳固的对称。”黎英海所创作的古诗词歌曲，在作品的曲式结构方面与古诗词韵律的结合可谓是天衣无缝。
《枫桥夜泊》为一首七言绝句。在前奏第四小节，为衬托出诗句中“夜半钟声”的气氛，作者用九连音模仿古筝的刮奏技法，描绘诗人仰望霜天的情景。也使听者联想到河上一叶扁舟，阵阵钟声由远及近的场景。
另外，让旋律的抑扬顿挫与古诗词的韵脚相结合，这是黎英海创作古诗词歌曲的前提与重中之重。欲使诗句中的角色情景跃然纸上，相配的旋律必不可少。以声乐套曲《唐诗三首》中最经典的《枫桥夜泊》为例：“月落乌啼霜满天”中“落”与“天”分别对应四个与六个音符，再加上临时变化音#A的运用，使凄凉的旋律线条与歌词韵脚完美结合。[2]
同时也将凄凉昏暗的月夜场景勾勒得淋漓尽致，也为后续抒发失落的情绪起铺垫作用。“姑苏城外寒山寺”，整句旋律呈下行，与诗人忧愁的心情、凄惨的处境相得益彰。“夜半钟声到客船”，旋律在历经旋律高潮之后，渐趋于平缓，使焦躁不安的心情慢慢平静。黎英海所创作的韵律配以深邃的诗句，幽幽孤单、阵阵忧愁不断袭来。
二、和声的民族化运用
黎英海对于该如何发展民族和声调式，有明确的方向、固定的思想，正如他所说：“我们创作的音乐作品应当以广泛的传统音乐做根基，将外来的有益经验与民族音乐特点相结合，大胆地进行多样化尝试。”“发展我国独具民族风格的多声部音乐作品，永远是个实践的过程，必须由创作，加以不断地创新探索，同时加强理论研讨探究。”其研究的“汉族调式及和声”体系缜密，规整统一。其特点有以下几点：1.区别于传统中国对于音乐的研究，黎英海将和声与曲式分开讨论。在曲式方面，将“中国民族声乐的三种七声音阶”等问题做出了全面论证。2.既完善了传统民族音乐的调性理论，又将西方现代音乐理论与中国传统音乐相结合。其专著《汉族调式及和声》首次提出民族五声调式及其和声技法，对我国民族和声调式理论体系的构建起到推动作用。[3]
歌曲《枫桥夜泊》为#C羽调式，采用多种不同的和声技法创作旋律。以前奏为例，5小节，主音#C、属音#G在低音声部保持，刻画出寒山寺的凄凉。中音声部两组装饰音，描绘潺潺流水，高音声部九连音上行级进，宛若夜色下寒霜漫天。层次结构清晰明了，将背景刻画得淋漓尽致，并贯穿整个歌曲。[4]
整个乐曲可分5个乐句，第四第五两乐句尤为经典。第四乐句钢琴部分再次以九连音上行级进模仿古筝刮奏，展现河水涓涓流动以及江水滔滔拍岸。使音乐更富流动性。第五乐句作为全曲高潮部分，将“到”字推至A音，伴奏则采取八度叠至加以五级音的方式跟随旋律，在增强和声效果的同时，为之后旋律下行做好充分的铺垫。最后一句旋律逐步低沉，伴奏再次展现前奏部分三种主题，做到首尾呼应。 三、伴奏与旋律完美结合
黎英海先生认为，艺术歌曲所表达的情感比较细腻，为表达诗人作品的情感，钢琴伴奏与声乐是同样重要的。在创作组曲《唐诗三首》作品时，黎英海指出：在创作过程中不应先产生歌曲旋律与唱腔，而是旋律与伴奏做整体构思。酝酿每一诗句旋律的同时，考虑多声部不同伴奏织体的配合效果。有时甚至应提前构思伴奏部分。尤其是在《枫桥夜泊》中，伴奏与歌唱旋律地位同等重要，两者紧密配合，共同将歌曲带向诗意的巅峰。[5]
钢琴伴奏作为重要的一部分，在对歌者起到指导作用的同时，也铺垫乐曲情感，传递歌曲的情思，描绘音乐形象。例如欧洲大师舒伯特在艺术歌曲《魔王》《鳟鱼》中，钢琴伴奏旋律对整首歌曲气氛的渲染可谓达到淋漓尽致。同样黎英海在创作艺术歌曲时，将伴奏织体与旋律有机地融为一体。以《枫桥夜泊》为例，前奏五小节的低音声部，纯五度平铺，中间加以流水般的装饰音，使听众更容易联想到作者满腹愁思，伴奏与主旋律设计得毫无缝隙。进入主歌部分，每一句起音都为弱拍，这样设计有助于伴奏与歌词旋律相结合，同时弱拍起音更有助于含蓄地表达歌词的忧愁伤感，高音声部在不影响旋律重音走向的同时，尽量做到惜字如金。伴奏强拍处出现和弦，弱拍处演唱，两者相互呼应，此起彼伏。伴奏织体为经典的节奏互补类型，总体规律性较强，结构层次清晰。[6]
四、深厚的文化底蕴
黎英海的创作深深扎根于中国传统文化，融西方和声理论于中国传统音乐之中，并借鉴中国古代水墨画的思维，融合中国传统艺术美学的精髓。因此其作品在清雅简洁的同时，兼顾时代气息与民族文化特色的结合。《枫桥夜泊》获“全国艺术高校艺术歌曲创作大赛”一等奖。整部作品速度为慢板，加以较为简洁的伴奏织体，产生韵在声外的意境，使听者产生丰富联想。这种简洁的织体写作方式，与王安石的诗句“欲记荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”有异曲同工之妙。琴声以清雅为妙，不宜过于激烈。正如诗句所说，应寄托凄凉之情于画笔，欲求更加悲壮的音乐，琴便不合时宜。黎英海这种创作的美学观点，与中国古代大文豪苏轼的“萧散简远”不谋而合。其描绘诗句景象的手法，可与唐宋八大家之一的欧阳修所提出“闲和严静”的观点如出一辙。可以说《枫桥夜泊》一曲其整体歌唱意境与伴奏的布局特征，与中国水墨画所讲究的“留白”遥相呼应。[7]
具体分析这首诗的每一句，不难发现，点睛之笔乃是“霜”字，也是第一句最高音#F，且持续一拍半。“月落乌啼霜满天”，此句通读虽像是描绘自然景象，但细细品味却可发现其中原委。“霜”本是寒冷之意，在情感抒发中更是凄凉的象征。例如毛泽东所作《忆秦娥·娄山关》中“长空雁叫霜晨月”，以霜表达攻下娄山关的悲壮惨烈。张继所作《枫桥夜泊》时，正值唐朝“安史之乱”期间，北方战火纷飞，诗人虽投笔从戎，却流落至江南，苦于报国无门，对百姓生活疾苦的同情、对社会的责任感在诗人胸中沸腾，也成为中国古代历史中诗人忧国忧民的典范。诗人抬头仰望“月落、烏啼”，内心孤独无助，忧国忧民之情涌上心头。黎英海在创作乐曲中紧抓“霜”字，一语道破诗人胸中的悲愤之情。
结 语
黎英海先生为我国民族音乐的发展起到推波助澜的作用，将毕生所学运用于民族音乐的创作，鞠躬尽瘁，在为后人留下了无数经典作品的同时，其创作技巧手法的创新性与独特的艺术魅力成为后人不可多得的精神财富。歌曲《枫桥夜泊》作为古诗词歌曲的巅峰之作，古韵新声自创作之日起便经久不衰，广为传唱。
[参 考 文 献]
[1]王安潮.继承发展民族音乐的精华——黎英海学术成果之研究[J].中国音乐，2007（02）.
[2] 武涛涛.诗中有歌，歌中有诗——黎英海艺术歌曲创作特征探究[D].河北师范大学，2013.
[3] 寇红霞.黎英海古诗词艺术歌曲的艺术特征及演唱风格[D].湖南师范大学，2011.
[4] 李淑芬.黎英海歌曲《枫桥夜泊》的艺术特色[J].中国音乐，2009（02）.
[5] 贺琳琳.谈黎英海作曲的古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的情与声[D].武汉音乐学院，2012.
[6] 周意静.黎英海古诗词艺术歌曲唐诗三首分析及演唱研究[D].杭州师范大学，2011.
[7] 孙佩雯.跨学科视阈下的音乐分析理论与实践——以黎英海艺术歌曲《枫桥夜泊》为例[J].歌唱艺术，2016（03）.
（责任编辑：郝爱君）
[关键词]黎英海；枫桥夜泊；创作特征
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）03-0116-03
黎英海，1926年出生于四川省富顺县，家境贫寒，但受其父亲影响，自幼喜好川剧并受到其他民间音乐的熏陶，曾随母亲姐姐学习民歌演唱，为将来的音乐事业打下坚实的基础。14岁进入川南师范学习音乐，音乐才华逐渐显露，并立志以音乐为终身事业。1943年黎英海考入重庆青木关国立音乐学院，从此步入专业音乐的学习道路。1952年黎英海于上海音乐学院任教，曾任音乐学院讲师、作曲系副主任、民族音乐教研室主任等职，在从事音乐教育工作之余，也为我国民族音乐理论研究以及声乐器乐作品的创作做出了不可磨灭的贡献。出版《民间小调五十首》《民歌独唱曲集》等作品。1964年，中国音乐学院成立，黎英海作为民族新音乐研究的领军人物被调入中国音乐学院任教，后担任中国音乐学院副院长。创作声乐套曲《唐诗三首》，其中《枫桥夜泊》更是以独特的艺术视角、新颖的曲式安排，荣获“80年代中国艺术歌曲创作大赛”金奖。除学院工作与教学任务之外，黎英海也不断参与各种社会活动，担任了《歌曲》刊物主编、民族音乐委员会主任、中国电影音乐学会理事等职。
黎英海的作品大多取材于中国民族音乐，依托于中国古典文化，又融合了西方现代作曲技法。所表达的民族精神和矢志不渝振兴“中国民族乐派”的精神令后辈敬仰。以聲乐套曲《古诗三首》——《春晓》《枫桥夜泊》《登鹳雀楼》为例，歌曲借中国水墨画创作的思维，融中国传统美学思想。其所创古诗词艺术歌曲将中国古代璀璨文明与当今时代气息相结合，又赋予简洁、清雅之韵。他所发掘的中国传统民族音乐精华也势必经久不衰，发扬光大。黎英海曾说：“为历代曲谱失传的经典古诗词重新谱曲。自五四运动之后，诸多作曲家曾从事这一工作，但影响力还远远不够，近几年来为古诗词谱曲的更少。我认为当今文艺工作者的首要任务是为社会主义服务，要创作出大量鼓舞人心斗志的作品。也要适当注意收集整理改编古典歌曲，让诸多优秀古诗词能重新出现在舞台上。我们要振兴中华民族的音乐事业，继承发扬优秀的传统音乐，并不断探索创造新音乐，本着百花齐放的精神将不同风格的作品呈献给观众。”[1]
一、音乐与诗歌完美结合
黎英海的艺术创作的特点之一在于对旋律的编配，突出展现了为作品的意境而存在的观念。尤其在古诗词歌曲的创作中，绝非简单地为作品添加旋律，而是对诗词内容和所塑造的形象加以艺术创作手法的设计。通过旋律线条的动态美与诗词静态美相结合，用音乐的不同表现手法点缀诗词的意蕴，以精确刻画诗词内容的意境，强化听众和歌者不同层次的审美体验。正如美国音乐学家迪肯森所说：“音乐与诗的完美结合，应建立在双方都有自己的自然权利上，任何一方都不从属于另一方，对两者加以调整，达到相对稳固的对称。”黎英海所创作的古诗词歌曲，在作品的曲式结构方面与古诗词韵律的结合可谓是天衣无缝。
《枫桥夜泊》为一首七言绝句。在前奏第四小节，为衬托出诗句中“夜半钟声”的气氛，作者用九连音模仿古筝的刮奏技法，描绘诗人仰望霜天的情景。也使听者联想到河上一叶扁舟，阵阵钟声由远及近的场景。
另外，让旋律的抑扬顿挫与古诗词的韵脚相结合，这是黎英海创作古诗词歌曲的前提与重中之重。欲使诗句中的角色情景跃然纸上，相配的旋律必不可少。以声乐套曲《唐诗三首》中最经典的《枫桥夜泊》为例：“月落乌啼霜满天”中“落”与“天”分别对应四个与六个音符，再加上临时变化音#A的运用，使凄凉的旋律线条与歌词韵脚完美结合。[2]
同时也将凄凉昏暗的月夜场景勾勒得淋漓尽致，也为后续抒发失落的情绪起铺垫作用。“姑苏城外寒山寺”，整句旋律呈下行，与诗人忧愁的心情、凄惨的处境相得益彰。“夜半钟声到客船”，旋律在历经旋律高潮之后，渐趋于平缓，使焦躁不安的心情慢慢平静。黎英海所创作的韵律配以深邃的诗句，幽幽孤单、阵阵忧愁不断袭来。
二、和声的民族化运用
黎英海对于该如何发展民族和声调式，有明确的方向、固定的思想，正如他所说：“我们创作的音乐作品应当以广泛的传统音乐做根基，将外来的有益经验与民族音乐特点相结合，大胆地进行多样化尝试。”“发展我国独具民族风格的多声部音乐作品，永远是个实践的过程，必须由创作，加以不断地创新探索，同时加强理论研讨探究。”其研究的“汉族调式及和声”体系缜密，规整统一。其特点有以下几点：1.区别于传统中国对于音乐的研究，黎英海将和声与曲式分开讨论。在曲式方面，将“中国民族声乐的三种七声音阶”等问题做出了全面论证。2.既完善了传统民族音乐的调性理论，又将西方现代音乐理论与中国传统音乐相结合。其专著《汉族调式及和声》首次提出民族五声调式及其和声技法，对我国民族和声调式理论体系的构建起到推动作用。[3]
歌曲《枫桥夜泊》为#C羽调式，采用多种不同的和声技法创作旋律。以前奏为例，5小节，主音#C、属音#G在低音声部保持，刻画出寒山寺的凄凉。中音声部两组装饰音，描绘潺潺流水，高音声部九连音上行级进，宛若夜色下寒霜漫天。层次结构清晰明了，将背景刻画得淋漓尽致，并贯穿整个歌曲。[4]
整个乐曲可分5个乐句，第四第五两乐句尤为经典。第四乐句钢琴部分再次以九连音上行级进模仿古筝刮奏，展现河水涓涓流动以及江水滔滔拍岸。使音乐更富流动性。第五乐句作为全曲高潮部分，将“到”字推至A音，伴奏则采取八度叠至加以五级音的方式跟随旋律，在增强和声效果的同时，为之后旋律下行做好充分的铺垫。最后一句旋律逐步低沉，伴奏再次展现前奏部分三种主题，做到首尾呼应。 三、伴奏与旋律完美结合
黎英海先生认为，艺术歌曲所表达的情感比较细腻，为表达诗人作品的情感，钢琴伴奏与声乐是同样重要的。在创作组曲《唐诗三首》作品时，黎英海指出：在创作过程中不应先产生歌曲旋律与唱腔，而是旋律与伴奏做整体构思。酝酿每一诗句旋律的同时，考虑多声部不同伴奏织体的配合效果。有时甚至应提前构思伴奏部分。尤其是在《枫桥夜泊》中，伴奏与歌唱旋律地位同等重要，两者紧密配合，共同将歌曲带向诗意的巅峰。[5]
钢琴伴奏作为重要的一部分，在对歌者起到指导作用的同时，也铺垫乐曲情感，传递歌曲的情思，描绘音乐形象。例如欧洲大师舒伯特在艺术歌曲《魔王》《鳟鱼》中，钢琴伴奏旋律对整首歌曲气氛的渲染可谓达到淋漓尽致。同样黎英海在创作艺术歌曲时，将伴奏织体与旋律有机地融为一体。以《枫桥夜泊》为例，前奏五小节的低音声部，纯五度平铺，中间加以流水般的装饰音，使听众更容易联想到作者满腹愁思，伴奏与主旋律设计得毫无缝隙。进入主歌部分，每一句起音都为弱拍，这样设计有助于伴奏与歌词旋律相结合，同时弱拍起音更有助于含蓄地表达歌词的忧愁伤感，高音声部在不影响旋律重音走向的同时，尽量做到惜字如金。伴奏强拍处出现和弦，弱拍处演唱，两者相互呼应，此起彼伏。伴奏织体为经典的节奏互补类型，总体规律性较强，结构层次清晰。[6]
四、深厚的文化底蕴
黎英海的创作深深扎根于中国传统文化，融西方和声理论于中国传统音乐之中，并借鉴中国古代水墨画的思维，融合中国传统艺术美学的精髓。因此其作品在清雅简洁的同时，兼顾时代气息与民族文化特色的结合。《枫桥夜泊》获“全国艺术高校艺术歌曲创作大赛”一等奖。整部作品速度为慢板，加以较为简洁的伴奏织体，产生韵在声外的意境，使听者产生丰富联想。这种简洁的织体写作方式，与王安石的诗句“欲记荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”有异曲同工之妙。琴声以清雅为妙，不宜过于激烈。正如诗句所说，应寄托凄凉之情于画笔，欲求更加悲壮的音乐，琴便不合时宜。黎英海这种创作的美学观点，与中国古代大文豪苏轼的“萧散简远”不谋而合。其描绘诗句景象的手法，可与唐宋八大家之一的欧阳修所提出“闲和严静”的观点如出一辙。可以说《枫桥夜泊》一曲其整体歌唱意境与伴奏的布局特征，与中国水墨画所讲究的“留白”遥相呼应。[7]
具体分析这首诗的每一句，不难发现，点睛之笔乃是“霜”字，也是第一句最高音#F，且持续一拍半。“月落乌啼霜满天”，此句通读虽像是描绘自然景象，但细细品味却可发现其中原委。“霜”本是寒冷之意，在情感抒发中更是凄凉的象征。例如毛泽东所作《忆秦娥·娄山关》中“长空雁叫霜晨月”，以霜表达攻下娄山关的悲壮惨烈。张继所作《枫桥夜泊》时，正值唐朝“安史之乱”期间，北方战火纷飞，诗人虽投笔从戎，却流落至江南，苦于报国无门，对百姓生活疾苦的同情、对社会的责任感在诗人胸中沸腾，也成为中国古代历史中诗人忧国忧民的典范。诗人抬头仰望“月落、烏啼”，内心孤独无助，忧国忧民之情涌上心头。黎英海在创作乐曲中紧抓“霜”字，一语道破诗人胸中的悲愤之情。
结 语
黎英海先生为我国民族音乐的发展起到推波助澜的作用，将毕生所学运用于民族音乐的创作，鞠躬尽瘁，在为后人留下了无数经典作品的同时，其创作技巧手法的创新性与独特的艺术魅力成为后人不可多得的精神财富。歌曲《枫桥夜泊》作为古诗词歌曲的巅峰之作，古韵新声自创作之日起便经久不衰，广为传唱。
[参 考 文 献]
[1]王安潮.继承发展民族音乐的精华——黎英海学术成果之研究[J].中国音乐，2007（02）.
[2] 武涛涛.诗中有歌，歌中有诗——黎英海艺术歌曲创作特征探究[D].河北师范大学，2013.
[3] 寇红霞.黎英海古诗词艺术歌曲的艺术特征及演唱风格[D].湖南师范大学，2011.
[4] 李淑芬.黎英海歌曲《枫桥夜泊》的艺术特色[J].中国音乐，2009（02）.
[5] 贺琳琳.谈黎英海作曲的古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的情与声[D].武汉音乐学院，2012.
[6] 周意静.黎英海古诗词艺术歌曲唐诗三首分析及演唱研究[D].杭州师范大学，2011.
[7] 孙佩雯.跨学科视阈下的音乐分析理论与实践——以黎英海艺术歌曲《枫桥夜泊》为例[J].歌唱艺术，2016（03）.
（责任编辑：郝爱君）